論主旋律電視劇《二十四道拐》意識(shí)形態(tài)敘事的得失

何天洋

摘 要：作為貴州官方近年來重點(diǎn)打造的一部電視連續(xù)劇，無論是創(chuàng)作的背景與動(dòng)機(jī)，還是自身的文本屬性，《二十四道拐》都堪稱典型的主旋律電視劇，其意識(shí)形態(tài)敘事的色彩十分濃郁。本文從思想表達(dá)、人物刻畫、劇情編排以及視聽奇觀的營(yíng)造等多個(gè)方面，對(duì)該劇范本式的意識(shí)形態(tài)敘事策略進(jìn)行了考察和分析，指陳了其中利弊，揭示了意識(shí)形態(tài)敘事在主旋律影視劇中的一般運(yùn)用規(guī)律。

關(guān)鍵詞：意識(shí)形態(tài)敘事；主旋律電視??；議程設(shè)置；詢喚；奇觀

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0095-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.016

《二十四道拐》是由貴州省委宣傳部、貴州廣播電視臺(tái)、貴州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)聯(lián)合中央電視臺(tái)、貴州向黔進(jìn)影視文化有限公司等多家單位，為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年而推出的一部抗戰(zhàn)題材的諜戰(zhàn)劇。它以貴州省晴隆縣境內(nèi)的二十四道拐在抗戰(zhàn)時(shí)期所起的重要作用為重點(diǎn)，編排了國(guó)共兩黨、援華美軍和侵華日軍圍繞二十四道拐這一咽喉之地展開殊死拼殺的故事。文章將從思想表達(dá)、人物刻畫、劇情編排以及視聽奇觀營(yíng)造等方面討論該劇意識(shí)形態(tài)敘事策略的得失。

一、主旋律影視劇和意識(shí)形態(tài)敘事

“主旋律影視劇”是指得到執(zhí)政黨及其掌控的國(guó)家政權(quán)大力提倡和扶持，反映其政黨思想觀念和政治訴求，符合其價(jià)值取向并在當(dāng)時(shí)居于意識(shí)形態(tài)主流地位的影視劇。

無論是基于歷史的實(shí)證考察還是學(xué)界的理論辨析，意識(shí)形態(tài)敘事無疑是主旋律影視劇這一中國(guó)特色劇種無法回避的一種敘事方式和敘事策略。某種意義上，它甚至可以說是主旋律影視劇與生俱來的一種元敘事。而本文所說的“意識(shí)形態(tài)敘事”，是“意識(shí)形態(tài)”與“敘事”結(jié)合而成的一個(gè)復(fù)合概念。

關(guān)于“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念，本文加以運(yùn)用的基礎(chǔ)，首先是綜合了馬克思、恩格斯、列寧等傳統(tǒng)馬克思主義創(chuàng)立者對(duì)其意涵的界定、闡釋和發(fā)揮，吸收了它是一種“融合了階級(jí)利益和階級(jí)關(guān)系的觀念體系”以及“意識(shí)形態(tài)凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)”等著名論斷；其次，則主要借鑒了阿爾都塞“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”和詹姆遜關(guān)于“意識(shí)形態(tài)敘事”的相關(guān)觀點(diǎn)。

著名學(xué)者詹姆遜將“意識(shí)形態(tài)”還原為“一種元敘事，一種關(guān)于集體性格的終極階級(jí)幻想”[1]75，并在此基礎(chǔ)上判定，敘事根本是“政治的”[1]11。約翰·湯普森認(rèn)為，作為一種觀念體系，意識(shí)形態(tài)“代表的是統(tǒng)治階級(jí)的利益而以幻想的形式代表階級(jí)關(guān)系”[2]。這一點(diǎn)在主旋律影視劇中表現(xiàn)得尤為充分。正是基于這樣的原因，權(quán)力部門才自覺不自覺地將主旋律電視劇作為一種理想的“幻想的形式”來加以培植和打造。

對(duì)于“敘事”這個(gè)人們經(jīng)常加以運(yùn)用卻莫衷一是的概念，我們傾向于在具體的語境中去分析它的主要功能和承載的豐富意涵。具體到本文所說的“敘事”，它既有托多羅夫所說的“敘事即話語”、艾布拉姆斯所說的“一個(gè)敘事就是一個(gè)故事”等含義，還包含了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和電影敘事學(xué)中“講述者”“敘事策略”等要素。同時(shí)，也借鑒了后經(jīng)典敘事學(xué)的方法，重視“敘事”本身與社會(huì)生活的關(guān)系。根據(jù)阿爾都塞的“癥候閱讀法”，讀解出文本背后“隱含的意義”，“在文本中找尋政治和意識(shí)形態(tài)的無意識(shí)”[3]。

由于“話語永遠(yuǎn)都充滿著意識(shí)形態(tài)或生活的內(nèi)容與意義”[4]，且“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想”[5]，因此，詹姆遜將“意識(shí)形態(tài)敘事”視為“一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)領(lǐng)域”[1]8。而在作為“意識(shí)形態(tài)”能指在場(chǎng)的主旋律影視劇中，統(tǒng)治階級(jí)“將探討使自身權(quán)力立場(chǎng)合法化的各種策略”，對(duì)立階級(jí)“則往往采取隱蔽或偽裝的策略力圖對(duì)抗和破壞主導(dǎo)‘價(jià)值體系’”[1]92。就《二十四道拐》這一文本而言，無論是它的策劃方、出品人、創(chuàng)作者、推出檔期、傳播策略，還是文本的選題確定、內(nèi)容設(shè)計(jì)和形式呈現(xiàn)等方面，都是“意識(shí)形態(tài)敘事范本的主旋律影視劇”的定位。

在這部貴州省官方重點(diǎn)推出的抗戰(zhàn)題材劇中，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)主管意識(shí)形態(tài)的省委副書記、省委宣傳部部長(zhǎng)、副省長(zhǎng)，還有該劇涉及市州的黨政一把手親自掛名擔(dān)任總策劃，總監(jiān)制名單則包含了貴州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)、貴州廣播電視臺(tái)、貴州省文聯(lián)、貴州省新聞出版局等多家宣傳文化單位的負(fù)責(zé)人和所涉州縣的10多名黨政主要領(lǐng)導(dǎo)。如此龐大的官員總策劃、總監(jiān)制名單，不僅高調(diào)表明了其官方定制的背景，也充分顯現(xiàn)出這部主旋律電視劇突出的意識(shí)形態(tài)性。

在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)上，該劇由曾執(zhí)導(dǎo)過《平津戰(zhàn)役》《殺出絕地》等多部主旋律影視劇的資深導(dǎo)演張玉中執(zhí)導(dǎo)，由曾擔(dān)任《雄關(guān)漫道》《絕地逢生》等多部主旋律電視劇主要編劇的貴州省作協(xié)主席、著名作家歐陽黔森擔(dān)任總編劇，如此根正苗紅、地位顯赫的主創(chuàng)人員，不僅成為該劇收視率的保證，更是該劇政治正確的保證。

再?gòu)脑搫〉膭?chuàng)作背景上看，2015年正好是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，也是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。而當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況是：隨著美國(guó)政府在亞洲推行“亞太再平衡”戰(zhàn)略，日美同盟的地位和作用正日益得以強(qiáng)化，在安倍領(lǐng)導(dǎo)下的日本右翼勢(shì)力蠢蠢欲動(dòng)，軍國(guó)主義思想又有一定的復(fù)活跡象；美國(guó)在亞洲尤其在關(guān)涉中國(guó)的南海、東海、釣魚島、臺(tái)灣等一系列問題上均強(qiáng)力介入，給中國(guó)的外交環(huán)境和國(guó)家安全帶來了不小的麻煩；在對(duì)抗戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和決定權(quán)的話語爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨一直各執(zhí)一詞，導(dǎo)致一直存在一股質(zhì)疑中共抗戰(zhàn)地位和作用的“非主流”輿論。在這樣的背景下，宣傳國(guó)共合作抗戰(zhàn)，謳歌中美曾經(jīng)并肩浴血奮戰(zhàn)的歷史和友誼，成為該電視劇的基調(diào)。

而央視八套的首播平臺(tái)，2015年9月9日的首播時(shí)間，再次從宣傳推廣的“議題設(shè)置”上證明了官方對(duì)《二十四道拐》的期許和重視?？梢哉f，從《二十四道拐》開始醞釀的那一刻起，就注定了它鮮明的意識(shí)形態(tài)性，并不得不承起擔(dān)國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)賦予它的重任。

二、意識(shí)形態(tài)敘事策略的成功運(yùn)用

首先，議程設(shè)置主題和意識(shí)形態(tài)表達(dá)十分清晰。宣傳共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的中流砥柱作用，批判日本侵略者對(duì)貴州、對(duì)中國(guó)犯下的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，強(qiáng)調(diào)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，歌頌國(guó)共合作和中美合作，強(qiáng)調(diào)二戰(zhàn)期間“開羅宣言”確立的世界格局的合法性，宣傳反戰(zhàn)、反法西斯的和平主義思想等。其思想性和主題表達(dá)非常符合主流意識(shí)形態(tài)的要求。為了清晰地向觀眾傳達(dá)上述意識(shí)形態(tài)觀念，該劇創(chuàng)作人員不僅在劇情設(shè)計(jì)、畫面拍攝和場(chǎng)景設(shè)置方面時(shí)時(shí)留心，故意設(shè)置諸多看似無意實(shí)則有心的關(guān)鍵信息，有時(shí)甚至借劇中人物之口直接表達(dá)出上述意圖。比如，借梅松之口對(duì)平型關(guān)大捷和百團(tuán)大戰(zhàn)大加稱贊，肯定中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用，以彌補(bǔ)劇中沒有正面表現(xiàn)中共抗日戰(zhàn)場(chǎng)的缺憾。

如果說，這種借劇中人物之口表達(dá)的方式過于直白的話，劇尾的這個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)則顯然要藝術(shù)和委婉一些：梅松與戈國(guó)華、約翰三人在徹底粉碎了王雅琴等日軍間諜精心設(shè)計(jì)的“布谷鳥”計(jì)劃之后，在山頭并肩站立，望著對(duì)面山間車流滾滾的二十四道拐公路，面帶勝利的微笑，相繼說出“我們?cè)⊙獖^戰(zhàn)”“我們?cè)⒓鐟?zhàn)斗”“我們是朋友”這三句話。其潛臺(tái)詞就是：國(guó)共合作加中美聯(lián)手是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)能夠取得勝利的正確選擇和關(guān)鍵因素。而讓身兼國(guó)、共雙重黨員身份的梅松居中站立，顯然是對(duì)國(guó)共合作贏得抗戰(zhàn)勝利的一種推崇和確認(rèn)，其尊重史實(shí)的形象塑造背后更有著深層的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)戰(zhàn)意圖。

其次，劇情編排上，該劇矛盾沖突激烈，具有較強(qiáng)的故事性和戲劇性，尤其是在每?jī)杉某薪又?，常常通過巧設(shè)懸念讓你欲罷不能。由于其較強(qiáng)的邏輯性和精彩的劇情設(shè)置，整部劇可謂扣人心弦、引人入勝。尤為令人稱道的是，在當(dāng)前戲說風(fēng)氣濃烈、“雷人神劇”疊出的創(chuàng)作背景下，該劇基本沒有明顯違反生活常識(shí)和戲謔英雄、消解歷史的情節(jié)，體現(xiàn)出該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和較好的職業(yè)操守。

再次，人性化和立體式的人物刻畫方式讓劇中人物更加生動(dòng)和真實(shí)，特別是對(duì)反面人物的刻畫和表現(xiàn)，不再是簡(jiǎn)單的類型化的處理方式，而是更多地采用較為復(fù)雜的圓形人物的刻畫方式。劇中對(duì)化名王雅琴的日本女間諜櫻子“一半是天使，一半是惡魔”這一性格特征的刻畫，就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)：一方面，她不遺余力地救死扶傷，救過許多人的命，是傷兵心目中菩薩一樣的好人和女神；另一方面，她又蛇蝎心腸，一而再再而三地為炸橋毀路機(jī)關(guān)算盡、害人性命。如果說王雅琴的救死扶傷是因?yàn)槠渚戎菊鹃L(zhǎng)的身份不得不為之的職務(wù)行為，她幾次拒絕坂田殺人滅口的建議，對(duì)救過她的老鄉(xiāng)夫婦性命的保全（雖然也有利用其通風(fēng)報(bào)信的考慮在內(nèi)）則一定程度上體現(xiàn)出她內(nèi)心殘存的人性。

事實(shí)上，即使對(duì)于惡魔一樣的日軍特遣隊(duì)?wèi)?zhàn)士，其中也有靈光一閃的人性化表現(xiàn)。比如，劇中日軍特遣隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)坂田在看見王雅琴用來威脅梅山的佛珠時(shí)，觸景生情，臉上閃過一絲復(fù)雜而異樣的表情。在王雅琴的追問下，坂田說出“我母親也有這樣一串佛珠”這句意味深長(zhǎng)的話。這句話的豐富內(nèi)蘊(yùn)和演員臉上的復(fù)雜表情，很好地表現(xiàn)了那一瞬間坂田復(fù)雜的心理情感以及他對(duì)故土、親人的思念之情。雖然只是驚鴻一瞥、轉(zhuǎn)瞬即逝的一個(gè)細(xì)節(jié)，卻讓人印象深刻，閃現(xiàn)出難能可貴的人性光輝。

第四，在場(chǎng)景設(shè)置和畫面呈現(xiàn)方面，通過刻意營(yíng)造的視聽奇觀，讓觀劇主體在不經(jīng)意間產(chǎn)生認(rèn)同，從而接受主流意識(shí)形態(tài)的個(gè)體“詢喚”。居伊·德波認(rèn)為，無處不在的“奇觀”不僅“是當(dāng)今社會(huì)的首要產(chǎn)品”[6]63，而且“是所有的關(guān)注、所有的意識(shí)于此會(huì)聚的領(lǐng)域”，“是幻想和虛假意識(shí)的場(chǎng)所”，它展現(xiàn)了“一般化的分離的官方語言”[6]59，“體現(xiàn)了流行的社會(huì)生活方式”[1]60。因此，在影視作品中，主流意識(shí)形態(tài)往往通過刻意營(yíng)造視聽幻象的奇觀，通過其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的倒置和“宗教幻覺的物質(zhì)性重構(gòu)”[6]64，在被詢喚的主體心目中建構(gòu)起一個(gè)合乎想象的彼岸世界。在這個(gè)令人眼花繚亂的信息時(shí)代，電視劇的制作越來越重視具有沖擊力的、奇觀化的視聽感受。為此，《二十四道拐》在片頭包裝、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和劇情音樂等視聽奇觀的打造上花了不少心思。其緊迫、重復(fù)、充滿敘事感的音樂，加上主要人物劇中精彩畫面的快速拼接，立馬營(yíng)造出一種緊張、急迫、充滿懸念的氛圍，讓觀眾看到片頭就對(duì)整個(gè)劇情充滿期待。

最后，自覺服務(wù)于地方黨委政府，不遺余力地對(duì)貴州進(jìn)行美化和宣傳。除了緊緊圍繞晴隆二十四道拐這一抗戰(zhàn)遺跡來編排劇情、拍攝畫面外，劇中無時(shí)無刻不在利用一切機(jī)會(huì)宣傳貴州的歷史人物、自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情。比如，第一集第一個(gè)畫面就是搖攝鏡頭拍攝的萬峰林景區(qū)；通過日軍特遣隊(duì)隱伏深山以及梅松方面派人搜山這一情節(jié)的設(shè)置，多次展現(xiàn)了盤江大峽谷、馬嶺河大峽谷的雄姿；利用中國(guó)遠(yuǎn)征軍過境二十四道拐這一情節(jié)安排，通過男主角梅松之口，褒揚(yáng)了晴隆出生的何紹周將軍在抗戰(zhàn)中的英雄事跡，等等。

劇中對(duì)何紹周將軍的褒揚(yáng)還只停留在“只聞其名不見其人”的間接式描畫層面，但對(duì)于“故事講述的時(shí)代”中貴州最顯赫的歷史名人何應(yīng)欽，主創(chuàng)人員則再也按捺不住內(nèi)心的沖動(dòng)，想方設(shè)法制造機(jī)會(huì)對(duì)其予以正面表現(xiàn)。這一點(diǎn)，可以從劇中不同勢(shì)力代表身份地位的不對(duì)應(yīng)關(guān)系中窺見端倪——在這個(gè)主要?jiǎng)∏閹缀跫儗偬摌?gòu)的電視劇中，共產(chǎn)黨方面正面表現(xiàn)的人物只是一個(gè)縣級(jí)地下組織的負(fù)責(zé)人，美軍方面只是一個(gè)負(fù)責(zé)守衛(wèi)加油站的中尉連長(zhǎng)，國(guó)民黨方面則極不對(duì)稱地匹配了一級(jí)上將、陸軍總司令何應(yīng)欽。

劇中有這樣一個(gè)場(chǎng)景十分令人尋味：身為《二十四道拐》總編劇、總導(dǎo)演之一的歐陽黔森在第29集中客串演出了一個(gè)一言未發(fā)、不見名姓的國(guó)民黨將官，在何應(yīng)欽上將召開的一次軍事會(huì)議上，用行注目禮的方式聆聽了何的講話。這場(chǎng)會(huì)議在劇中的主要作用，除了借何應(yīng)欽之口發(fā)布了“盟軍已在西西里島登陸”這一堪作背景的時(shí)間信息外，無非是再一次借何應(yīng)欽之口強(qiáng)調(diào)了二十四道拐的戰(zhàn)略重要性，并非不可或缺的劇情行動(dòng)元。如果不是為了正面表現(xiàn)和宣傳何應(yīng)欽這位貴州抗日名將的話，前述兩項(xiàng)功能是完全可以用其他方式來替代的。顯然，編劇如此設(shè)計(jì)無非是想加大對(duì)何應(yīng)欽的宣傳，同時(shí)隱蔽地向這位貴州名人、抗日將領(lǐng)表達(dá)其個(gè)人的敬意。

該劇片尾曲采用了多年來流傳于貴州黔南布依族中的經(jīng)典民歌《好花紅》，通過這一具有標(biāo)志性、符號(hào)化的歌曲再次強(qiáng)化了對(duì)“貴州”獨(dú)特文化元素的宣傳。

三、存在的缺憾

不知是該劇創(chuàng)作人員的能力問題，還是由于意識(shí)形態(tài)敘事“可能服務(wù)的階級(jí)利益而有所欠缺”的原因[7]，《二十四道拐》在較好地承擔(dān)“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”功能的同時(shí)，在敘事策略上也暴露出一些問題。主要有：

首先，在人物刻畫上，還存在較為明顯的公式化、符號(hào)化的痕跡。這種弊端在“神化”梅松這個(gè)核心人物時(shí)體現(xiàn)得最明顯。為了宣傳國(guó)共合作、體現(xiàn)國(guó)共合作的正義和力量，劇中將這個(gè)核心人物設(shè)置成國(guó)民黨軍官中的秘密共產(chǎn)黨員，使他輕而易舉地?fù)碛辛藝?guó)民黨和共產(chǎn)黨的雙重身份：既是國(guó)民黨的上校團(tuán)長(zhǎng)和特派員，又是共產(chǎn)黨的秘密黨員。這種雙重身份賦予他超乎尋常的能量，他的成功“自然而然”地成了一種毫無懸念的結(jié)果。為了突出其恪盡職守、勇謀兼?zhèn)?、精明能干、德行高尚，編?dǎo)不惜將他神化成為一個(gè)近于完美的圣人式英雄：論戰(zhàn)功，他在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上身先士卒、浴血奮戰(zhàn)，失掉一只手臂仍然堅(jiān)持戰(zhàn)斗，最終獲得最高榮譽(yù)的抗日勛章，最后關(guān)頭是他單手持槍射殺了狡詐陰險(xiǎn)的日特頭子王雅琴；論謀略，他料事如神、算無遺策，敵人方面的任何陰謀詭計(jì)幾乎都會(huì)被他提前猜出，并成功化解，最終圓滿完成了上峰交給他的護(hù)橋保路任務(wù)；論德行，他奉母親極為孝順，事長(zhǎng)兄恭敬有加，對(duì)妹妹百般照拂，待屬下寬嚴(yán)相濟(jì)、公私分明，對(duì)已為他人婦的昔日情人吳曉雨克己復(fù)禮、目不斜視，對(duì)青梅竹馬、兩情相悅的劉顯蘭一往情深又從不逾矩……可以說，對(duì)于梅松這個(gè)人物，編導(dǎo)給予了毫無保留的偏愛和贊美，就連名字也選用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中最能代表君子品格的“梅”和“松”來為之命名。這些刻意神化梅松的人物設(shè)計(jì)，因有時(shí)過于違背常理，恰恰在一定程度上消解了人物的真實(shí)性。與梅松的高、大、全形象形成鮮明對(duì)照的，則是將國(guó)民黨中的反動(dòng)人物被一味矮化和丑化，甚至將其貶抑得一無是處，難免有先入為主貼標(biāo)簽、將人物臉譜化、符號(hào)化的嫌疑。

其次，在劇情編排和情節(jié)設(shè)置上，還存在一些矯情和失真的地方。最突出的例子表現(xiàn)在梅松和劉顯蘭二人婚事的編排處理上。梅、劉二人從小青梅竹馬、兩小無猜，重逢之后朝夕相處感情日深，你有情我有意，劉顯蘭更是多次以信物（暖手袋、蘭花）相送。在梅松被軍統(tǒng)軟禁調(diào)查期間，劉還以“梅特派員老婆”的名義前去探望。兩人多次在不同場(chǎng)合深情相擁，且互相在心里將對(duì)方視為自己的理想伴侶。但是，當(dāng)雙方家長(zhǎng)都在為他們的婚姻大事著急，甚至出面逼婚的情況下，梅松卻先以“抗戰(zhàn)還未結(jié)束”為理由，后又以“長(zhǎng)幼有序”為借口，不顧及劉氏家族主動(dòng)提婚的顏面，對(duì)自己十分敬重的母親、兄長(zhǎng)的逼婚之舉無動(dòng)于衷。如果梅松和劉顯蘭的感情只是一廂情愿的“單相思”，如此處理也不為過，但劇中卻又始終在強(qiáng)調(diào)二人的深情厚愛。編劇有違常理的情節(jié)設(shè)計(jì)，無非是為了突出梅松擁有“匈奴未滅、何以家為”的先公后私的愛國(guó)情懷，其目的仍在神化梅松，只不過由于太過追求高、大、全，反使梅松這一人物顯得過于矯情而出現(xiàn)失真現(xiàn)象。劇中像這種為了突出某一方面從而導(dǎo)致情節(jié)失真或有違常理的地方還有很多。

再次，人物刻畫方面有時(shí)還比較單薄。比如對(duì)化身王雅琴的日本女特務(wù)這個(gè)人的表現(xiàn)，完全集中在她來二十四道拐之后的所作所為上，對(duì)其身世、家庭和個(gè)人的情感則毫無交待，使她完全成了一個(gè)無根的、漂浮在空中的人，自然難以完全展現(xiàn)她的內(nèi)心世界，其性格表現(xiàn)也缺乏充足的依據(jù)。像前面提到的將茍延康簡(jiǎn)單妖魔化成一個(gè)愚頑不化、只知反共的軍統(tǒng)小頭目的做法，也使人物顯得單薄和缺乏說服力。

最后，在后期包裝等奇觀打造上還有較大提升空間。作為貴州官方隆重推出的一部主旋律電視劇，一部主要角色大多由年輕人來表演的抗戰(zhàn)電視劇，《二十四道拐》自然具有向青春偶像電視劇靠近和追求視覺奇觀化的內(nèi)在動(dòng)力和必然要求。正是因?yàn)檫@樣的原因，我們才在劇中設(shè)定的20世紀(jì)40年代的貴州邊遠(yuǎn)小縣城看見即使在今日也稱得上時(shí)髦靚麗、陽剛帥氣的日本間諜，還有西裝革履、洋氣逼人的劉家大少爺。但是，由于劇中人物的穿著太過時(shí)尚，特別是劇中女一號(hào)和女二號(hào)人物的穿戴打扮太過現(xiàn)代，盡管該劇分別為其設(shè)定了冒名歸國(guó)華僑和偵緝大隊(duì)長(zhǎng)兼富家大小姐的身份，但仍與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境不太相符。像王雅琴和其助手大山穿著嶄新筆挺的西裝進(jìn)山里尋找坂田等人的情節(jié)，更是讓人懷疑他們身為日本專業(yè)間諜的智商和水平。

劇中為突出奇觀效果而制作的一些特效畫面，水平也有待提高。像盟軍車隊(duì)穿行于二十四道拐附近崇山峻嶺之間的一組畫面，觀眾稍加留意即可發(fā)現(xiàn)其特技制作存在問題，逼真性明顯不夠。好在，以上種種失真和缺憾，在32集的篇幅中，比例還不算突出。對(duì)一般觀眾而言，也未造成明顯的審美障礙，因而該劇播出后仍然贏得了不錯(cuò)的口碑。

總之，《二十四道拐》是一部范本式的、意識(shí)形態(tài)敘事特色濃郁的主旋律電視劇，是一部政治上無比正確又兼具較強(qiáng)沖突性、戲劇性和可視性的影視作品。較之于以往的許多政治宣教片，這部自覺運(yùn)用意識(shí)形態(tài)敘事策略、現(xiàn)代包裝手段打造的主旋律電視劇已經(jīng)有了很大的改觀和進(jìn)步，不僅較好地實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于普通大眾的主體詢喚功能，對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)中貴州這塊“精神洼地”的形象改造和地位提升也起到了不可替代的積極作用。

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