論古代小說(shuō)中“三復(fù)情節(jié)”的作用
——以小說(shuō)“三言”為例

⊙章周［江蘇省海安高級(jí)中學(xué)， 江蘇 南通 226600］

“三”這個(gè)數(shù)字在我們生活中使用得頻率很高，比如說(shuō)事不過(guò)三、一而再再而三、三緘其口、三令五申、三番五次、三不知、三不管、三思而后行、三生三世等等，不可勝數(shù)。“三”字如此頻繁的出現(xiàn)并不是意外，而是由古人的“尚三”意識(shí)決定的?！叭辈粌H在平時(shí)的口語(yǔ)中運(yùn)用得極其廣泛，它還常常出現(xiàn)在古代小說(shuō)中，有的甚至用含有“三”的字來(lái)作為小說(shuō)題目，比如“三言二拍”，這種現(xiàn)象值得我們注意?！叭弊秩绱祟l繁地出現(xiàn)，與古人的“尚三”意識(shí)有關(guān)?！独献印吩唬骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”可見(jiàn)“三”為有限之極，又為無(wú)限之始，是萬(wàn)物生化之關(guān)鍵。在占卜中，《禮記》：“卜筮不過(guò)三?！笨追f達(dá)疏引王肅云：“禮以三為成也，三卜筮不吉，則不舉也?！薄洞呵锕騻鳌焚夜荒暝弧叭?，禮也；四卜，非禮也”，可見(jiàn)，“三”是卜筮求吉的標(biāo)準(zhǔn)限度，過(guò)或不及，均為不妥?！叭北愠闪松鐣?huì)生活中的一個(gè)約定俗成的極限，形成了中華文明中一個(gè)悠久而影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。這種影響體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中便是“三復(fù)情節(jié)”的使用?！叭龔?fù)情節(jié)”，是指在小說(shuō)中，情節(jié)變化需要經(jīng)過(guò)三次重復(fù)才能完成。顯著特點(diǎn)為同一施動(dòng)人向同一對(duì)象做三次重復(fù)的動(dòng)作。做一件事，最多可以重復(fù)三次，但不能超過(guò)三次，三次不成則不必做第四次。事不過(guò)三，成為支配人們行動(dòng)的潛意識(shí)。

“三言二拍”中的“三言”是《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部小說(shuō)集的總稱。從題目來(lái)看，“三”便具有明顯的“尚三”意識(shí)。在整體的小說(shuō)創(chuàng)作中，更是把“三復(fù)情節(jié)”作為推進(jìn)故事演變的良藥，顯示了作者的獨(dú)具匠心。“三言”共三部，每部40篇，共120篇，而在篇目中運(yùn)用“三”的就有5篇，除《閑云年庵阮三冤債》（《喻世明言》）、《晏平仲二桃殺三士》（《喻世明言》）外，又有《杜子春三入長(zhǎng)安》（《醒世恒言》）、《老門生三世報(bào)恩》（《警世通言》）、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》（《警世通言》）、《蘇小妹三難新郎》（《醒世恒言》）以及《王安石三難蘇學(xué)士》（《警世通言》）。“三言”對(duì)“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用可以說(shuō)是一目了然。以《王安石三難蘇學(xué)士》為例，為了奉勸世人謙虛謹(jǐn)慎，勿得自滿，全文先明確了“滿招損，謙受益”的道理，然后舉例說(shuō)明了勢(shì)使盡、福享盡，便宜占盡、聰明用盡的嚴(yán)重后果，接著引出王安石為難蘇東坡的例子，層層遞進(jìn)，水到渠成。對(duì)于王安石為難蘇東坡 ，作者運(yùn)用了典型的“三復(fù)情節(jié)”。一難是，蘇軾自視才高，譏訕王安石不知黃花秋風(fēng)不落瓣，然后被王安石貶到黃州，直到在黃州真正見(jiàn)過(guò)那種“滿地鋪金”的場(chǎng)面，才悔其輕易說(shuō)人笑人；二難是，蘇軾自以為是，聽(tīng)信旁人之言，取下峽水來(lái)代瞿塘中峽水，豈料王安石慧眼如炬，一眼就辨認(rèn)出他的妄動(dòng)，告誡他做事須細(xì)心察理；三難是，針對(duì)他屢次如此疏略，王安石出了蘇軾最拿手的對(duì)子為題，然一代才子卻一時(shí)尋對(duì)不出，羞顏可掬。文中用三個(gè)事例說(shuō)明了蘇軾才氣橫溢，自恃聰明，但偏于輕薄。全文意在告誡人們即使廣知世事也要謹(jǐn)慎開口。

“三言二拍”作為宋元明最重要的白話短篇小說(shuō)集，在創(chuàng)作上存在著一定的淺陋，但是對(duì)敘事藝術(shù)的運(yùn)用卻是得心應(yīng)手的。其中“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用使文章?lián)u曳生姿，獲得了豐富的藝術(shù)效果，具體可以概括為以下幾個(gè)方面。

一、情節(jié)在“山重水復(fù)”的跌宕錯(cuò)落中更具有吸引力

“文似看山不喜平”，如果故事總是一成不變地順利發(fā)展下去，那小說(shuō)就失去了趣味性。而“三復(fù)情節(jié)”的循環(huán)往復(fù)，能把錯(cuò)落的故事情節(jié)完美地呈現(xiàn)出來(lái)。一件事要通過(guò)三次來(lái)完成，每一次的重復(fù)都較之于上一次有了變化和深入，從而有節(jié)奏地把故事推向高潮。在把情節(jié)的戲劇性發(fā)揮到極致的同時(shí)，更擴(kuò)張了讀者的期待視野，并最終使讀者獲得了滿足。

比如說(shuō)《西游記》的經(jīng)典片段“孫悟空三打白骨精”，如果孫悟空一次就打死了白骨精，唐僧也就不以為然了，那么故事還好看嗎？這個(gè)故事的精彩之處就在于孫悟空不聽(tīng)?zhēng)煾傅膭褡瑁螕]棒打向易了容的白骨精，才導(dǎo)致師徒嫌隙的產(chǎn)生。該片段之所以能成為經(jīng)典，與“三復(fù)情節(jié)”的使用大有關(guān)系。

還以“三言”為例，在《醒世恒言》之《蘇小妹三難新郎》中，蘇小妹聰穎過(guò)人，博學(xué)而善知。她能以文度人，看出荊公小兒“享大年之不足”的弊端，也看到了秦觀的聰明才智。盡管對(duì)秦觀一見(jiàn)傾心，但她仍要在洞房花燭之夜三難新郎，使故事跌宕起伏，引起讀者的好奇心。明月如晝，秦少游興致勃勃地準(zhǔn)備與新人共度良辰美景，豈料吃了閉門羹。出現(xiàn)在眼前的是三個(gè)封兒，三個(gè)盞兒（一個(gè)是玉盞，一個(gè)是銀盞，一個(gè)是瓦盞），只有三試俱中，飲得玉盞內(nèi)美酒三杯，才能進(jìn)得香房。一難是合出題之意來(lái)對(duì)絕句，蘇小妹的聰慧在于不露痕跡地嘲他假扮道人，而他必須進(jìn)行與之相應(yīng)的回應(yīng)，此關(guān)秦觀輕而易舉即過(guò)；二難是四句詩(shī)，每句各隱藏了一位古人，只有猜得一個(gè)不差，方為過(guò)關(guān)，秦觀也是輕松破解；三難則讓故事發(fā)展至高潮，一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)子，卻必須要對(duì)得工整且立意新穎。秦觀百思不得要領(lǐng)，急得在庭中團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，恰巧蘇軾路過(guò)投石入池機(jī)靈解圍。這一大段描寫，表現(xiàn)了秦觀在被“三難”時(shí)的活動(dòng)，由興致勃勃到不屑一顧再到搔首踟躕，再到最后的意氣風(fēng)發(fā)，節(jié)奏時(shí)緩時(shí)急，時(shí)而如蜻蜓點(diǎn)水、若即若離，時(shí)而如逆水行舟、艱難困頓，使情節(jié)在“三復(fù)”的敘事方式下步步更迭、步步推進(jìn)，最后得到升華。

二、讓人物的性格更立體，刻畫的人物更生動(dòng)

“三復(fù)情節(jié)”的使用加強(qiáng)了人物的行動(dòng)，在一次一次的變化過(guò)程中，人物的性格特征及變化就毫無(wú)保留地展現(xiàn)在了讀者面前。

《三國(guó)演義》中，劉備三顧茅廬可謂家喻戶曉。小說(shuō)情節(jié)的精彩之處，就在于“三顧”之情真意切。劉備“三顧”茅廬，不畏嚴(yán)寒，謙虛有禮，三次的誠(chéng)摯邀請(qǐng)終于打動(dòng)了諸葛亮的“芳心”，也才有了諸葛亮后來(lái)的鞠躬盡瘁死而后已?？梢哉f(shuō)，“三復(fù)情節(jié)”在諸劉佳話的形成中起了至關(guān)重要的作用。

在“三言”中，以《醒世恒言》中《杜子春三入長(zhǎng)安》為例，小說(shuō)刻畫了一個(gè)紈绔子弟杜子春在敗盡家產(chǎn)走投無(wú)路的情況下三受西門老者恩惠后的不同心理狀態(tài)。在一入長(zhǎng)安，得了西門老者三萬(wàn)兩銀子資助時(shí)：

你道杜子春好不莽撞，也不問(wèn)他姓甚名誰(shuí)，家居哪里，剛剛拱手，說(shuō)得一聲：“多謝，多謝！”便顧三十來(lái)個(gè)腳夫，竟把銀子挑回家去。

豈料他本性難移，不足兩年便揮霍得罄盡無(wú)余。在二入長(zhǎng)安時(shí)，得了老者十萬(wàn)兩銀子的資助時(shí)：

子春謝道：“我杜子春若再敗時(shí)，老翁也不必看覷我了?！奔幢泐櫫塑囻R，將銀子裝上，向老者叫聲聒噪，押著而去。

偷雞貓兒到底不改性，十萬(wàn)兩銀子不經(jīng)三年也被揮霍一空，他不得不三入長(zhǎng)安，而西門老者卻也一如既往地支持他：

子春謝罪道：“我杜子春，單只不會(huì)做人家，心肝是有的，寧不知感老翁大恩！只是兩次銀子，都一造的蕩廢，望見(jiàn)老翁，不勝慚愧，就恨不得立時(shí)死了，以此躲避，豈敢負(fù)心！”

跌宕三次，把杜子春的心理活動(dòng)描寫得淋漓盡致。三次面對(duì)西門老者不同的態(tài)度表現(xiàn)出他一步步的覺(jué)醒，也刻畫出一個(gè)浪子回頭的完整心理過(guò)程，杜子春的形象也就躍然于紙上了。

三、結(jié)構(gòu)得以組織，故事蜿蜒而直下

“三復(fù)情節(jié)”的使用與具體情境有關(guān)。有時(shí)在細(xì)微處大量運(yùn)用，有時(shí)則有意插入其他情節(jié)以調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，起到局部或一定程度上加強(qiáng)組織結(jié)構(gòu)的作用。

以《紅樓夢(mèng)》為例，“劉姥姥三進(jìn)大觀園”便串聯(lián)起了榮國(guó)府的榮辱興衰。劉姥姥一進(jìn)大觀園，目睹了榮國(guó)府表面的榮華富貴，由此揭開了故事的正傳；劉姥姥二進(jìn)大觀園，從衣食住行各個(gè)方面展現(xiàn)了榮國(guó)府實(shí)際上的享樂(lè)與奢侈，這正是榮國(guó)府的鼎盛時(shí)期；劉姥姥三進(jìn)大觀園，時(shí)值榮國(guó)府衰敗之際，賈府被抄，鳳姐骨瘦如柴，巧姐被救回。劉姥姥三進(jìn)大觀園，推進(jìn)了情節(jié)，讓故事從旁觀者的角度完整地呈現(xiàn)出來(lái)。如此設(shè)計(jì)，可謂匠心。

在“三言”的《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》中，孫大押司果真如算命的所言，在當(dāng)夜三更三點(diǎn)死去，隨后，孫大押司的老婆便嫁給了孫小押司。一切看似滴水不漏，可是孫大押司冤魂不散，先后三次給丫鬟迎兒暗示自己的冤屈，一次是魂還灶臺(tái)，一次是贈(zèng)予銀子，最后一次是化作泥神開口求救。可是迎兒解說(shuō)不出，只能等待時(shí)機(jī)。直到換了知縣，孫大押司托夢(mèng)包龍圖，包公昭告求解時(shí)，迎兒的丈夫才道出實(shí)情。此間間隔許久，事件往來(lái)反復(fù)，孫大押司的三次顯身推進(jìn)了故事的發(fā)展，同時(shí)也使文章緊緊圍繞在冤案身上，框架了然，結(jié)構(gòu)清晰，緊扣讀者的心理。

此外，除去“三復(fù)情節(jié)”中的“三”，文章中也大量運(yùn)用數(shù)字“三”，這種情況應(yīng)該也是古代文化的一種隱性的反映。如 “三年”“三杯美酒”“三試”“三世”“三難”“三呼”等等不勝枚舉。

綜上所述，“三言”中的“三復(fù)情節(jié)”大量存在，它不僅推動(dòng)了故事的發(fā)展，完善了文章的結(jié)構(gòu)，更經(jīng)由反復(fù)描述而渲染了故事情節(jié)、刻畫了人物形象。數(shù)字“三”帶有神秘的哲學(xué)意義，影響了中國(guó)古代生活的各個(gè)方面，“三復(fù)情節(jié)”迎合了傳統(tǒng)的“事不過(guò)三”的審美心理和習(xí)慣，加強(qiáng)了藝術(shù)的生動(dòng)性和趣味性，逐漸成為中國(guó)古代極具思想和藝術(shù)價(jià)值的敘事傳統(tǒng)之一，是一個(gè)值得思考的文化現(xiàn)象。