白描的鏡頭感及其視覺再現(xiàn)問題

趙 斌，胡 岳

從電影創(chuàng)作的角度來說，絕大多數(shù)電影都要進(jìn)行從劇本 （敘述）到影像 （再現(xiàn)）的轉(zhuǎn)化。電影與文學(xué)間的比較研究，有利于說明兩種媒介在表意方式上的共性，也有利于說明兩者在敘述思維上的差異。但這種研究也容易使我們忽略一個重要的事實(shí)——電影中允許存在 “不可見的敘述”，而文字中也可以存在 “可見的再現(xiàn)”，即 “可述／可見”這對概念并非與 “書寫／圖像”“敘述／再現(xiàn)”等范疇嚴(yán)格對應(yīng)。正因如此，20世紀(jì)50年代以后的結(jié)構(gòu)主義理論試圖在圖像中解析出語言結(jié)構(gòu)，證明在那些一目了然的圖像中，意義表達(dá)仍然遵循普遍的語法規(guī)則；而當(dāng)代圖像學(xué)的研究則開辟了新的研究視野，嘗試從文學(xué)中提取圖像——例如：瓦爾堡學(xué)派直接進(jìn)行文學(xué)與圖像的交互研究，倡導(dǎo) “間隙的圖像學(xué)”；法國哲學(xué)家朗西埃則進(jìn)行了 “文本中的繪畫”研究①參見［法］雅克·朗西埃：《文本中的繪畫》，載雅克·朗西埃《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年第一版，第93-120頁。，梳理出了語言／圖像／歷史三者共享的意義組織模式；在近年來的古典文學(xué)研究領(lǐng)域，小說插圖研究、圖文關(guān)系研究也逐漸成為顯學(xué)，這對于理解歷史和文化意義的構(gòu)建發(fā)揮了重要所用。

因此，對于中國電影研究而言，同樣可以暫時離開對影像的直接關(guān)注，轉(zhuǎn)而從文學(xué)媒介中獲取可能的理論資源。中國電影史的確存在一個確定無疑的起點(diǎn)，但從文化考古的角度來說，更重要的或許是為電影的發(fā)生尋找更加久遠(yuǎn)的歷史條件。因此，從白話小說中尋找現(xiàn)代性的視覺思維顯得尤為重要。攝影和電影等機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)，使得這種現(xiàn)代性視覺思維突然清晰起來。因此，對鏡頭感的考察將是進(jìn)一步理解這種思維的重要途徑。

攝影或電影的鏡頭，在白描盛行的時代尚未發(fā)明出來，但鏡頭所描述的感覺，在藝術(shù)史上卻早已存在。鏡頭感這一概念，源自法語Photogenie，意為照片感、攝影性，舊稱上鏡頭性。德呂克借這個術(shù)語描述了法國印象派電影的特征，用于區(qū)分電影與其他視覺藝術(shù)在視覺感知方面的特性。實(shí)際上，他所描述的東西，在15世紀(jì)的歐洲美術(shù)史中便已經(jīng)存在。15世紀(jì)30年代，歐洲繪畫發(fā)生了集體性的質(zhì)的飛躍，其繪畫在逼真性上突然達(dá)到了驚人的程度，以至于奠定了其后300年歐洲繪畫整體性的寫實(shí)風(fēng)格。當(dāng)時，技藝高超的畫家嚴(yán)守著一個職業(yè)秘密，他們通過光學(xué)透鏡，使景物投影在平面上，照此臨摹或直接用顏料予以覆蓋。傳統(tǒng)藝術(shù)史將這種真實(shí)的臨摹定義為 “再現(xiàn)的傳統(tǒng)”，用于區(qū)別那些還原度不高的摹寫傳統(tǒng)，即 “表現(xiàn)的傳統(tǒng)”。隨著攝影和電影的盛行，鏡頭感被藝術(shù)史不斷重新評估：在德呂克之后，巴贊嘗試從畫框、景深控制等要素入手，描述電影感知背后的媒介本質(zhì)；精神分析和意識形態(tài)電影理論則強(qiáng)調(diào)鏡頭的透視性和由此產(chǎn)生的沒影點(diǎn)，①透視法術(shù)語，畫面中縱深方向平行的直線在無窮遠(yuǎn)處將匯聚消失于一點(diǎn)，這個點(diǎn)即為沒影點(diǎn)。只要畫面中的物體都遵循落在沒影點(diǎn)的放射線上這一原則，畫面就會呈現(xiàn)出精確的空間關(guān)系和立體感。進(jìn)而界定了電影圖像的根本特征，即通過鏡頭剪輯，表現(xiàn)逼真的幻覺感。正是這種幻覺效果的產(chǎn)生，成功地將觀眾帶入銀幕的虛構(gòu)世界。隨著3D攝影和計(jì)算機(jī)擬像技術(shù)的普及，我們逐漸認(rèn)識到，銀幕上的圖像，其感知效果難以僅僅用 “真實(shí)感”來描述，寬大的畫幅、復(fù)雜的景深、變動的焦點(diǎn)、巨大的視差，這些絕非是肉眼的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是產(chǎn)生了一種驚奇、陌生和震撼感，只是藝術(shù)史的慣例和大眾媒介中的視覺知識悄無聲息地規(guī)訓(xùn)著我們的觀念，強(qiáng)迫我們?nèi)詫⒋死斫鉃?“真實(shí)”。

由此，我們可以大致概括出鏡頭感的基本內(nèi)涵：

其一，真實(shí)感。相比其他媒介，攝影未對客觀對象進(jìn)行過多的扭曲和變形；因而，鏡頭感首先意味著其所產(chǎn)生的直觀性，意味著更加真實(shí)的體驗(yàn)。

其二，敘事性。剪輯的運(yùn)作 （如鏡頭的調(diào)度）保證了事件流暢而完整地自我呈現(xiàn)，并在此過程中促成了敘事幻覺效果的產(chǎn)生；因此，除了上述真實(shí)感，鏡頭感還服務(wù)于以真實(shí)再現(xiàn)為基礎(chǔ)的敘事的功能發(fā)揮。

如果說小說中的白描技法能與視覺感知發(fā)生聯(lián)系的話，那么，鏡頭感便是能夠說明這一聯(lián)系的重要證據(jù)。本文沿著這一思路，嘗試發(fā)掘白描技法歷史變遷背后的視覺再現(xiàn)體制，②藝術(shù)體制，法國哲學(xué)家朗西埃的藝術(shù)史概念，指藝術(shù)諸要素相互協(xié)調(diào)和制約所形成的系統(tǒng)；視覺再現(xiàn)體制涵蓋了藝術(shù)的觀看方式、語言組織模式等廣泛的要素。考察白描所具有的敘事功能和敘事之外的價值。下文第一部分描述了白描技法從繪畫到文學(xué)的流變，闡述其始終未變的直觀、真實(shí)和傳神的效果；第二部分著重討論了白話小說中白描的敘事學(xué)功能；第三部分處理白描的例外案例，闡釋了其所呈現(xiàn)的 “赤裸圖像”問題，揭示了對 “絕對之物”進(jìn)行再現(xiàn)的價值和意義。

一、白描作為一個術(shù)語的歷史

從時間線索來看，白描這一技法最早見于北宋時期的佛像畫，以李公麟為主要代表的一批畫家開拓出了不著色彩、不必點(diǎn)染的線描畫法，以線條畫風(fēng)骨，采氣傳神，其《維摩詰圖》在畫史上備受稱頌。明代汪珂玉《名畫提拔十九》中對李公麟的白描畫法贊譽(yù)極高，并自覺地采用了白描一詞來總結(jié)李的畫作技巧。文中評道：“伯時作畫多不設(shè)色，此白描 《湘君湘夫人》綰髻作雪松云繞，更細(xì)如針芒，佩帶飄飄，凌云云氣，載之而行，真足照應(yīng)千古”，③（明）汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》（卷二）（文淵閣 《四庫全書》本），成都：成都古籍書店，1985年版。簡明扼要地指出了李公麟白描畫法的奧妙。

李公麟的白描佛像對于后代畫家的影響十分明顯，兩宋時期出現(xiàn)了一批以白描筆法創(chuàng)作畫像的畫家，白描畫像形成風(fēng)氣。值得關(guān)注的是，北宋之前的佛像畫多以水墨點(diǎn)染而成，如鄭午昌所述：“蓋前世名家，如顧、陸、曹、吳，皆不能免色，故例稱丹青”。①鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第233頁。前朝 “丹青”的一大特點(diǎn)在于不能免色，而“伯時作畫多不設(shè)色”，即摒棄色彩，用繪畫最原始的形式——線條，來勾勒人物花鳥的輪廓。白描這一技法起源于畫作，而美術(shù)在很大程度上就是訴諸人的視覺感知的藝術(shù)，所以白描這一技巧在其發(fā)端處便與視覺再現(xiàn)機(jī)制有著千絲萬縷的聯(lián)系。白描最初在畫作技法上，是一種放棄了 “色彩”這一帶有極強(qiáng)抒情因素的形式，而專注于極簡的 “線條”勾勒的創(chuàng)作手法。在視知覺的研究中，色彩與情感緊密相連，不同的色彩點(diǎn)染對應(yīng)著不同的情緒表達(dá)。這一現(xiàn)象在電影中也極為突出，電影史中常將安東尼奧尼的 《紅色沙漠》定義為第一部文化意義上的彩色電影。電影布景中噴射的各色顏料和導(dǎo)演制造的各色光影，均服務(wù)于其隱喻意義的生成。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基更是直接以色彩來命名自己的電影作品 （《藍(lán)白紅三部曲》）。這些都是創(chuàng)作者在個體主觀情緒的作用下進(jìn)行色彩的濃重表達(dá)和詩意使用的。而白描作為一種繪畫技法，卻排除了色彩這一具有重要表現(xiàn)功能的形式要素，克制地描畫再現(xiàn)之物，“不做點(diǎn)染、畫骨傳神”，明確無誤地規(guī)勸創(chuàng)作者將人 “自然化”，放棄對客觀世界的主觀化、情感化的描摹。

時至元代，批評家開始把白描這一技法放置進(jìn)畫史的范疇考量其價值。袁桷在 《題李龍眠十六羅漢像》中首次分析了使用 “吳道子臥蠶筆”的優(yōu)勢，認(rèn)為臥蠶筆使得白描在藝術(shù)效果上遠(yuǎn)勝 “界畫”。所謂 “界畫”，指用戒尺引線來作畫，以保證圖像的精準(zhǔn)和真實(shí)。②參見李修生主編：《全元文》（第23冊），南京：江蘇古籍出版社，2004年版，第311頁。值得一提的是，美術(shù)作為一種以圖像再現(xiàn)為基礎(chǔ)的藝術(shù)門類，東西方都曾經(jīng)在歷史上主動放棄過其對真實(shí)感的追求。攝影之父達(dá)蓋爾的最初身份即為一名畫家，其在全景畫的基礎(chǔ)上開發(fā)出了具有早期攝影形態(tài)的工藝 “迪奧拉馬”。15世紀(jì)西方畫家發(fā)明并采用一種 “暗箱”技巧，在玻璃板上投影，以此為參照作畫。至19世紀(jì)末期，借助攝影機(jī)械裝置，這種復(fù)刻求真的暗箱技術(shù)被更大規(guī)模地用作畫家寫生的輔助工具，“在現(xiàn)實(shí)中畫景”被 “在裝置中畫影”所取代。很快，繪畫便在這種強(qiáng)調(diào)機(jī)械精準(zhǔn)性的視覺模式中敗退而出，只能另尋出路，抽象主義、達(dá)達(dá)主義成為這一敗退的直接產(chǎn)物。

在這段歷史中，我們特別要注意，正是光學(xué)透鏡技術(shù)的發(fā)展，改寫了西方再現(xiàn)藝術(shù)的歷史——對真實(shí)效果的追求，在光學(xué)技術(shù)媒介的協(xié)助下如虎添翼，構(gòu)成了以主體為視點(diǎn)、以印象真實(shí)為特征、追求幻覺感的近現(xiàn)代視覺體制。透視法、沒影點(diǎn)、體量感、光照與對比、景深等西方繪畫術(shù)語，均為這種視覺體制下的產(chǎn)物。但不同的是，技術(shù)媒介在中國并未大量介入繪畫，而是長期沉浸在表現(xiàn)和再現(xiàn)的混合體制中，沉浸在詩歌 （文字語言）和繪畫的混合模式中；視覺觀看，以及與之匹配的主體 （觀看者中心）和凝視關(guān)系未能建立，反而開掘出了眼／心、觀／思、知覺／感悟等的交互模式。這些交互模式，以形而上學(xué)的姿態(tài)居于 “道”的位置，而手（技法）與墨 （媒介）則滑落至 “技”的層面。隨著明代現(xiàn)代性暗流的涌動，視覺再現(xiàn)的沖動愈發(fā)強(qiáng)烈。這種再現(xiàn)的沖動，在文學(xué)中最終涌進(jìn)了元雜劇和白話小說，在繪畫領(lǐng)域則匯入了風(fēng)俗畫的洪流中。由視覺再現(xiàn)推動而形成的這個拐點(diǎn)，也正對應(yīng)了中國 “詩畫傳統(tǒng)”大幅衰落的歷史時刻。

從戒尺引線到臥蠶白描，從攝影的暗箱復(fù)刻到繪畫的抽象表現(xiàn)，其間的轉(zhuǎn)換也與藝術(shù)競爭密不可分，藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)模式開始顯著地發(fā)揮作用，即一種藝術(shù)在受到威脅時，需要重新尋找并定位自己的本體論，才能更加 “經(jīng)濟(jì)”地存活下來：攝影不再求“美”，而是將求 “真”作為更根本的媒介屬性，同時期的繪畫不再求實(shí)、求像，而是在抽象、變形甚至反再現(xiàn)①反再現(xiàn)的典型例子為委拉斯凱茲的 《宮娥》或瑪格麗特的畫作 《煙斗》，福柯曾撰寫 《這不是一支煙斗》等系列文章分析其中的反再現(xiàn)機(jī)制。的路途上漸行漸遠(yuǎn)。

回到白描一詞，在明代中后期，它在三個層面上完成了關(guān)鍵性的演進(jìn)。

其一，白描已經(jīng)從一種單純的創(chuàng)作技法，演進(jìn)到了一種獨(dú)立的畫作門類。汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)論畫》中將 “畫則”分為白描、水墨、淺絳色、輕籠薄罩、五色清淡、吳裝②吳裝亦稱 “吳家樣”。中國畫的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。、大著色等七類③俞劍華編：《中國古代畫論類編》（上），北京：人民美術(shù)出版社，2004年版，第142頁。，宋詡在 《宋氏家規(guī)部》（宋氏家規(guī)部，明刻本）中在對畫分類時，將白描列為一種與水墨等并列的畫作門類。④北京圖書館古籍珍本叢刊 （第61冊），北京：書目文獻(xiàn)出版社，1988年版，第1頁。

其二，隨著白描在明代的流行，關(guān)于白描的自覺理論認(rèn)知開始出現(xiàn)，理論家著手梳理白描的特征、淵源和流變。明代批評家周復(fù)元以李公麟的 《五馬圖》為準(zhǔn)繩，界定白描的奧義在于 “畫神畫骨”，要求在有限的、簡略的筆墨中勾勒出馬的精神和力度。汪道昆在 《尤子求畫跋》 （太函集，卷八十六，明萬歷刻本）中寫道：“白描自張、吳、顧、陸而下，若周昉、李伯時、蘇漢臣、錢選并未國工?！?。

其三，隨著上述畫論的成熟，明代的文藝?yán)碚摷液团u家們，開始將 “白描”一詞引入文學(xué)批評領(lǐng)域。茅坤在讀蘇轍的 《民政策一》時說道：“讀此等文章，如看李龍眠白描，愈入細(xì)愈入玄，不忍釋手”。⑤張伯行：《唐宋八大家文鈔》（第3卷），北京：商務(wù)印書館，1936年版，第202頁。此處批評家正是借用 “龍眠白描”一詞來稱頌文章的細(xì)致入微、見微知著的。此時的白描一語多用于散文、散曲的批評領(lǐng)域，小說中的運(yùn)用相對較少。

時至明末清初，白描一詞開始廣泛應(yīng)用于小說批評之中。崇禎本 《金瓶梅》與金圣嘆本 《水滸傳》是白描一詞在明清小說點(diǎn)評中使用的先導(dǎo)，并由張竹坡發(fā)展為自覺的理論。明清時代是我國封建社會市民文化的高峰期，資本主義萌芽在城市中興起，世俗文化開始從傳統(tǒng)的官樣文章中脫離出來，娛樂成為曲藝和小說的重要任務(wù)。在文學(xué)內(nèi)部，由知識分子推崇的詩歌文體向蘊(yùn)含著世俗狂歡趣味的世情小說的過渡也完成了。在這種文體變革的大背景下，白描作為一種以寫實(shí)見長的創(chuàng)作手法，開始大量出現(xiàn)于 《金瓶梅》《紅樓夢》 《水滸傳》等世情小說的批評之中。

此時，白描與小說開始了對傳統(tǒng) “詩緣情”的詩歌傳統(tǒng)的一次背叛。世情小說中的白描不再是創(chuàng)作者抒發(fā)情感的話語產(chǎn)物，不再是承載詩人情懷的文學(xué)筆法。小說不再夸張地追求 “飛流直下三千尺”的主觀表達(dá)，而是開始試圖對世俗生活場景進(jìn)行還原。如果說詩人和知識分子的宏圖偉志必須假借想象之力的話，那么，世俗愉悅則更多地根植于眼見為實(shí)的場景。明清小說中的一草一木都需要退出知識分子們的詩意想象，重新回到世俗世界中來。此時，白描作為一種極力求簡、不著點(diǎn)染的創(chuàng)作技巧，恰好利用書寫與再現(xiàn)，通過文字這一媒介喚醒了人們的視覺想象，在讀者中構(gòu)造一個活生生的、可見與可感的世界。

不同于以往詩歌的以抒情為主體，小說中筆墨的重心不再是作者主觀的個人表達(dá)，創(chuàng)作者開始退隱到文本之后，將故事本身置于觀眾眼前，讓讀者直接與小說故事中的人、物、事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。所以，古典小說開始追求一種對故事世界的營造和構(gòu)建，大量白描筆法被運(yùn)用到人物的語言、動作的描寫中。白描對人物的關(guān)注，其本質(zhì)是文字化的視覺再現(xiàn)。通過文字讓讀者 “見到”人物的語言、動作、姿態(tài)。這種技法，如同攝影機(jī)對鏡頭內(nèi)人物動作語言的捕捉，沒有過多的渲染，只是通過最簡單的視 （動作）與聽 （語言）元素來呈現(xiàn)故事中的人物——這就是后來的電影所標(biāo)明的再現(xiàn)性藝術(shù)——鏡頭的藝術(shù)。因此，鏡頭感在知覺感知層面上的根本特性，早在電影誕生之前，便已存在于文字書寫所提供的再現(xiàn)體制之中了。

正因如此，今天對白描歷史的追溯，目的并不在于在傳統(tǒng)的文學(xué)技法和電影之間建立某種牽強(qiáng)附會的聯(lián)系，以此證明某種高級美學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性；相反，電影鏡頭和文學(xué)技法的對比，應(yīng)該指向支配兩者的、更加基礎(chǔ)性的視覺思維，這就需要開掘甚至重新闡釋一種更為源遠(yuǎn)流長的視覺再現(xiàn)體制。對此視覺再現(xiàn)體制，下文將從兩個方面予以闡釋：一方面，它服務(wù)于 “古典敘事”①古典敘事，指的是旨在制造幻覺的、通過完整的、不可見的故事操作呈現(xiàn)意義的敘事樣式，它對應(yīng)了部分古希臘戲劇、歐洲古典戲劇、現(xiàn)實(shí)主義小說以及以故事講述為主旨的當(dāng)代通俗文學(xué)。的視覺機(jī)制，這種機(jī)制早于電影所確立的鏡頭語言，亦早于由戲曲發(fā)展出的舞臺敘事規(guī)范；另一方面，白描中的某些特例并不服務(wù)于敘事邏輯，并不處于主體語言生成的框架內(nèi)，而是直接以 “赤裸圖像”的方式，呈現(xiàn)絕對之物——這兩個方面均可視作對中國 “視覺現(xiàn)代性之起”源重新考古的有力證據(jù)。

二、白描的敘事學(xué)要義

在古典白話小說中，白描與視覺的聯(lián)系，主要在于其鏡頭感，而其鏡頭感促成了其敘事性，白描與鏡頭攝影均是完成敘事不可或缺的一環(huán)。在影片的拍攝過程中，攝影機(jī)不但肩負(fù)著記錄的職責(zé)，也同時擁有著選擇與引導(dǎo)的功能，最終形成一種流暢的敘事，完成意義填充。而白描也同樣是一種涉及敘述技巧的寫作方式。

以 《儒林外史》（會評會校本）第二十三回為例，牛浦以謊言騙過道士，而置身書外的讀者卻未上當(dāng)，故而牛浦越是吹噓，小說的諷刺效果就越強(qiáng)，讀者的閱讀趣味自然就越大。這種效果，完全可以納入到現(xiàn)代敘事學(xué)中予以解釋。熱奈特和托多羅夫的結(jié)構(gòu)主敘事學(xué)對視域和聚焦進(jìn)行了精確劃分，他們認(rèn)為，故事中的信息并不是等量、均勻、自然地分布在文本中各處的，其功能在于完成一場信息操控的游戲。就敘事聚焦而言，零聚焦為最常見的全知全能視角，故事的敘述者是一個無所不知的上帝，讀者借此知曉關(guān)于故事的一切真相；內(nèi)聚焦則讓讀者獲得的信息量等于故事中人物的，也同人物一樣在虛構(gòu)世界中探索著故事的秘密；外聚焦則是讓敘事者扮演故事中的一個角色，他比另外的角色知道得更少，讀者和他一樣好奇劇中人的身世與命運(yùn)。

《儒林外史》中的白描段落，清晰呈現(xiàn)出了敘事學(xué)所提出的信息控制問題：牛浦和讀者都清楚事情的真相，而唯獨(dú)道士蒙在鼓里，這就有了信息分配的多寡問題；同時，敘事者并不多言，讀者與牛浦的信息基本同步，或者略遲于牛浦，這就構(gòu)成了敘事的零聚焦特征。

古人用 “鑄鼎象物、燃犀溫嶠”概括白描技法的妙處?！度辶滞馐贰罚〞u會校本）第三回對胡屠戶的諷刺性描寫，被 《臥閑草堂本總評》稱贊為 “鐘鼎象物，魑魅魍魎，毛發(fā)畢現(xiàn)。”②李漢秋：《儒林外史》（會評會校本），上海：上海古籍出版社，1984年版，第67頁?！叭枷瑴貚钡牡涔食鲎?《異苑》（劉敬叔整理，《異苑》，卷七），溫嶠點(diǎn)燃犀牛角照亮水面，方才看清平靜水面之下隱藏的魑魅魍魎。白描技法以極簡的筆法隱藏了極大的信息，卒讀之后，才發(fā)現(xiàn)一字背后玄奧萬千，正如燃犀溫嶠一般——所見極簡，而所想極大；表面展示、羅列的信息極少，而內(nèi)在情緒極為豐富。一方面是內(nèi)容自身蘊(yùn)含的戲劇性，另一方面是媒介的冷靜、克制、簡約，兩者在白描中形成了強(qiáng)有力的對比。

因此，白描的敘事要義，即在于 “內(nèi)容的力量”與 “媒介的姿態(tài)”之間的張力關(guān)系。

《紅樓夢》（脂硯齋評本）第一百一十三回，寶玉準(zhǔn)備去見紫鵑，小說先是詳細(xì)描寫了寶玉的心理動機(jī)：“紫鵑到了這里，我從沒和他說句知心的話兒，冷冷清清撂著他，我心里甚不過意……紫鵑原與他有說有講的，到我來了，紫鵑便走開了。想來自然是為林妹妹死了我便成了家的緣故……你這樣一個聰明女孩兒，難道連我這點(diǎn)子苦處都看不出來么……倘或我還有得罪之處，便賠個不是也使得”。

這段內(nèi)心描寫的功能在于促使讀者知曉寶玉的心理動機(jī)。在做了充分的鋪墊之后，其后的情節(jié)敘述則主要使用零聚焦，冷冰冰地呈現(xiàn)人物的動作：“寶玉悄悄地走到窗下，只見里面尚有燈光，便用舌頭舐破窗紙往里一瞧，見紫鵑獨(dú)自挑燈……呆呆地坐著”。進(jìn)而便是兩人對話，寶玉要求進(jìn)門，紫鵑冷漠拒絕，“二爺有什么話，天晚了，請回罷，明日再說罷。寶玉聽了，寒了半截?！焙髞?，麝月突然出現(xiàn)，嚇了兩人一跳，接著主人公們進(jìn)屋繼續(xù)交談。

這一段重在寫出三個空間、五個人物的情狀。三個空間指的是屋內(nèi)、屋外和寶玉背后的空間，五個人物則各自處于自身的環(huán)境中，其復(fù)雜的人物情感反射關(guān)系引人入勝：寶玉祈求被理解，而紫鵑無法直言，等寶玉進(jìn)屋才見到了寶釵和襲人，襲人勸阻寶玉明日再說，而寶玉發(fā)現(xiàn)寶釵一直在裝睡。

此處對多個空間和多個人物進(jìn)行的白描，促成了現(xiàn)代敘事學(xué)所言的陳述段落的形成，效果與采用電影視點(diǎn)控制手法所產(chǎn)生的極為接近。其極簡的語言僅僅服務(wù)于對人和動作本身的觀察；客觀信息呈現(xiàn)得越是簡單，人物的欲望動機(jī)、情感狀態(tài)越是顯得隱忍、壓抑，越具有爆發(fā)戲劇性的潛力。此外，在這一段中，作者利用視點(diǎn)、視線來組織空間，有兩點(diǎn)需要我們格外注意：一是所有的視線均來自場景中的人物，視線均有明確的人物承擔(dān)者，即作者將讀者安放在某個人物背后，讓讀者順著人物的目光看到此人物所看到的東西；二是順著人物的目光看去之后，白描敘事再次轉(zhuǎn)回到這個人物身上，呈現(xiàn)他的反應(yīng)。在這種情況下，只需寥寥數(shù)言，敘事者便可輕松完成視線的完整閉合，這便是現(xiàn)代敘事基于視覺與空間感而發(fā)展起來的信息操縱術(shù)的運(yùn)用，其中已經(jīng)蘊(yùn)含了電影圖像學(xué)的早期萌芽，有著極為重要的現(xiàn)代性特征。

類比而言，現(xiàn)代電影作品 （特別是重視封閉空間的家庭情節(jié)?。┲凶罨镜恼创蜱R頭，也同樣運(yùn)用類似的手法呈現(xiàn)人物信息。如果人物情感和人物關(guān)系本身足夠復(fù)雜的話，那么，鏡頭或剪輯越是簡單、冷靜，故事內(nèi)在的戲劇張力就越顯強(qiáng)大。以李安的電影作品 《飲食男女》為例，在最后一頓晚餐的段落，故事準(zhǔn)備揭露隱藏許久的驚天秘密，攝影機(jī)通過不同的視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)不同主人公眼中的他人，進(jìn)而鏡頭反打回該主人公，表現(xiàn)其看到家人舉止之后或微妙或夸張的情緒反應(yīng)。因此，幾組簡單的視點(diǎn)鏡頭，即可表現(xiàn)家庭成員之間情感關(guān)系的高度復(fù)雜性。

在這類敘事中，敘事者充滿 “惰性”，它僅僅發(fā)揮了最簡單的呈現(xiàn)功能——一種現(xiàn)象學(xué)式的直觀再現(xiàn)，而故事世界中更深層的信息，則主要依靠讀者自行發(fā)掘、自行揣摩。情緒和情感的張力，主要來自于讀者分享虛構(gòu)人物秘密的過程，甚至可以說，讀者 （或觀眾）在人物關(guān)系、情感狀態(tài)、權(quán)力較量中產(chǎn)生了戲劇焦慮，這反向構(gòu)成了閱讀驅(qū)動力。這與20世紀(jì)由古典電影①古典電影，指的是經(jīng)典好萊塢電影時期確立的敘事樣式，其特征是通過不可見的敘事技法，使故事流暢，具有可看性，且呈現(xiàn)出 “故事即為自然”的意識形態(tài)效果。和通俗文學(xué)所采用的主流敘事策略大相徑庭：在古典電影中，從各類宏觀的敘事策略的實(shí)施到微觀化的鏡頭運(yùn)作，無不產(chǎn)生一種 “透明的話語”，即，在敘事者的操縱下，虛構(gòu)故事與觀眾之間產(chǎn)生了某種默契的共謀關(guān)系，而敘事行為卻被偽裝成一種不可見的存在，從而產(chǎn)生 “故事即為自然”的錯覺效果。相比之下，白描雖然 “透明”，但并未刻意操縱讀者，至少不會把 “操縱”作為制造閱讀快感的基礎(chǔ)，而是形成了一種隱退的、抽離性的觀看模式，如果說從西方教堂藝術(shù)到古典電影均服務(wù)于一種創(chuàng)造幻覺、使主體沉浸的 “看進(jìn)”（see in）模式的話，那么白描則服務(wù)于東方化的 “看出”（see out）模式，后者可以追溯至卷軸書畫藝術(shù)，且在小津安二郎、侯孝賢等東方電影作品中隨處可見。

三、一種實(shí)踐的例外：白描與 “絕對之物”

如上文所言，白描的傳統(tǒng)從其主要功能來看，仍然服務(wù)于敘事。所謂敘事，旨在促成一個被講述的世界；敘事行為本質(zhì)上仍是敘事者操縱下的生成過程；故事所述的一切均為主體語言的產(chǎn)物。因此，古典白話小說的寫作，從根本上說，主要還是 “自然的人化”過程，即按照敘事者的需要，講述一個屬人的、有情的世界。

但是，我們必須看到，在中國白話小說中還存在著大量例外的情況，特別是在明清知識分子的創(chuàng)作中，白描技法時常呈現(xiàn)出了不同于民間敘事文學(xué)的某種反敘事特質(zhì)，它們并不服務(wù)于敘述行為，而另具功能和意義。

《水滸傳》第九回，林沖從莊客手中奪得酒喝了之后，醉倒在離酒莊不遠(yuǎn)的雪地里，而此時眾莊客正要尋找林沖復(fù)仇。小說寫道：“眾莊客奔草屋下看時，不見了林沖，卻尋著蹤跡趕將來。”關(guān)于腳印的寥寥數(shù)筆，不動聲色，卻制造出了極強(qiáng)的戲劇性，金圣嘆稱贊其為龍眠白描、繪雪高手。此處我們?nèi)钥捎蓴⑹聦W(xué)的邏輯推演，即，腳印是危機(jī)標(biāo)志的展示，它的出現(xiàn)推動著劇情繼續(xù)向前，為讀者營造一場心理危機(jī)，以懸念繼續(xù)引導(dǎo)讀者關(guān)注主人公林沖的命運(yùn)。但是，單從敘事學(xué)角度切入分析，雖可解釋，卻不夠精準(zhǔn)。為什么一串連貫的追擊情節(jié)之中，要兀然地插入一組腳印的描寫？實(shí)際上，對物 （腳?。┑恼故荆约坝纱藥淼耐回５倪壿嫺盍迅?，與現(xiàn)代主義 （特別是表現(xiàn)主義）電影中的插入性鏡頭非常相似。希區(qū)柯克的 《群鳥》，就以極為怪異和斷裂的影像風(fēng)格，引起了理論家的注意：群鳥襲人的段落，其鏡頭并不是按照時間的延伸前后相接的，而以一種不連貫的、割斷式的插入鏡頭來構(gòu)成事件。這些突然插入的鏡頭，無法被完全納入敘事與邏輯的框架。敘事者對于故事的操縱感被剝奪，這使得敘事學(xué)對于乍現(xiàn)之物的解釋陷入困境。①參見 ［加］布魯諾·萊薩德：《末日降臨：希區(qū)柯克＜群鳥＞中事件與身體的悖論》，《電影藝術(shù)》2013年第1期。實(shí)際上，這些從常規(guī)敘事段落中崩離出來的碎片鏡頭，恰恰意味著敘事片段的“不運(yùn)作”或 “運(yùn)作的失效”，昭示著一種反古典藝術(shù)的征兆，預(yù)示既定藝術(shù)體制的終結(jié)。②參見 ［法］雅克·朗西埃：《句子、圖像、歷史》，載雅克·朗西埃 《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年版，第43-68頁。

《紅樓夢》（脂硯齋評本）中出現(xiàn)的白描更是讓人眼花繚亂。僅 “黛玉的藥方”便洋洋灑灑陳列于十余處。除去類似 “有頭紫河車” （嬰兒胎盤）服務(wù)于故事的鋪陳、滿足讀者的閱讀欲望之外，大部分藥方所陳列的均是平常藥材，但每次不同，以量取勝。

曹雪芹對物的執(zhí)著，一般從兩個角度理解：一是他持現(xiàn)實(shí)主義的功能論，堅(jiān)持認(rèn)為這些繁復(fù)之物必能促進(jìn)環(huán)境描寫、人物塑造或主題生發(fā)；另一種則是其研究者所持的粗糙的作者論，即試圖從曹雪芹顯赫的家世、富足的生活閱歷入手，解釋其存在的合理性。但實(shí)際上，無論何種理由，按照敘事的需要，作者都無須在物的陳列方面如此大費(fèi)周章，其啰唆至極的筆法顯然早已違背了簡約這一初衷。

更為合理的解釋是，伴隨著現(xiàn)代性的開啟，近代文學(xué)中開辟了 “物”這一全新的主題，開辟了 “物的陳列”模式。物的陳列對應(yīng)采用的是 “堆疊-再現(xiàn)”模式，這與傳統(tǒng)思維中所采用的 “概括-抽象”模式截然不同。與被恩格斯誤判的左拉①左拉，法國自然主義的重要作家。其寫作受到恩格斯的批評。恩格斯認(rèn)為其作品精確表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的表象，卻因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)實(shí)的概括和提升，因而難以像真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣，呈現(xiàn)本質(zhì)真實(shí)和歷史真實(shí)。一樣，曹雪芹對“物”近乎極端的興趣，絕不服務(wù)于 “現(xiàn)實(shí)主義”的敘事邏輯，而是摒棄了語言陳述的“概括-抽象”模式，讓敘事者隱退，以冷漠、直接、無情的方式將其呈現(xiàn)于讀者眼前，借 “赤裸圖像”再現(xiàn)了 “絕對之物”；②參見 ［法］雅克·朗西埃：《句子、圖像、歷史》，載雅克·朗西埃 《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年第一版，第29頁。而赤裸圖像背后，則是逃脫了意義束縛之后的絕對虛空。

我們知道，現(xiàn)代性在反對傳統(tǒng)形而上學(xué)的語言與思想過程中，重新發(fā)明了兩樣?xùn)|西——人和物。一方面是語言主義哲學(xué)③語言主義哲學(xué)，20世紀(jì)以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為起點(diǎn)的哲學(xué)譜系。涵蓋了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、精神分析理論、意識形態(tài)理論等。它致力于闡釋語言運(yùn)作的結(jié)構(gòu)性規(guī)律和機(jī)制，認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)，甚至無意識 （如 “夢”）等一切文本，都是語言的產(chǎn)物。語言主義哲學(xué)促成了敘事學(xué)、電影的精神分析理論、意識形態(tài)理論、性別文化理論等。界定了主體的本質(zhì)——主體并非先驗(yàn)的存在，它不過是語言無意識的產(chǎn)物；另一方面，與反對人類中心、反對語言表意有關(guān)，胡塞爾和海德格爾以來的現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)，致力于將物從語言中剝離出來，以此打破傳統(tǒng)哲學(xué)對物的肆意征用。由此，世界不再是主客關(guān)系中的話語產(chǎn)物，而是被 “懸置”起來的 “存在”，借此抹掉觀念、語言、社會的塵埃，使物本身以絕對純粹的方式呈現(xiàn)出來。

就電影研究而言，無論是現(xiàn)象學(xué)還是精神分析理論，上述觀念均致力于將再現(xiàn)從敘事和語言的枷鎖中解放出來，繼續(xù)承擔(dān)20世紀(jì)語言主義哲學(xué)未能完成的歷史使命。這些理論如今匯入了反語言秩序的思想潮流之中，在某種程度上召喚出了非人類中心主義④當(dāng)代反思性哲學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)形而上學(xué)暗示了固執(zhí)的人類中心主義傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)建立于 “主體／客體”“語言／存在”等基本觀念之上，這些觀念的采用意味著將主體置于中心位置，把人類自身與世界完全割裂，使得人的感知、思考和哲學(xué)表達(dá)均充滿了局限性。的當(dāng)代哲學(xué)觀念。在這一觀念的歷史中，關(guān)于“物”的理論線索越發(fā)清晰地凸顯出來——拉康和齊澤克對未被規(guī)訓(xùn)的真實(shí)界的描述、巴塔耶對于人與物之關(guān)系的歷史哲學(xué)考察、?？聦τ?“詞與物”之歷史關(guān)系的考證，以及巴迪歐對于事件的哲學(xué)分析，隱約勾勒出了有關(guān)物的思想線索。特別是近年來，由當(dāng)代哲學(xué)家梅亞蘇倡導(dǎo)，錫蒙東、拉圖爾、巴迪歐和齊澤克等共同參與的 “思辨實(shí)在論”運(yùn)動，更是直接以物 （而非主體或語言）為對象，重新發(fā)起了針對 “主體哲學(xué)”的 “物哲學(xué)的轉(zhuǎn)向”。⑤參見楊北辰：《電影與物：是否存在一種以客體為導(dǎo)向的電影理論》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第2期。

當(dāng)然，在19至20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)史中，有關(guān) “絕對之物”描繪的例證更是數(shù)不勝數(shù)。

法國作家左拉執(zhí)著于對事物進(jìn)行事無巨細(xì)的描寫，在恩格斯看來，這種不加選擇的筆法，雖然精細(xì)，但缺少抽象概括，無法提升到現(xiàn)實(shí)主義 “本質(zhì)真實(shí)”的高度，難以擺脫自然主義之嫌；但在今天看來，左拉的“自然之眼”描繪了有關(guān)絕對之物的赤裸圖像，保證了物不被語言所扭曲。福樓拜荷蘭風(fēng)情畫式的鏡語小說同樣如此，它放棄了傳統(tǒng)文學(xué)敘事的概括式描寫，著力發(fā)掘文學(xué)中的凝視功能，其筆法宛如視點(diǎn)鏡頭，把包含了表情、景色、物件、習(xí)俗在內(nèi)的眾多絕對之物以不加分辨、絕對客觀的姿態(tài)呈現(xiàn)出來，渲染了未被寫作慣例干擾的、陌生化的異域風(fēng)情。

20世紀(jì)法國藝術(shù)家杜尚將小便池搬進(jìn)了展覽館，化身為 《泉》；美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾則在架上畫中直接描繪金湯寶罐頭的形象，或者干脆把洗衣粉盒子直接擺放于博物館中。他們剝離物的商品屬性，還原了物作為日常生活實(shí)用品的原初身份，引發(fā)了藝術(shù)哲學(xué)對于 “物品”如何被社會語言體制改寫為 “商品”的反思。更為典型的例子則是以阿蘭·羅伯-格里耶作品為代表的法國 “電影小說”，作品均以類似分鏡頭劇本的方式寫成，通過對可見之物的直接再現(xiàn)，抹去了話語陳述所具有的修辭特征，產(chǎn)生了傳統(tǒng)書寫所不具備的美學(xué)效果；符號學(xué)家羅蘭·巴特則通過 “零度寫作理論”對此給予直接支持。

在電影中，日本導(dǎo)演小津安二郎、中國導(dǎo)演侯孝賢和伊朗導(dǎo)演阿巴斯對 “靜物”的電影記錄，同樣流露出了對電影敘事傳統(tǒng)的背離，通過未被剪輯的冗長鏡頭，緩慢地呈現(xiàn)無用的物品和無意義的景觀，體現(xiàn)著對絕對之物的忠誠。當(dāng)然，更重要的或許是巴贊，他對意大利新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)影像贊同有加。長期以來，電影史將其理論誤歸為現(xiàn)實(shí)主義的序列，而實(shí)際上，巴贊試圖表明的是一種展示①參見 ［德］瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)品》（第5節(jié)），載陳永國主編 《視覺文化研究讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年第一版，第9頁。而非敘述的傳統(tǒng)，試圖表明的是物在電影中未被鏡頭敘述所改寫的本來面貌。在與好萊塢分庭抗的姿態(tài)中，巴贊把電影從 “語言”和 “意義生產(chǎn)的媒介”這一絕望而卑微的身份中拯救出來，使 “現(xiàn)實(shí)”借長鏡頭所制造的 “赤裸圖像”重回銀幕世界，還原了影像作為物 （而非語言）的實(shí)在性。

綜上所述，古典白話小說的白描技法，主要服務(wù)于現(xiàn)代性的觀看，是一種視覺呈現(xiàn)而非書寫、再現(xiàn)而非表現(xiàn)的敘事模式，這與世情小說中力求對世俗世界的再現(xiàn)緊密相連；而另一方面，少數(shù)白描實(shí)踐并非服務(wù)于敘事，而是體現(xiàn)為對敘事行為的背離和超越，這部分白描進(jìn)行了對 “純粹之物”的呈現(xiàn)。上述兩個方面均為我們追溯視覺現(xiàn)代性起源提供了新的方向：前者最終匯入與世俗娛樂為特征的民間現(xiàn)代性，而后者則匯入了以思辨深度和反語言秩序?yàn)樘卣鞯闹R分子現(xiàn)代性。時至今日，上述兩種現(xiàn)代性與民族國家的現(xiàn)代性一起，共同構(gòu)成了觀察和理解當(dāng)下藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)時無法回避的三個基礎(chǔ)性命題。