瓷都與鄉(xiāng)土

黃河浪

一

我從不諱言自己是個(gè)鄉(xiāng)土小說的發(fā)燒友。我在這里所說的“鄉(xiāng)土小說”，并非專指鄉(xiāng)村小說，“鄉(xiāng)土”自然可以泛指地域特色。

作為一個(gè)在瓷都扎根的文學(xué)愛好者，我當(dāng)然渴望這座享譽(yù)天下的歷史文化名城 被文學(xué)眷顧，尤其希望具有濃烈瓷鄉(xiāng)味的長篇小說問世。先前雖然有本土或客居此地的外地作家發(fā)表、出版過一些以瓷都的歷史或現(xiàn)實(shí)為題材的中、長篇小說，卻很難稱為正宗的鄉(xiāng)土小說。我執(zhí)著地期待著真正有瓷都味的長篇從具有良好小說創(chuàng)作素養(yǎng)的本土寫手中產(chǎn)生。

真慶幸沒有失望。土生土長的小說家江華明新近推出的《尖銳的瓷片》（以下簡稱《瓷片》），恰是我所等待的原汁原味的鄉(xiāng)土小說。因?yàn)樗粚儆谀欠N用浪漫的眼光回望故園，對(duì)鄉(xiāng)土世界進(jìn)行詩意抒寫的矯情式作品，而是以審視、批判的視角觀照描繪家鄉(xiāng)人的生存境況和心靈軌跡的讀本。茅盾先生對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)作過這樣的解釋：“在特殊的風(fēng)土人情之外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎?！薄洞善氛沁@種將“特殊”與“普遍”結(jié)合，對(duì)家鄉(xiāng)雖有贊美但更多融入憂患意識(shí)的作品。誠如江華明在一篇“創(chuàng)作談”中所言：“為什么有的坯胎在燒煉之后會(huì)變成歪瓜裂棗？‘爽的瓷器在出窯后又何以容易破碎？”作家懷著關(guān)切之情，把眷戀、批判、反思和生命感悟攪合成的“鄉(xiāng)愁”注入《瓷片》，使這部反映瓷都風(fēng)情、書寫當(dāng)代“鎮(zhèn)人”生活的28萬字的著作，令我在興奮中戴著老花鏡讀了兩遍。

二

小說以“瓷器鎮(zhèn)”（實(shí)為景德鎮(zhèn)）為場(chǎng)景，采用第一人稱的敘述視角，以一條普通弄堂里幾戶家庭命運(yùn)的跌宕起伏，分上中下三個(gè)時(shí)間段，真實(shí)有趣卻頗為沉重地展示了五十年代末至改革開放初期近半個(gè)世紀(jì)瓷都人的生活圖景。上篇主要介紹“我”于飛飛的家庭狀況和他缺少母愛的童年生活，中篇?jiǎng)t聚焦于特殊動(dòng)蕩歲月里這座小城的風(fēng)云變幻和各色人物的命運(yùn)波折，下篇著力描繪的是改革開放后“我”和幾個(gè)少年時(shí)期的玩伴、“宿敵”在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)潮流中的搏擊浮沉。作品既讓人見識(shí)了老一輩陶瓷工人辛苦恣睢的生存狀態(tài)，也觸摸到他們后代脈搏的跳動(dòng)。

人物是小說的核心，能否塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，自然是評(píng)判小說的重要標(biāo)尺 ?！洞善分械膸资畟€(gè)人物，大多是居住在“龍缸弄”附近的“坯房佬”以及子孫。作家給予他們的筆墨盡管有濃有淡，但肌膚上都染有坯粉的痕跡、窯煙的味道，給我的總體印象是接地氣的“鎮(zhèn)巴佬”，這也是我視《瓷片》為鄉(xiāng)土小說的原因之一。其中血肉較為豐滿的是周榮花、張步秀和于飛飛。

周榮花是“我”的母親，這位瓷廠的中年女工，“在單位與家庭判若兩人”，在廠里是“很有面子的勞動(dòng)?jì)D女”，回到家則“母老虎一樣”經(jīng)常脾氣暴躁地指東罵西，讓丈夫、子女和公公都噤若寒蟬。奇怪嗎？一點(diǎn)也不，微薄的收入，擁擠的住房，多子女的壓力，懦弱懶散的丈夫，使得兒子“沒有辦法在那年代里找到母親的秀麗與溫柔”。然而當(dāng)丈夫蒙冤、子女犯錯(cuò)陷入困境時(shí)，母親的天性又使她竭盡所能舒困解難，奔走求助。危難中也不忘收留鄰居死后遺下的孤女。善良和不屈的品性依然流淌在她的血管里。把江華明塑造的這位母親置于“典型環(huán)境中的典型形象”中，我認(rèn)為她是鮮活和獨(dú)具魅力的。

張步秀則是個(gè)小說畫廊里少見的形象。他因從貧苦的鄉(xiāng)下入城成為國營瓷廠工人而對(duì)黨和政府感恩戴德。長期超負(fù)荷工作并犯有矽肺病，仍然置健康于度外，忍受長期咳嗽的痛苦而放棄療養(yǎng)，甚至指責(zé)勸他治療的街坊。人到中年也未成家，想追求同在一屋居住的寡婦馮大妹又缺少膽量。在六七十年代，他努力緊跟形勢(shì)追求進(jìn)步，卻因沒文化、能力差和不愿昧著良心害人而遭人輕慢嘲笑乃至被解職，最終發(fā)瘋死去。愚昧與麻木，勤勞與質(zhì)樸集于一身。毫無疑問，作家是懷著哀其不幸，又怒其不爭(zhēng)的情緒來刻畫這個(gè)悲劇人物的。

于飛飛既是故事的敘述者，也是貫穿全篇的一個(gè)主要人物。小說對(duì)他在特殊年代里的成長經(jīng)歷有許多真實(shí)而精彩的描繪，尤其是中篇和下篇。動(dòng)亂歲月催生了無書可讀少年們的愚魯蠻橫和人性中的惡念，促使他混跡于頑劣的少年團(tuán)伙中，吸煙、窺視女澡堂、搶女孩子的胸章、取笑殘疾人，偷廠里的東西、參與幫會(huì)斗毆。七十年代后期開始，他收斂了野性，又做起了出人頭地，擺脫做“坯房佬”、“窯里佬”的命運(yùn)的美夢(mèng)。但高考失利迫使他進(jìn)了瓷廠，憑做官大伯的靠背椅當(dāng)上了車間主任，不久又因私欲膨脹受罰，于是“躲在小說里撥動(dòng)我生活的時(shí)鐘”，做起作家夢(mèng)來。在愛情上他見異思遷，拋棄女工曹小英迷戀漂亮的張瓊而遭到冷落，最終倒向他曾看不起如今富起來的“二販子”鈴子。很明顯，作家在這個(gè)人物形象上輸入了復(fù)雜的思想和性格因素：機(jī)靈、倔強(qiáng)、講義氣、愛虛榮和冒險(xiǎn)、不甘平庸而又失落迷茫……在文本中，于飛飛不是個(gè)例，他少年伙伴中的查云華、郝國寶、柳國華等人身上也有相近的痕跡，這不正是失去良好教育又在改革開放后迷失方向的眾多青年的寫照？江華明十分熟悉這些同年齡段人物的思維軌跡，心靈性格，因此下筆便能呼之欲出。

還想指出的是，《瓷片》中的眾多人物，幾乎沒有一個(gè)完美的“好人”或十足的“壞蛋”，看來作家對(duì)美化、丑化的“三突出”小說創(chuàng)作思路厭惡透頂，惟其如此，文本才會(huì)帶給讀者真實(shí)可信的親切感。

三

我將《瓷片》歸入鄉(xiāng)土小說的另一個(gè)重要原因，是它特具的鄉(xiāng)土語言，無論是敘述故事描寫場(chǎng)景還是人物對(duì)話，都散發(fā)出地道的景德鎮(zhèn)方言味。眾所周知，語言既是交流的工具，也是一種文化和精神的積淀。而方言因積聚了豐富生動(dòng)的底層民間用語，具有濃郁的生活氣息而被來自方言區(qū)的作家所青睞。方言寫作還由于具有使語言陌生化的審美效果，有利于突出地域文化的優(yōu)勢(shì)，已成為新時(shí)期鄉(xiāng)土創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，它也成了鄉(xiāng)土文化中最有趣并具有歷史深度的參照。王安憶就認(rèn)為，寫作經(jīng)過口音的轉(zhuǎn)換，不得不“損失口音中的地域風(fēng)情”。我們不敢想象路遙、陳忠實(shí)、賈平凹們離開陜西土話，林斤瀾、汪曾祺、王朔等拋棄“京片子”，海派作家們疏遠(yuǎn)吳越軟語，莫言、閻連科、池莉與方方、韓少功和何頓的筆下少了高密、豫西、漢口、湖南的語言風(fēng)采，他們的小說是否還有這樣的魅力。

《瓷片》吸納了大量令瓷城人感到親切，外地人又不費(fèi)解的地方詞匯和口語習(xí)慣，如：蠻力蠻腦、吼吼喝喝、餓狗鏟屎、正中間、半夜半、前拱后仰、分分鐘的事、名名堂堂顧不過來、這里癡癡那里呆呆等。這些地域方言，不僅準(zhǔn)確生動(dòng)地傳達(dá)了景德鎮(zhèn)人的生活面貌，行為舉止，也成為作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)深層表達(dá)的標(biāo)志。加上與陶瓷生產(chǎn)特有的行業(yè)術(shù)語穿插在一起，景德鎮(zhèn)的地域特色便更加凸顯。當(dāng)然，這些俯拾皆是的方言土語，只有長期生活在這塊熱土上的作家才可恰到好處地運(yùn)用。不過，方言的運(yùn)用也須審慎，過多和太冷僻的語詞寫進(jìn)小說往往造成交流的障礙。像鼎罐、殺了我一豬、土府屋、撐工頭戲、現(xiàn)結(jié)的事之類的詞語，外省讀者未必明白。希望作者在今后的創(chuàng)作中，注意對(duì)鄉(xiāng)土語言的篩選提煉。