“筆墨情，林泉境”：論明代園林畫(huà)與私家園林構(gòu)圖中的節(jié)奏共生性

高揚(yáng)元 黃雪萌

明代中國(guó)古典園林藝術(shù)發(fā)展至高峰，受到同時(shí)期高度成熟的文人畫(huà)創(chuàng)作觀念影響，造園手法汲取大量文人山水畫(huà)創(chuàng)作理念，呈現(xiàn)獨(dú)特的文人審美傾向，2種藝術(shù)的發(fā)展可謂同根同源。學(xué)術(shù)界對(duì)山水畫(huà)與園林創(chuàng)作共性問(wèn)題的研究從不間斷，對(duì)研究綜述的回顧可以進(jìn)一步思考對(duì)此問(wèn)題仍可以有哪些新的探討空間。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)園林繪畫(huà)與園林創(chuàng)作共性關(guān)系的探討主要集中在以下幾個(gè)層面。首先是以古代繪畫(huà)與園林創(chuàng)作在美學(xué)維度上的相似性進(jìn)行研究，但研究對(duì)象主要集中在山水畫(huà)形式上，例如《中國(guó)古代畫(huà)作與園林的關(guān)系研究——以九座蘇州園林為例》中探討了更大范疇的山水畫(huà)與蘇州當(dāng)?shù)貓@林在美學(xué)上“矛盾并置”的相似性[1]；《中國(guó)園林的山水畫(huà)情懷》中提出“道法自然”為兩者共同追求的美學(xué)意境[2]；《試論“以畫(huà)入園”在中國(guó)古代文人寫(xiě)意山水園中的體現(xiàn)》主要從“入畫(huà)”審美標(biāo)準(zhǔn)談其如何影響園林的創(chuàng)作[3]；較前沿的研究是《中國(guó)園林中“如畫(huà)”欣賞與營(yíng)造的歷史發(fā)展及形式關(guān)注》，作者梳理了“如畫(huà)觀”在園林欣賞與營(yíng)造中的歷史發(fā)展[4]。

另一方面是研究繪畫(huà)形式與園林設(shè)計(jì)手法的呼應(yīng)關(guān)系，例如在《基于中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)幅形式下古典園林框景的研究》一文中對(duì)比分析了繪畫(huà)形式與框景手法之間的相似性[5]；《從山水畫(huà)看風(fēng)景園林設(shè)計(jì)》一文中對(duì)山水畫(huà)與園林創(chuàng)作共有的構(gòu)圖形式“意在筆先”“經(jīng)營(yíng)位置”“小中見(jiàn)大”進(jìn)行對(duì)比分析[6]。

從研究的回顧中，可以發(fā)現(xiàn)園林畫(huà)與園林創(chuàng)作之間的對(duì)比分析研究案例較少，尤其是園林畫(huà)作為一種帶有較強(qiáng)紀(jì)實(shí)性質(zhì)的繪畫(huà)題材與山水畫(huà)在創(chuàng)作意圖上有所區(qū)別。園林畫(huà)與園林創(chuàng)作在基于共有的審美體系下，如何將矛盾對(duì)立的創(chuàng)作手法體現(xiàn)在繪畫(huà)構(gòu)圖與空間布局中，園林畫(huà)與園林實(shí)景之間在表達(dá)上如何轉(zhuǎn)換等問(wèn)題仍有進(jìn)一步討論的余地。筆者在基于前人研究成果上，通過(guò)“園林畫(huà)”這一區(qū)別于“傳統(tǒng)山水畫(huà)”而帶有對(duì)園林紀(jì)實(shí)描繪特征的題材，窺探作畫(huà)者與造園人如何對(duì)同一審美對(duì)象，通過(guò)視覺(jué)與空間組織手法帶給受眾在視知覺(jué)上的節(jié)奏體驗(yàn)。

1 視覺(jué)節(jié)奏的共生性

明代園林畫(huà)與造園實(shí)踐的創(chuàng)作者，皆對(duì)作品的視覺(jué)節(jié)奏有強(qiáng)烈的把控。山水畫(huà)構(gòu)圖理論在園林畫(huà)與園林實(shí)踐中得到了深化與拓展?！秷@冶》將造園中的視線引導(dǎo)手法歸納為：“遠(yuǎn)借”“鄰借”“仰借”“俯借”[7]，以指導(dǎo)造園者如何創(chuàng)作“步移景異”的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果。繪畫(huà)與造園理論中對(duì)作品視覺(jué)效果的掌握，正是通過(guò)運(yùn)用重復(fù)性的對(duì)立視覺(jué)節(jié)奏達(dá)成。

1.1 俯仰遠(yuǎn)近

冊(cè)頁(yè)畫(huà)是明代園林繪畫(huà)構(gòu)圖形式之一，它的特殊性在于打破了手卷園林畫(huà)對(duì)園林描述的連續(xù)性單一視角。在一幅完整的冊(cè)頁(yè)園林畫(huà)中，作畫(huà)者在不同時(shí)空下對(duì)園林的觀察角度與視點(diǎn)被冊(cè)頁(yè)畫(huà)以非線性的敘事關(guān)系組織起來(lái)，作畫(huà)者從大范圍的園林取景轉(zhuǎn)而為更擬仿主觀體驗(yàn)視角的側(cè)面入手，所繪對(duì)象的取舍也體現(xiàn)作者對(duì)園內(nèi)景點(diǎn)的喜好。

在《西林三十二景圖》冊(cè)頁(yè)中，作者張復(fù)對(duì)西林園各個(gè)景點(diǎn)的描述，分別采用鳥(niǎo)瞰雪舲、遠(yuǎn)眺山景、近觀素波亭、低視榮木軒和鶴徑等一系列視點(diǎn)有高有低的角度來(lái)綜合呈現(xiàn)。作者對(duì)西林園的記錄并不嚴(yán)格按照游園的時(shí)空脈絡(luò)進(jìn)行，也并不以像手卷畫(huà)俯瞰全景的單一視角來(lái)闡述，而是模擬了作者真實(shí)觀園過(guò)程中體驗(yàn)到的視角交錯(cuò)變化體驗(yàn)。例如對(duì)息磯的近距離特寫(xiě)，讓觀者能更清楚地觀察西林園景點(diǎn)細(xì)節(jié)。宋懋晉所作《寄暢園五十景》冊(cè)頁(yè)中，同樣以綜合多元的視點(diǎn)還原了真實(shí)體驗(yàn)園林中豐富的視線變化關(guān)系：俯視知魚(yú)欄、近乎仰視凌虛閣、遠(yuǎn)觀涵碧亭、特寫(xiě)石丈等對(duì)園林不同取景角度的處理，能令觀賞冊(cè)頁(yè)畫(huà)的觀者隨著冊(cè)頁(yè)的翻閱如置身于園內(nèi)不同海拔處，觀察園內(nèi)各個(gè)角度的景觀節(jié)點(diǎn)(圖1)。冊(cè)頁(yè)畫(huà)中變化的構(gòu)圖視角再現(xiàn)了作者真實(shí)游園中所獲得的視覺(jué)體驗(yàn)。冊(cè)頁(yè)畫(huà)視點(diǎn)的豐富離不開(kāi)真實(shí)觀察對(duì)象的特質(zhì)，這反映出明代同時(shí)期的園林作品中已富含層次豐富的視覺(jué)關(guān)系。

對(duì)應(yīng)于明代的園林創(chuàng)作實(shí)踐，據(jù)王稚登《寄暢園記》文本中對(duì)當(dāng)時(shí)寄暢園實(shí)景游覽過(guò)程的記述：“往南便是三層的‘凌虛閣’高出林梢，可俯瞰全園之景。再折而西，跨澗過(guò)橋登假山上的‘臥云堂’，旁有小樓‘鄰梵’，登之可數(shù)寺中游人，循徑往西北為‘含貞齋’，階下一古松。[8]”可見(jiàn)，明代寄暢園實(shí)景中的布局已經(jīng)十分講究對(duì)游覽視線節(jié)奏關(guān)系的組織，利用人工或自然所筑地形的錯(cuò)落高低，引導(dǎo)游人視線從“俯視、仰視、再俯視”“近觀、遠(yuǎn)眺、再近觀”所形成重復(fù)性的視覺(jué)節(jié)奏(圖2)。對(duì)應(yīng)修復(fù)平面圖與目前依原址修繕后的實(shí)景，仍能感受到這一高低錯(cuò)落的視覺(jué)節(jié)奏轉(zhuǎn)變關(guān)系(圖3～5)。

圖1 寄暢園五十景(引自http://www.dili360.com/ch/article/p5396a9969ce6e05.htm)

圖2 明代寄暢園復(fù)原圖——視點(diǎn)節(jié)奏分析圖(改繪自參考文獻(xiàn)[9])

圖3 從最高處凌虛閣向西俯瞰御碑亭(引自https://ssl.panoramio.com/photo/72486176?tag=China-Jiangsu)

圖4 從鏡池仰視明代園內(nèi)最高建筑凌虛閣(引自http://www.yododo.com/area/guid e/014A367113B403C7FF8080814A3 57DFC)

圖5 從水池平視知魚(yú)欄遠(yuǎn)眺龍光塔(引自http://www.quanjing.com/imgbuy/ph1937-p02008.html)

1.2 開(kāi)合藏露

視點(diǎn)重復(fù)性的高低能制造“俯仰遠(yuǎn)近”的視覺(jué)節(jié)奏變化，而視點(diǎn)重復(fù)性的開(kāi)合則能達(dá)到“開(kāi)合藏露”的視覺(jué)節(jié)奏。彭一剛在《中國(guó)古典園林分析》中提到：“藏是為了更好地露，露本身便帶有強(qiáng)烈的暗示作用。使人們能夠循著一定的方向與途徑發(fā)現(xiàn)景之所在處。[10]”造園人在對(duì)園林入口做處理時(shí)，通常欲露先藏，以吸引游人能順著“懸念”探索下一個(gè)空間。當(dāng)游人從一個(gè)視線相對(duì)封閉的空間轉(zhuǎn)換到視野開(kāi)闊的空間時(shí)，能達(dá)到“豁然開(kāi)朗”的視覺(jué)感受，從而在內(nèi)心產(chǎn)生新鮮與奇異感。受到園林實(shí)景創(chuàng)作的影響，“藏露隱顯”的視覺(jué)節(jié)奏也穿插在園林繪畫(huà)構(gòu)圖形式中。

園林畫(huà)通過(guò)繪畫(huà)形式引導(dǎo)觀畫(huà)者的視線走向，如明·文徵明《為槐雨先生作園亭圖》園林畫(huà)中，因?yàn)樨Q軸畫(huà)形式的局限，畫(huà)面所要表達(dá)的形象不能類似手卷畫(huà)進(jìn)行全貌的描繪與展現(xiàn)，于是作畫(huà)者將想要表達(dá)的景點(diǎn)通過(guò)“顯露邊角”的方式予以暗示，以物象的“半隱半現(xiàn)”作為線索來(lái)暗示觀畫(huà)者的視線走向。因?yàn)楫?huà)幅空間的有限性，文徵明并非嚴(yán)格按照真實(shí)園林對(duì)象的布局記錄，而是將自己對(duì)園林的主觀印象與個(gè)人喜好經(jīng)過(guò)畫(huà)面關(guān)系的組織與加工，將多處不同園林空間內(nèi)的景觀元素并置在同一幅豎軸畫(huà)面空間中。例如遠(yuǎn)處隱匿在樹(shù)林中顯露頂層的樓閣，畫(huà)面右上角僅露出屋檐的建筑，近景處若隱若現(xiàn)的假山、半遮半掩的建筑與拱橋(圖6)。隱匿的部分不僅暗示了景點(diǎn)空間的存在，也巧妙地回避了眾多形象在同一畫(huà)面空間中填塞所造成的擁堵。同時(shí)畫(huà)面形象中被隱藏的空間還能凸顯出畫(huà)面的深遠(yuǎn)，例如郭熙曾談道：“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。[11]”在畫(huà)面中作者將一部分水域的流向隱藏在樹(shù)林中或延伸到畫(huà)框外，卻反倒給予觀者對(duì)整個(gè)空間更多的想象力，也避免了畫(huà)面形象一覽無(wú)余所失去的意境。

在園林實(shí)景空間中，隱匿的景點(diǎn)不僅能引導(dǎo)游覽者的游覽路徑，形成障景的景物還能對(duì)整體空間起到劃分的作用。例如獅子林中作為隱匿在石林中的建筑臥云閣，通過(guò)顯露邊角從遠(yuǎn)處吸引游客到此一覽，曲折的石林作為引導(dǎo)路徑，半隱半現(xiàn)使景點(diǎn)與景點(diǎn)之間視線可互相滲透，從而極大地增強(qiáng)了空間的層次感，在有限的空間內(nèi)增加了視覺(jué)上的景深，盡管實(shí)際距離不變，但給人心理距離似乎要遠(yuǎn)得多(圖7)。巧妙的藏景還可以創(chuàng)造出空間的深遠(yuǎn)感，將有限的空間在心理感受上擴(kuò)大了。

圖6 為槐雨先生作園亭圖[9]

圖7 石林中的臥云閣(引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a9868f30100y94r.html)

圖8 勺園祓禊圖[9]

2 空間節(jié)奏的共生性

園林畫(huà)與園林創(chuàng)作除了對(duì)視覺(jué)節(jié)奏有許多共性要求，在對(duì)空間節(jié)奏的處理上也有諸多共通性。對(duì)比型的空間節(jié)奏規(guī)律被造園人巧妙地挪用至園林創(chuàng)作中，成為園林作品具備動(dòng)態(tài)韻律的關(guān)鍵。

2.1 主次大小

在園林繪畫(huà)的平面空間中，構(gòu)成畫(huà)面單元形態(tài)的物象在面積大小的對(duì)比中，會(huì)使各自的屬性特征愈發(fā)明顯，面積大小帶給人的心理感受也決定了其視覺(jué)吸引力的高低，如同18世紀(jì)研究藝術(shù)形式美規(guī)律的荷加茲(William Hogarth)所談：“尺寸大的形體，即使外形并不好看，由于它形體大，也會(huì)吸引我們的注意，引起我們的贊美。[12]”畫(huà)分賓主，對(duì)應(yīng)園林立體空間，其布局亦注重空間中主次大小的區(qū)分，體量最大的空間即成為更具有視覺(jué)沖擊力與震撼感的空間。

在明·吳彬繪《勺園祓禊圖》手卷畫(huà)中主體建筑群主要集中在第二段，其中主要景點(diǎn)與建筑幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)幅空間的1/3(圖8)。從復(fù)原平面圖中也可以看出畫(huà)面空間的比重關(guān)系，對(duì)比畫(huà)面空間中建筑與景點(diǎn)在整個(gè)平面構(gòu)圖中所占據(jù)的面積大小，第二段畫(huà)幅中的形象內(nèi)容在整體畫(huà)幅中明顯占據(jù)更大比例(圖9)。根據(jù)高居翰(James Cahill)在研究園林畫(huà)時(shí)提出的觀點(diǎn)：“平面體量即面積，其節(jié)奏規(guī)律與立體體量是相同的。與立體體量不同的是，平面體量不是從對(duì)象的實(shí)際尺寸而是從對(duì)象與畫(huà)框之間的比例體現(xiàn)出來(lái)的。[10]”因此主體建筑群在整幅畫(huà)面空間中的比例較大，自然更能成為整幅畫(huà)面中的視覺(jué)焦點(diǎn)。

“主次大小”這一空間布局中的矛盾對(duì)立因素在園林實(shí)景中也能明顯找到對(duì)照。雖然獅子林后期已經(jīng)歷了不斷地修繕與擴(kuò)建，已經(jīng)不再是明代初建時(shí)的面貌，但是通過(guò)追溯其在明代時(shí)建筑的大體位置與整體布局，用空間體量大小的對(duì)比來(lái)凸顯園內(nèi)重要空間的手法仍然可見(jiàn)。從鳥(niǎo)瞰圖(圖10)中可知，主要空間組合明顯比次要空間在整體空間體量對(duì)比中更凸出，更能成為園中重點(diǎn)景區(qū)。次要空間因體量占據(jù)較小，在視覺(jué)上不及主要空間給予人的視覺(jué)沖擊力更強(qiáng)。

2.2 疏密虛實(shí)

中國(guó)繪畫(huà)歷來(lái)注重對(duì)畫(huà)面的章法布局要疏密相宜，忌諱對(duì)畫(huà)面空間的劃分過(guò)于平均，處處著墨，均衡施力反倒失去畫(huà)面中心。

按照巫鴻對(duì)閱讀手卷畫(huà)方式的研究：“在觀畫(huà)方式上最大特點(diǎn)便是手卷的創(chuàng)作與閱讀是在時(shí)間和空間中同時(shí)展開(kāi)，這個(gè)基本特征也決定了手卷畫(huà)擁有更開(kāi)放性的構(gòu)圖與固定的觀看距離。[13]”因此當(dāng)作畫(huà)者在創(chuàng)作一幅手卷式的園林畫(huà)時(shí)，他將要考慮到如何在線性空間序列中制造出松弛有度的視覺(jué)節(jié)奏，以滿足觀者連續(xù)性視點(diǎn)在畫(huà)幅中移動(dòng)時(shí)充滿樂(lè)趣而不會(huì)感到疲倦。仇英的手卷《獨(dú)樂(lè)園圖》中，對(duì)畫(huà)面疏密節(jié)奏的組織是通過(guò)對(duì)物象量的增減與質(zhì)的精細(xì)來(lái)把控。按該幅手卷畫(huà)的閱讀順序，先后出現(xiàn)了8個(gè)連續(xù)景點(diǎn)。主要景點(diǎn)之間被作者有意識(shí)地留有描繪較少、布局空曠的畫(huà)面空間，而把主要筆力都集中在重要景點(diǎn)的刻畫(huà)上(圖11～14)。例如作為全卷畫(huà)面高潮的景點(diǎn)“澆花亭”，作者細(xì)致地描繪了該處建筑物的樣貌、園圃的種植、四周人物的動(dòng)態(tài)，該處形象用筆精致、細(xì)節(jié)豐富，因此在整個(gè)畫(huà)面中最引人注目(圖13)。但緊隨“澆花亭”下一個(gè)段落出現(xiàn)的畫(huà)面卻顯露凋敝氣息，只以輕描淡寫(xiě)勾勒的遠(yuǎn)山作為畫(huà)面的“結(jié)束語(yǔ)”(圖14)。2段畫(huà)面空間在對(duì)比中，一緊一松，一密一疏之間，孰輕孰重，觀者一目了然。除了刻畫(huà)的精細(xì)與粗放能夠使畫(huà)面張弛有度，通過(guò)對(duì)物像描繪上量的增減也能制造疏密節(jié)奏。例如第二段場(chǎng)景描述中，“池中島”的描畫(huà)相對(duì)于右端筆觸密集的竹林與左端煩瑣線條勾勒的竹籬顯得更簡(jiǎn)約；“池中島”環(huán)繞的平靜水面描繪較淺，幾乎大面積留白，在整個(gè)畫(huà)面充滿高潮起伏跌宕的情節(jié)中，留給觀者這一疏朗平靜的畫(huà)面空間以作為視覺(jué)緩沖顯得十分重要(圖12)。手卷畫(huà)讓連續(xù)不斷的視點(diǎn)先后停留在8處景點(diǎn)上，因作者巧于組織疏密的空間節(jié)奏關(guān)系，才使得整幅手卷的觀覽過(guò)程感到松弛有度。

同理，造園也需要通過(guò)對(duì)重要景點(diǎn)的精致堆砌，次要景點(diǎn)的簡(jiǎn)約處理以及通過(guò)造景元素量的增減來(lái)組織整個(gè)園林空間的疏密節(jié)奏。以明代的寄暢園復(fù)原平面圖為例，可以從中看出明代寄暢園總體規(guī)劃的疏密關(guān)系。從建筑景點(diǎn)疏密關(guān)系分布圖看，建筑景點(diǎn)總體分布以“南北向較密集，東西向較稀松”為主要特征(圖15)；從植物山石的分布狀態(tài)來(lái)看，圍繞景點(diǎn)周邊的植物分布較為密集，種植方式多為叢植；而非景點(diǎn)中心的空間中植物分布較稀疏，種植方式多為點(diǎn)種(圖16)。另一方面，從寄暢園立面圖(圖17)上也可以看出疏密的節(jié)奏變化，依據(jù)寄暢園原址中的建筑修復(fù)，以現(xiàn)存寄暢園的南視與東視剖面圖為例，南視面的建筑明顯較東視面更密集，從東視剖面圖的植物分布來(lái)看，叢植植物聚集，呈現(xiàn)“密-疏-密”的立面節(jié)奏關(guān)系。景觀元素以聚集和分散來(lái)組織空間疏密有致的節(jié)奏手法，能讓空間整體呈現(xiàn)“密不透風(fēng)，疏可跑馬”統(tǒng)一有序的節(jié)奏特征。

圖9 勺園復(fù)原平面圖——主要景點(diǎn)分析圖(改繪自參考文獻(xiàn)[9])

圖10 獅子林空間布局主次分析圖(改繪自http://www.mt-bbs.com/thread-301495-1-1.html)

圖11 獨(dú)樂(lè)園圖(局部：弄水軒與讀書(shū)堂)[9]

圖12 獨(dú)樂(lè)園圖(局部：釣魚(yú)庵與竹齋)[9]

圖13 獨(dú)樂(lè)園圖(局部：采藥圃與澆花亭)[9]

圖14 獨(dú)樂(lè)園圖(局部：見(jiàn)山臺(tái)與遠(yuǎn)山)[9]

2.3 計(jì)白當(dāng)黑

留白在中國(guó)古典繪畫(huà)中稱為“計(jì)白”，它起著分隔畫(huà)面空間以形成節(jié)奏并增添畫(huà)面意境的作用。清代畫(huà)論家華琳談道：“于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢(shì)當(dāng)窄狹者，寬闊之則氣懈而散。[14]”可見(jiàn)留白空間的位置和大小需要以整體來(lái)定奪，若畫(huà)面缺少留白，藝術(shù)作品的生動(dòng)性與節(jié)奏感將大大降低。園林廣泛挪用留白的手法，彭一剛在談?wù)搱@林創(chuàng)作虛實(shí)處理時(shí)說(shuō)：“虛與實(shí)的對(duì)立表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來(lái)講，山表現(xiàn)為實(shí)，水表現(xiàn)為虛，所謂虛實(shí)對(duì)比，就是通過(guò)山水關(guān)系的處理來(lái)求得。[10]”

文徴明為拙政園所繪《拙政園三十一景圖冊(cè)》中，多幅冊(cè)頁(yè)畫(huà)的構(gòu)圖有意且大量地運(yùn)用了留白手法。例如冊(cè)頁(yè)中“嘉實(shí)亭”一副，其構(gòu)圖呈現(xiàn)一角的布局和另一角的空虛。同樣在“意遠(yuǎn)臺(tái)”“水華池”與“志清處”等幅的構(gòu)圖中也出現(xiàn)了使用類似馬遠(yuǎn)與夏珪的“邊角”山水畫(huà)構(gòu)圖方式(圖18)。虛空衍生無(wú)限的想象，使畫(huà)面意識(shí)空間無(wú)限延伸。當(dāng)這種虛實(shí)交疊的畫(huà)面并置在同一系列冊(cè)頁(yè)畫(huà)時(shí)，留白的間隔重復(fù)出現(xiàn)，形成了整個(gè)系列畫(huà)的節(jié)奏感。

帶有哲思性的留白手法在園林創(chuàng)作中通常被轉(zhuǎn)化為對(duì)“虛”“疏”“露”性質(zhì)空間的處理，這一類性質(zhì)的空間通常是園林中大面積的水面；實(shí)體墻面上的窗牖和透空的廊橋等，以實(shí)景拙政園為例，雖然按拙政園歷史發(fā)展的記載寫(xiě)道：“現(xiàn)有池中2座島山及山北水面，明代尚未形成，當(dāng)年園內(nèi)建筑物極其稀疏。[8]”但仍然能讀出園內(nèi)大體以水色渺彌的自然風(fēng)光為主，以當(dāng)時(shí)園內(nèi)的主要景色山水來(lái)講，山為實(shí)，水為虛，以山本身而言，凸出部分為實(shí)，凹入部分為虛。從現(xiàn)今的拙政園平面圖來(lái)看，排除山北水面的部分，園內(nèi)水池占據(jù)園林大部分面積，作為一種留白空間，起著分割園林整體空間的作用，也給游人在景點(diǎn)與景點(diǎn)空間之間穿梭時(shí)形成緩沖，使拙政園整體空間從北向南呈現(xiàn)“實(shí)-虛-實(shí)”的節(jié)奏。再?gòu)牧⒚鎭?lái)看，豎向的水面與天空作為“虛空間”的特質(zhì)，相對(duì)“實(shí)空間”的建筑來(lái)說(shuō)，打破了豎向視覺(jué)的沉悶和壓迫感。從橫向來(lái)看，實(shí)體墻垣上重復(fù)規(guī)則出現(xiàn)的漏窗，打破了整面墻垣的僵硬感，形成一種虛實(shí)相間的節(jié)奏感，讓游覽整個(gè)園林的過(guò)程中感受到空間的通透與疏朗(圖19)。

圖15 明代寄暢園復(fù)原平面圖——建筑疏密關(guān)系(改繪自參考文獻(xiàn)[9])

圖16 明代寄暢園復(fù)原平面圖——植物山石疏密關(guān)系(改繪自參考文獻(xiàn)[9])

圖17 寄暢園現(xiàn)存立面圖疏密關(guān)系(改繪自參考文獻(xiàn)[10])

圖18 拙政園三十一景圖冊(cè)(引自http://slide.collection.sina.com.cn/slide_26_17348_27197.html#p=1)

圖19 天空、墻面、水域和重復(fù)的漏窗形成立面上的虛實(shí)節(jié)奏(引自http://dp.pconline.com.cn/photo/1828876.html)

3 結(jié)語(yǔ)

園林畫(huà)與園林創(chuàng)作皆是文人內(nèi)心與自然溝通的重要媒介。畫(huà)可入園，園亦入畫(huà)，方寸之間或壺中天地，畫(huà)家與造園者身份重疊，靈活巧妙地將虛實(shí)、主次、疏密、開(kāi)合、呼應(yīng)等對(duì)比的節(jié)奏要素統(tǒng)御在全局中，力求在有限的時(shí)空中創(chuàng)作出無(wú)限的變化。如今傳統(tǒng)造園技藝已成為一項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)技藝的歷史與美學(xué)價(jià)值進(jìn)行深入挖掘，才能站在更完整的角度去理解我國(guó)傳統(tǒng)文化項(xiàng)目之間并非孤立單線的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而是在文化源頭保持著同根同源的美學(xué)關(guān)系。對(duì)文化發(fā)展具有活態(tài)流變的認(rèn)知，也才能更正確地傳承好我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。