中國(guó)電影中的季節(jié)敘事策略
——以 《春蠶》和 《小城之春》為例

王海洲，張 琳

四時(shí)，既是一個(gè)時(shí)間概念，同樣由于有與其相伴的物候的變化，又是一個(gè)空間概念。中國(guó)人對(duì)季節(jié)有著敏銳的洞察力和感知力，從 《詩(shī)經(jīng)》中的 “風(fēng)、雅、頌”到近代有著章回體敘事結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，它始終在其中影響著中國(guó)人的藝術(shù)表現(xiàn)和審美習(xí)慣。季節(jié)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，它是無(wú)數(shù)文人墨客、詩(shī)人畫(huà)家的藝術(shù)靈感來(lái)源，是文藝作品象征與隱喻的載體，是情感寄托與藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象。它不僅將農(nóng)業(yè)社會(huì)背景中的時(shí)間詩(shī)化，更是一種生命的表征。季節(jié)的韻律滲透進(jìn)每個(gè)時(shí)代的文化表達(dá)中，也流淌在每個(gè)中國(guó)人的精神世界里。西漢董仲舒說(shuō)，“人生于天，而取化于天。喜氣取諸春，樂(lè)氣取諸夏，怒氣取諸秋，哀氣取諸冬，四氣之心也。”①（漢）董仲舒撰，曾振宇注說(shuō)：《春秋繁露》，石家莊：河南大學(xué)出版社，2009年版，第286頁(yè)?？梢?jiàn)，四時(shí)與個(gè)體生命的情感和世界整體合一的哲學(xué)內(nèi)涵間的遙相呼應(yīng)。

在中國(guó)古典文學(xué)敘事中，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等都在一定程度上應(yīng)和著四時(shí)的變化，南北朝文學(xué)評(píng)論家劉勰在 《文心雕龍》中寫(xiě)道：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之樂(lè)，也亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣……是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)；寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”②（南北朝）劉勰撰，范文瀾注：《文必雕龍》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第693-694頁(yè)。這說(shuō)明了詩(shī)人對(duì)四時(shí)變化及物候最為敏感。而在小說(shuō)領(lǐng)域，明清小說(shuō)以其季節(jié)敘事的結(jié)構(gòu)而聞名，季節(jié)變化與時(shí)事動(dòng)蕩相關(guān)聯(lián)。由四時(shí)而延伸出來(lái)的二十四節(jié)氣和七十二物候則在藝術(shù)表現(xiàn)中擁有更多空間，無(wú)論是繪畫(huà)、書(shū)法、民俗方面，季節(jié)與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)都緊密結(jié)合，分析其美學(xué)意義就顯得尤為重要。

季節(jié)美學(xué)研究在文學(xué)領(lǐng)域早有先例，著重于季節(jié)敘事、季節(jié)審美兩方面。在季節(jié)敘事論中，國(guó)內(nèi)學(xué)者梅新林、張倩的 《＜紅樓夢(mèng)＞的季節(jié)敘事論》就 《紅樓夢(mèng)》里的季節(jié)輪回和敘事節(jié)奏進(jìn)行探討，并對(duì) “季節(jié)敘事”的概念進(jìn)行總結(jié)，即 “是指以春夏秋冬等季節(jié)為敘事時(shí)間，重點(diǎn)通過(guò)季節(jié)變換與循環(huán)表現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)與人世滄桑的一種敘事形態(tài)和方式?！雹倜沸铝?，張倩：《紅樓夢(mèng)季節(jié)敘事論》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第5期。學(xué)者張曉青的 《中國(guó)古典詩(shī)詞的季節(jié)表現(xiàn)：以中國(guó)詩(shī)歌為中心》則將重點(diǎn)放在詩(shī)歌與季節(jié)的聯(lián)系上，探究古典詩(shī)詞中的季節(jié)美學(xué)內(nèi)涵；陳紅凌的 《明清小說(shuō)季節(jié)敘事論：以六大古典小說(shuō)為中心》對(duì)明清小說(shuō)中季節(jié)敘事與小說(shuō)結(jié)構(gòu)、情節(jié)、形象和審美意蘊(yùn)的關(guān)聯(lián)進(jìn)行研究；陸鄒 《巴金小說(shuō)的季節(jié)敘事和文化內(nèi)涵》則對(duì)巴金個(gè)人的創(chuàng)作文本進(jìn)行詳細(xì)解讀，分析巴金小說(shuō)中的季節(jié)循環(huán)、季節(jié)秩序和季節(jié)意象的敘事策略。這些研究涵蓋詩(shī)歌、明清小說(shuō)、古典小說(shuō)及現(xiàn)代小說(shuō)等多種形式，較為成熟地開(kāi)辟了文學(xué)中的季節(jié)敘事研究領(lǐng)域。但在電影領(lǐng)域，對(duì)季節(jié)美學(xué)的研究相對(duì)而言就稀缺一些，只有武漢大學(xué)胡雨晴的 《日本電影中季節(jié)物語(yǔ)的生命與歌》對(duì)日本電影中的季節(jié)物候與電影的情感表達(dá)進(jìn)行分析研究，而學(xué)界對(duì)本土電影中的季節(jié)敘事及其民族審美的研究幾乎是一片空白。本文將此研究方法拓展到電影領(lǐng)域，從電影的敘事和傳情等方面分析季節(jié)美學(xué)的文化內(nèi)涵。

《春蠶》（程步高導(dǎo)演，1933年）作為中國(guó)第一部講述農(nóng)村養(yǎng)蠶人生存狀態(tài)的電影，片中的春蠶作為敘事的主要載體，是主宰著主人公老通寶一家人生活的經(jīng)濟(jì)命脈。改編自茅盾同名小說(shuō)的 《春蠶》，在季節(jié)敘事上采取了以春天這一季節(jié)為背景，依據(jù)蠶的生長(zhǎng)足跡的時(shí)間順序進(jìn)行敘事，展現(xiàn)了特定時(shí)代下中國(guó)農(nóng)村人的生存面貌?！按禾臁痹谟捌惺潜憩F(xiàn)主體，直接參與敘事，它影響蠶的生長(zhǎng)，也時(shí)刻決定著主人公的情緒和命運(yùn)。同樣選取 “春天”這一季節(jié)背景，《小城之春》（費(fèi)穆導(dǎo)演，1948年）采取的敘事策略則更具象征意味，季節(jié)在影片之中并未成為表現(xiàn)的主體，甚至連基本的描述也省略了。片名《小城之春》中的 “春”在影片之中始終處于一種 “失語(yǔ)”的狀態(tài)，除了始終縈繞在主人公和觀眾心理的季節(jié)象征，它不參與任何故事推進(jìn)，卻以一種中國(guó)千百年文化積淀環(huán)境中對(duì)季節(jié)的本能感應(yīng)與體會(huì)的姿態(tài)氤氳于鏡頭語(yǔ)言的敘事筆觸里，形成了獨(dú)特的敘事張力和審美效果。

一、中國(guó)早期電影中的季節(jié)敘事

中國(guó)的四時(shí)概念可以追溯到春秋時(shí)期之前，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)中，春為播種，秋為收獲，所以將 “春秋”視為一年的時(shí)間。從《尚書(shū)·堯典》中 “日中星鳥(niǎo)，以殷仲春；日永星火，以正仲夏；宵中星虛，以殷仲秋；日短星貴，以正仲冬”②（漢）孔安國(guó)撰，（唐）孔穎達(dá)正義：《尚書(shū)正義》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第39-40頁(yè)。，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的四時(shí)觀念已初具雛形。到了漢初，經(jīng)歷年年戰(zhàn)亂之后，農(nóng)業(yè)重新開(kāi)始繁盛，彼時(shí) 《淮南子·天文訓(xùn)》中便完整記述了二十四節(jié)氣的名稱以及一些物候表征，“兩維之間，九十一度十六分度之五而升，日行一度，十五日為一節(jié)，以生二十四時(shí)之變……”③任今晶：《二十四節(jié)氣的審美文化研究》，西北民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。。而到了西漢，也產(chǎn)生了七十二物候之說(shuō)，將季節(jié)中大自然的細(xì)微變化分成七十二種表征進(jìn)行區(qū)分，包括風(fēng)、雨、雷、電、花等自然景觀，以此形成“物候”。

季節(jié)是韻律與生命的合奏，“是介于陰陽(yáng)與萬(wàn)物之間的一級(jí)形而上的哲學(xué)范疇，是內(nèi)在于萬(wàn)事萬(wàn)物的構(gòu)成要素與構(gòu)造模式?！雹芎孪鄧?guó)：《四時(shí)的美學(xué)意義》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。在中國(guó)早期的電影作品中，季節(jié)敘事不僅體現(xiàn)在時(shí)間上的周而復(fù)始，更多作為空間中的象征和隱喻而出現(xiàn)。

卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的 《桃花泣血記》 （1931年），開(kāi)場(chǎng)字幕出現(xiàn) “淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴”字樣，以桃花這一春天的物候來(lái)隱喻主人公琳姑的命運(yùn)， “桃花含苞待放日，琳姑情竇初開(kāi)時(shí)”，交代了隨著季節(jié)循環(huán)，桃樹(shù)與琳姑將會(huì)共同成長(zhǎng)。孫瑜導(dǎo)演《野草閑花》（1930年）中，故事發(fā)生在一個(gè)風(fēng)雪交加的夜里，阮玲玉飾演的母親咬破手指喂養(yǎng)襁褓中的嬰兒，季節(jié)的在場(chǎng)渲染了人物悲涼的境遇，同時(shí)也隱喻了冷酷、惡劣的時(shí)代背景。插曲 《尋兄詞》中 “風(fēng)凄凄，雪花又紛飛；夜色冷，寒鴉覓巢歸。歌聲聲，我兄能聽(tīng)否？莽天涯，無(wú)家可歸！雪花飛，梅花片片；妹尋兄，千山萬(wàn)水間，別十年，兄妹重相見(jiàn)，喜流淚，共謝蒼天！”其中關(guān)于冬天的物候包括 “風(fēng)”“雪花”“寒鴉”“梅花”等，在敘事中交代了人物的悲苦命運(yùn)，也完成了電影的內(nèi)涵表達(dá)?！缎⊥嬉狻罚▽O瑜導(dǎo)演，1933年）前半部分描繪了太湖之濱的桃花村的春景，在春意盎然的日子，每個(gè)人都神采飛揚(yáng)、與春同行。但在影片后半部分“春天再來(lái)，又是一年以后了，在那曙光欲曉的一剎那，我們的湖光依舊是那樣的美麗”，“但是那暖和的春風(fēng)，哪能吹到貧病交加的老葉心中？”在相同的春色風(fēng)光里，人物的命運(yùn)卻發(fā)生了翻天覆地的變化，季節(jié)的周而復(fù)始不僅作為一種時(shí)間的具化，更是人物情感的具化，其中的季節(jié)美學(xué)正應(yīng)驗(yàn)了古詩(shī)物是人非的傷春情感。

最為典型的是電影 《馬路天使》 （袁牧之導(dǎo)演，1937年）中周璇演唱的 《四季歌》，導(dǎo)演運(yùn)用聲畫(huà)蒙太奇的方式，展現(xiàn)了主人公小紅從東北流亡到上海的經(jīng)歷，同時(shí)又表現(xiàn)出一個(gè)流亡人對(duì)被戰(zhàn)火摧毀的家鄉(xiāng)的綿綿思念之情，在季節(jié)的流轉(zhuǎn)中講述家國(guó)興衰的故事。除此之外， 《一江春水向東流》 （蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演，1947年）中通過(guò)一組桃花盛開(kāi)和桃樹(shù)結(jié)果的畫(huà)面推進(jìn)故事敘事節(jié)奏，象征女主人公素芬結(jié)婚、生子?！伴_(kāi)花結(jié)果”是季節(jié)的物候表征，在中國(guó)傳統(tǒng)文化里也象征著傳宗接代，影片在此處運(yùn)用季節(jié)更替作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的載體可謂是絕妙之筆。中國(guó)早期電影中運(yùn)用季節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事、表現(xiàn)空間和塑造人物的例子比比皆是，在 《春蠶》和 《小城之春》中也有不少運(yùn)用。

二、季節(jié)的在場(chǎng)與失語(yǔ)

春天，是萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)，不僅自然景觀煥然一新，更是洋溢著一種新生命誕生的歡喜。元代散曲作家貫云石在 《清江引·立春》中寫(xiě)道 “金鐵影搖春燕斜，木杪生春葉。水塘春始波，火候春初熱。土牛兒載將春到也”，①蔣星煜：《元曲鑒賞辭典》，上海：上海辭書(shū)出版社，1990年版，第450頁(yè)。描繪了一幅春意盎然的立春畫(huà)面。但與此同時(shí)，春天中的一些物候，如短暫盛放的花、連綿不絕的雨，以及一些民俗，如清明節(jié)追悼已逝的故人等，又往往能引發(fā)人們對(duì)生命易逝的感嘆，故而引發(fā)中國(guó)文人的“傷春”傳統(tǒng)。

電影 《春蠶》和 《小城之春》都將季節(jié)背景設(shè)定為春天，但二者的運(yùn)用又完全不同。

《春蠶》，由茅盾的同名小說(shuō)改編，程步高導(dǎo)演，夏衍編劇，講述了蠶農(nóng)老通寶一家在清明節(jié)養(yǎng)殖春蠶的故事。整部影片采取線性敘事的手法，完全依照季節(jié)的變化來(lái)展開(kāi)?！按禾臁奔仁怯捌臄⑹卤尘?，也是影片敘事的動(dòng)力，以百分之百的 “在場(chǎng)”的身份推動(dòng)情節(jié)和人物矛盾。季節(jié)的物候特征在影片中充分展現(xiàn)出來(lái)：老通寶在賣布回家的路上，春風(fēng)吹拂、陽(yáng)光明媚、楊柳飄飄，河面上的船只絡(luò)繹不絕；爾后洗簸箕，春蠶幼崽孵化、成長(zhǎng)，漫山遍野的花兒，盛放的油菜花等；到清明的雨水，而后春蠶吐絲等。季節(jié)的細(xì)微變動(dòng)在 “蠶”的身上展現(xiàn)得淋漓盡致；在敘事上，老通寶對(duì)荷花的敵視也隨著季節(jié)的變化不斷推進(jìn)，“雨水”天氣中達(dá)到頂點(diǎn)，在暴風(fēng)驟雨中達(dá)到敘事的高潮。

同時(shí)，影片也不斷通過(guò)字幕來(lái)告知季節(jié)的細(xì)微變化，老通寶在河邊休息時(shí) “天也變了，剛到清明邊，就這么熱”，借此告知電影故事的時(shí)間背景?！耙粋€(gè)春風(fēng)駘蕩的下午”之后，出現(xiàn)快速跳切的春景畫(huà)面：油菜花、稻田、野花等，老通寶一家也開(kāi)始了熱熱鬧鬧的養(yǎng)蠶計(jì)劃。“今后一個(gè)月，他們便要整日整夜地和惡劣的天氣和不可測(cè)的命運(yùn)相搏斗”，“這樣的一個(gè)季節(jié)，這就是那幸福詩(shī)人留戀著的殘春”，緊接其后的就是大雨天氣的降臨。“蠶”是季節(jié)的實(shí)體化，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不 “在場(chǎng)”，并推動(dòng)故事發(fā)展；另外一條故事線索即老通寶對(duì)荷花的敵意也因?yàn)榧竟?jié)的變化、蠶的茁壯成長(zhǎng)而推動(dòng)，老通寶最終選擇接受荷花。

《小城之春》中，季節(jié)作為時(shí)間的具化則呈現(xiàn)出零散、破碎、失語(yǔ)的狀態(tài)。影片中并未有任何清晰明了的鏡頭展現(xiàn)春天的季節(jié)物候，從開(kāi)場(chǎng)周玉紋在城墻邊散步，到被戰(zhàn)火摧毀的戴家老宅，無(wú)不顯得蕭條荒涼。破敗的城墻、坍塌的房屋、滿園的雜草，季節(jié)在鏡頭語(yǔ)言里失去了存在的空間。不僅如此，隨著敘事的推進(jìn)，季節(jié)似乎并未發(fā)生絲毫改變，即便是矛盾主體章志忱的到來(lái)給人物心理和敘事造成巨大波動(dòng)，但對(duì)季節(jié)失語(yǔ)狀況的改變也沒(méi)有任何作用。從片名來(lái)看，《小城之春》顯然應(yīng)該是季節(jié)占主要敘事時(shí)間背景，但卻以失語(yǔ)的形態(tài)出現(xiàn)，不得不說(shuō)是 “詩(shī)人導(dǎo)演”費(fèi)穆的巧妙安排。正是由于對(duì)生命主體的觀照，本應(yīng)是欣欣向榮、萬(wàn)象更新的季節(jié)與戰(zhàn)火中的家園及流離失所的集體心境產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，季節(jié)的失語(yǔ)就如同片中被隔絕的空間一般，是必須客觀理性地來(lái)看待的，“該片鏡頭語(yǔ)言盡量避免主觀變形鏡頭，避免作深度表意的單人近景、特寫(xiě)，避免沉入記憶幽深處的閃回，少用分割性對(duì)切，多兩人及多人鏡頭，形成一種更開(kāi)遠(yuǎn)、更整體性的空間感受。對(duì)個(gè)人性靈激情和創(chuàng)傷性體驗(yàn)具有一種更復(fù)雜、多重的觀照態(tài)度”。①應(yīng)雄：《小城之春》與 《“東方電影”（上）》，《電影藝術(shù)》1993年第1期。《小城之春》中季節(jié)在敘事推動(dòng)和氛圍營(yíng)造上不像《春蠶》那般直接，片中的季節(jié)失語(yǔ)猶如人物的失語(yǔ)一般，以 “不在場(chǎng)”而強(qiáng)調(diào) “在場(chǎng)”、以 “無(wú)”來(lái)凸顯 “有”，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)中意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的 “傷春”意味。

三、季節(jié)的自我指涉和象征

電影 《春蠶》始終圍繞著老通寶一家養(yǎng)殖春蠶這一事件，“蠶”成為 “春”的實(shí)際載體，是季節(jié)的體現(xiàn)、人民勞動(dòng)的結(jié)晶，但它更是一種生命強(qiáng)大意志的展現(xiàn)。影片從賣布出發(fā)，故事最終也由賣蠶絲終止，形成一種環(huán)形封閉的敘事結(jié)構(gòu)。影片完整地講述了蠶的一生，也全面地展示了老通寶一家世代生活的軌跡。影片中的季節(jié)敘事是季節(jié)的自我指涉，即老通寶一家已經(jīng)與 “蠶”合為一體，他們對(duì)季節(jié)的觸感就如同春蠶一樣敏銳，生命節(jié)奏跟隨節(jié)氣變化而改變。影片通過(guò)蠶對(duì)季節(jié)變化的反映，來(lái)表現(xiàn)老通寶一家在動(dòng)蕩年代被時(shí)代左右的命運(yùn)：春天來(lái)了，氣溫回升，蠶寶寶開(kāi)始孕育新生，此時(shí)的老通寶一家也正積極地準(zhǔn)備著這一年的養(yǎng)蠶計(jì)劃，蠶與老通寶一家都充滿著朝氣與希望；在“春風(fēng)駘蕩的下午”，蠶寶寶成功孵化出來(lái)，弱小的身軀擁擠在狹小的孵化紙上，它們可以被從紙張上轉(zhuǎn)移到簸箕里，而此時(shí)老通寶一家也喜氣洋洋地和其他村民喂養(yǎng)蠶寶寶；暴風(fēng)驟雨來(lái)臨的夜晚，一些蠶寶寶受不了惡劣的天氣而夭亡，此時(shí)的老通寶一家與荷花的矛盾也在升溫；風(fēng)雨停后，雙方和解；蠶寶寶沒(méi)有足夠的食物面臨著餓死的困局，其時(shí)的老通寶一家也因?yàn)樯Ｈ~的漲價(jià)和蠶絲的降價(jià)而無(wú)法生存；這里導(dǎo)演安排了一場(chǎng) “最后一分鐘營(yíng)救”式的交叉蒙太奇，蠶寶寶的生命與老通寶一家的命運(yùn)都依靠著 “在路上”的桑葉。與其說(shuō) “春蠶”隨著季節(jié)的變化而變化，不如說(shuō)老通寶一家以及千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)都依附天氣的變化，季節(jié)的自我指涉在這部影片中得到了完美地體現(xiàn)。

與 《春蠶》明顯不同， 《小城之春》中的 “春”不僅是大自然的時(shí)間意象，更具有一種象征意味。在該片中，大自然的 “春”的時(shí)間與空間概念失語(yǔ)了，而每個(gè)個(gè)體身中的生命意志則蘇醒了?！按骸痹谶@部電影中，更多地體現(xiàn)在人物的內(nèi)心深處，是欲望與希望。破碎的婚姻如同破敗的小城，病懨懨的戴禮言、冷漠決絕的周玉紋就如同被戰(zhàn)火摧毀的家園住宅，殘缺不全、毫無(wú)生氣。而“春”以擬人化的形象 （也即章志忱）出現(xiàn)——他打破腐朽與寧?kù)o；他如春風(fēng)拂過(guò)平靜的湖面掀起陣陣漣漪；他之于這個(gè)家庭，就如同春天之于一個(gè)腐朽的國(guó)度。章志忱就是季節(jié)的化身，所有季節(jié)的物候在他身上都有展現(xiàn)，他似春風(fēng)吹動(dòng)周玉紋的內(nèi)心，似繁花給予妹妹戴秀廣袤的眼界，似朝氣撫慰戴禮言的絕望之情。同時(shí)，他也如春天一般，是短暫、易逝的，但正是他的短暫絢爛造就了《小城之春》綿延不絕的傷感愁緒，使它成為影史經(jīng)典。

大自然的草木枯榮、花謝花開(kāi)歸根結(jié)底是生命的繁衍與延續(xù)，季節(jié)變更中滲透的是生命循環(huán)的本質(zhì)，因此也在文化中被吸收與傳承。無(wú)論是講述蠶農(nóng)故事的 《春蠶》，還是男女之間愛(ài)情故事的 《小城之春》，都有著濃厚的、基于季節(jié)體驗(yàn)下的對(duì)于生命的尊重和敬畏。季節(jié)之于藝術(shù)作品而言，最大的價(jià)值莫過(guò)于其中流淌的強(qiáng)烈的對(duì)生命的熱愛(ài)；而任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，能歷代傳承并被廣泛接受的核心要素之一，也必然是其中包含的對(duì)大自然、對(duì)生命的無(wú)限敬畏。

四、季節(jié)的文本敘說(shuō)與情感寄托

四時(shí)是不斷循環(huán)的，由此產(chǎn)生的敘事結(jié)構(gòu)多是基于時(shí)間的線性順序，并形成封閉、循環(huán)的文本結(jié)構(gòu)。游飛在 《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》一文中提出 “物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系可以稱為 ‘事理’，與現(xiàn)代性敘事結(jié)構(gòu)的‘心理’及后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)的 ‘超驗(yàn)’形成對(duì)照，也據(jù)此界定了事理結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)和超驗(yàn)結(jié)構(gòu)三種電影敘事的結(jié)構(gòu)模式。”①游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。事理結(jié)構(gòu)是線性的，心理結(jié)構(gòu)則是非線性、混亂的，超驗(yàn)結(jié)構(gòu)則更加復(fù)雜。在此基礎(chǔ)上，可以將季節(jié)敘事結(jié)構(gòu)納入事理結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的電影敘事模式中，進(jìn)而討論其線性結(jié)構(gòu)下的季節(jié)敘事的不同功能。

探討 《春蠶》的季節(jié)敘事之前，需重新考量這部電影的敘事對(duì)象。雖說(shuō)故事的主人公是老通寶一家人，但幾個(gè)出場(chǎng)的人物僅僅只是被簡(jiǎn)單的線條勾勒了模樣，并未對(duì)其進(jìn)行深入挖掘；原本值得展開(kāi)的線索，如荷花與多多之間超越友情又并非愛(ài)情的情感、荷花的內(nèi)心世界、女兒照顧蠶寶寶的波動(dòng)情緒等，都沒(méi)有進(jìn)行挖掘。囿于左翼文藝運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景和當(dāng)年電影敘事藝術(shù)探索時(shí)期的不成熟狀態(tài)，影片并沒(méi)有著力在電影敘事的情節(jié)價(jià)值，而更注重于左翼意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和喚醒普通大眾的價(jià)值，這導(dǎo)致 《春蠶》在人物塑造、情節(jié)構(gòu)置上的弱化，相反將季節(jié)推上主體地位。 《春蠶》中，季節(jié)成為人物矛盾、故事發(fā)展的主要推動(dòng)力，它不僅完成故事背景搭建，同時(shí)融入敘事文本之中，成為敘說(shuō)的主要對(duì)象。由此，我們可以看出，《春蠶》的文本并不是圍繞老通寶，也不是蠶形成的，而是那個(gè)季節(jié)，是經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩背景下千千萬(wàn)萬(wàn)勞苦群眾經(jīng)歷的那個(gè)播種的季節(jié)。

《小城之春》則將季節(jié)的功能更推進(jìn)一步，隱去其建構(gòu)故事情節(jié)的作用，主要承擔(dān)氛圍渲染和情感寄托的敘事空間營(yíng)造。不同于敘事文學(xué)，電影的影像語(yǔ)言表達(dá)一直在試圖達(dá)到詩(shī)歌表達(dá)的效果，“由于電影畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比。”②［法］馬塞爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，北京：中國(guó)電影出版社，2006年版?！缎〕侵骸窡o(wú)疑就是一部以詩(shī)的語(yǔ)言講述的電影故事。中國(guó)詩(shī)歌最常用的手法便是移情于景和托物言志。景物無(wú)疑是季節(jié)的一種物候表征，影片中雜草叢生的斷壁殘?jiān)?、碧波微瀾的湖水、蕭索孤寂的野花等，無(wú)不在描繪著一種本該熱鬧卻無(wú)奈寧?kù)o的初春景象，無(wú)不為勾勒一群毫無(wú)生氣的人、一個(gè)破敗的家、一個(gè)衰落的國(guó)而服務(wù)。季節(jié)的物候勾勒出影片的畫(huà)面空間，同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度、人物的內(nèi)心獨(dú)白都在建構(gòu)著影片的詩(shī)意敘事空間，通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言展現(xiàn)出的人物內(nèi)心矛盾與糾結(jié)。在這部電影里，季節(jié)“春”內(nèi)化為人物身上的氣質(zhì)，它微妙地展現(xiàn)出人物內(nèi)心星星點(diǎn)點(diǎn)的希望，溫柔、細(xì)膩、不為人所察覺(jué)，以 “潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式浸入人物的靈魂，并感染每個(gè)受眾。這是中國(guó)早期電影繼承傳統(tǒng)文化中 “立象盡意”的敘事手段的運(yùn)用。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)比 《春蠶》和 《小城之春》，前者在季節(jié)敘事策略中突出展現(xiàn)季節(jié)敘事的時(shí)間性，而后者則更強(qiáng)調(diào)季節(jié)敘事的空間特性，二者采取的截然不同的季節(jié)敘事策略產(chǎn)生了完全不同的敘事效果和藝術(shù)風(fēng)格。四時(shí)中的二十四節(jié)氣、七十二物候能給電影的語(yǔ)言帶來(lái)更多的表現(xiàn)空間和可能，其作為貫穿中國(guó)傳統(tǒng)文化的具象化時(shí)間與空間，不僅僅在早期的電影中有所體現(xiàn)，而是一脈相承地隱匿在許多創(chuàng)作者無(wú)意識(shí)的敘事策略中。在建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的研究主題下，中國(guó)電影中季節(jié)敘事值得被更多人關(guān)注與研究。