東德電影視角下的納粹歷史記憶

孔曉萌

摘 要：東德電影對納粹歷史進行反思有著天然的政治優(yōu)勢。在冷戰(zhàn)格局正式確立之前，東德電影與歐洲新現(xiàn)實主義思潮結(jié)合，出現(xiàn)了一批對戰(zhàn)爭中的道德和人性深刻反思批判的電影。這一時期東德電影解構(gòu)和敘述了納粹歷史，重構(gòu)了社會主義德國的公眾記憶，形塑了東德民眾的身份認同。

關(guān)鍵詞：東德電影；納粹記憶；公眾記憶；身份認同

在世界電影史和德國文化研究領(lǐng)域，東德電影長期以來處在邊緣地位。尤其是冷戰(zhàn)之前，位于柏林的德發(fā)電影制片廠出于其特殊的地緣政治環(huán)境，率先對法西斯事業(yè)和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷進行反思。而聯(lián)邦德國的電影界此時卻對納粹歷史保持緘默，并將大熒幕讓位于好萊塢式的商業(yè)娛樂電影。社會主義建設(shè)初期的東德電影結(jié)合了平實嚴謹?shù)纳鐣L氣和歐洲新現(xiàn)實主義電影運動，產(chǎn)生了一大批反思戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和灰色人性的電影杰作。了解這一時期的東德電影，并以此為視角透視當時東德人民對納粹的思考，能幫助我們了解戰(zhàn)后初期東德對法西斯問題的處理，并通過東德的敘事模式了解東德政治當局如何通過電影文化改造民眾對法西斯的文化記憶，構(gòu)建自己的文化基礎(chǔ)和身份認同。

一、熒幕之上：東德對納粹問題的公共敘事

東德電影有著強烈的現(xiàn)實主義風格，并一直圍繞官方意識形態(tài)，建設(shè)自己的敘事模式和審美情趣。在充滿政治斗爭和臉譜化敘事的影片當中不時有充滿思辨和批判精神的電影出現(xiàn)。他們在當局所允許的限度里追尋納粹主義的起源，拷問納粹追隨者的道德困境，撫平東德民眾的心靈創(chuàng)傷，并以此來達到與歷史的和解，增加集體認同。

（一）反法西斯敘事

東德電影天生具有反法西斯的使命。不過電影界較少關(guān)注法西斯受害者的創(chuàng)傷記憶，而是集中在納粹施暴者和追隨者的心理活動。[1]1948年的《布魯姆事件》也根據(jù)20世紀20年代的真實故事改編，講述一個猶太制造商布魯姆博士被神秘謀殺。在調(diào)查過程中，兇手身份越來越清晰（極右翼勢力），但是國家檢察官拒絕為布魯姆開庭。這部電影把猶太人作為引線，目的是為了展現(xiàn)前納粹時期德國精英階層對猶太人的態(tài)度，進而體現(xiàn)司法體系、反猶主義和法西斯的關(guān)系，并關(guān)注到納粹興起時的社會背景和黨派斗爭。

雖然西德也上映了部分納粹主題電影，但是社會反應(yīng)平平。這是因為美英法當局在戰(zhàn)后初期禁止德國人拍電影，也嚴禁電影反映嚴肅政治題材；另一方面，聯(lián)邦德國對納粹歷史的態(tài)度諱莫如深，一直到五十年代才出現(xiàn)像《惡魔降臨的夜晚》《最后的橋》這種戰(zhàn)爭電影。東德是社會主義的全新政權(quán)，并且不像西德那樣大量任用原納粹官員。大量希特勒的反對者戰(zhàn)后進入東德領(lǐng)導(dǎo)層，民眾只要不離開東德，就無需背負歷史包袱。因此，整個東德國家、精英階層和民眾，都無需通過積極反省過去來與納粹劃清界限。東德電影反法西斯的主流敘事以揭露和批判法西斯罪行為主，對猶太人的遭遇表達含蓄的同情。

（二）集中營和猶太人

兩德在猶太人和集中營問題上不約而同地保持了沉默，第一個有關(guān)集中營的電影并沒有來自德國，而是鄰國波蘭。這一時期歐洲電影對猶太人和大屠殺的討論是缺失的。許多電影只是在批判法西斯的時候?qū)Κq太人的境遇含糊其辭地表示同情。如1947年上映、改編自真實故事的《陰影中的婚姻》。劇情中猶太人伊麗莎白是30年代頗受喜愛的演員，她和戀人漢斯住在柏林。隨著納粹對電影的管控愈發(fā)嚴格，許多猶太裔演員紛紛逃離，但是漢斯說服伊麗莎白留在柏林。當猶太人的處境在1938年達到頂峰的時候，伊麗莎白被驅(qū)逐出境。不愿分開的二人最終雙雙選擇自殺。東德拍攝了一大批以集中營為背景電影，但是缺少直接反映集中營迫害的內(nèi)容，比如《星》刻畫了納粹士兵和猶太少女的愛情悲劇，《裸露在狼群》講述集中營內(nèi)一批地下黨合力營救一個猶太人小男孩的故事。集中營在這批電影里只能作為故事背景加以展現(xiàn)，但導(dǎo)演無疑借了故事片之殼偷渡同情猶太人之魂。

東德電影在大屠殺敘事上的缺失是主客觀因素多重綜合的結(jié)果。首先，民主德國的政權(quán)不需要對納粹大屠殺負責，電影被設(shè)定為社會主義文化建設(shè)的工具。其次，當時東德追隨蘇聯(lián)支持阿拉伯國家反對以色列，因此從政治上就不能過于同情猶太人的悲慘經(jīng)歷。因此東德電影對大屠殺的批判和反省也不能像西德那樣從同情猶太受難者入手。再次，歐洲猶太人的滅絕也許也是影響電影文化的重要因素。納粹時期，德國境內(nèi)的猶太人群遭到毀滅性削減，而幸存的猶太人大多數(shù)在戰(zhàn)后離開德國去美國、以色列。在1945年，蘇維埃地區(qū)只有約4500名猶太人幸存者。[2]歐洲猶太人的集體流失導(dǎo)致猶太人在歐洲政治中的影響力下降，大屠殺敘事進一步被推向邊緣化，對大屠殺的敘事只能依靠施暴者（西德）和旁觀者（東德）主動去反思，這無疑異常困難。

（三）戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和認同焦慮

東德是在原德國共產(chǎn)黨駐莫斯科的所謂“避難黨”領(lǐng)導(dǎo)、并在蘇聯(lián)軍隊的支持下建立的。長期在莫斯科避難的瓦爾特·烏布利希特于1945年4月30日回到德國，并擔任執(zhí)政黨的第一書記。因此東德官方否認自己是納粹的追隨者和受害者，而是與納粹斗爭的產(chǎn)物。這無疑和東德的社會現(xiàn)實相違背——東德人民曾或多或少與納粹合作，且飽受戰(zhàn)爭折磨。這種內(nèi)心煎熬無法使東德人民快速建立起對東德的認同，并經(jīng)常面臨心靈困境。

這一類型的電影，例如《兇手在我們中間》。影片講述了戰(zhàn)爭結(jié)束之后，蘇珊娜返回自己柏林的公寓，發(fā)現(xiàn)公寓里已經(jīng)有了不速之客——一名整日酗酒消極委頓的醫(yī)生。醫(yī)生曾被納粹軍隊抓去當軍醫(yī)，在那里他目睹了一名軍官數(shù)次屠殺波蘭人民。她接納了他，兩人相互依靠，準備重建家園。這時醫(yī)生得知那個軍官也在當?shù)兀麤Q定私自槍殺這名軍官。在緊要關(guān)頭，蘇珊娜制止了他。這部電影沒有著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭給女主角帶來的創(chuàng)傷，也沒有刻畫醫(yī)生遭受的心靈折磨，而是通過展現(xiàn)旁觀者（女主角）修復(fù)法西斯追隨者（醫(yī)生）獲得心靈救贖的方法安慰觀眾——仿佛大家也可以用這種方式獲得解脫。同時女主角的樂觀堅強，對未來充滿信心，也意味著新生的東德充滿希望。這部電影在東德電影史上有重要的地位。

類似這樣解決日常生活中情感沖突的身份焦慮的電影成為50年代中后期的主流敘事模式。東德電影界將電影當作假想并解決社會矛盾的實驗場，實則暗地表現(xiàn)了藝術(shù)家們對現(xiàn)實生活中可能存在的矛盾和沖突的擔憂。

二、東德電影在塑造民眾身份認同中的作用

在戰(zhàn)后最初的幾年，大屠殺浩劫在戰(zhàn)后的共產(chǎn)主義社會記憶中的位置還沒有牢固地建立。1945年至1948年期間，官方的歷史敘述模式，反法西斯戰(zhàn)爭中的英雄和受害者的故事，以及納粹時代對東德影響被討論得熱火朝天。代表便是《兇手在我們中間》這樣的電影。隨著政治局勢的收緊和出于重塑國家記憶的需要，東德電影呈現(xiàn)出反法西斯敘事向關(guān)注日常生活的轉(zhuǎn)向。這時的東德電影在嚴肅題材方面的敘述集中于納粹問題（包括反猶）和戰(zhàn)后德國重建兩個視角。之前反納粹電影常常包含戰(zhàn)后年輕一代對納粹的負重感和背叛，比如納粹青年在戰(zhàn)后面臨著對納粹信仰崩塌和自我質(zhì)疑的恐懼。后者將目光投向社會和個人的關(guān)系當中，尤其是在意大利新現(xiàn)實主義運動和蘇聯(lián)社會主義文化的影響下，東德電影開始以國家名義塑造民眾對納粹的記憶，以此擺脫道德困境。學者安德拉認為，政府不容許民眾悼念在戰(zhàn)場上死去的德國士兵，這使得對于每個家庭都特別重要的一個體驗沒有被納入到國家的主體敘述里。因此我們在東德電影中只能看到英勇無畏的地下黨，邪惡殘酷的納粹軍官以及渺小可憐的受害者。這種“英雄-惡魔-受害者”的三棱結(jié)構(gòu)在很長時間內(nèi)構(gòu)成了戰(zhàn)后東德公共敘事主要內(nèi)容。

東德政府認為電影的主要目的是解決生活中可能會遇到的問題和矛盾，為民眾的身份轉(zhuǎn)換和民族認同提供幫助。因此工廠、車間和正在修筑的建筑往往成為取景地?！耙驗檫@是社會主義建設(shè)的中心，也是意識形態(tài)劇烈變化的戰(zhàn)場”。帶有社會主義浪漫氣質(zhì)和意味著國家重建的建筑契合了東德人民的日常生活氛圍。此外，相比西德明星大腕的商業(yè)電影文化，東德電影要顯得平實而貼近生活，這是政府刻意引導(dǎo)的結(jié)果。演員往往來自各行各業(yè)，社會各界都對電影內(nèi)容有發(fā)言權(quán)。即便職業(yè)演員也不會享受明星待遇。這一時期，電影院作為新興的集會空間也變成交換意見的政治場所，[3]通過觀影活動培養(yǎng)東德民眾的身份認同感和對政治的被動參與，制造新的政治意識，也正是東德政府所喜聞樂見的。

東德電影作為塑造公眾記憶的重要載體，它與政治的關(guān)聯(lián)性是很強的，其敘事模式隨著政治氣候和社會需求的變化不斷重構(gòu)，并傾向于官方歷史敘事和主流意識形態(tài)一致。這背后是政治權(quán)力的運轉(zhuǎn)過程。個人記憶通過媒介傳播形成公眾記憶，政府控制了文化媒介，也就控制了公眾記憶和公共敘述。東德的藝術(shù)家們也并不總是按照既定的方向拍攝電影，至少十分擅長在既定的故事結(jié)構(gòu)里偷渡自己的政治觀點。言論自由在東德藝術(shù)界是一個被反復(fù)爭論的問題，但是藝術(shù)家很少質(zhì)疑國家對文化生產(chǎn)監(jiān)督的權(quán)力。二者在文化行業(yè)的相互依賴，完成了東德對納粹問題的反思以及對民眾公眾記憶的重構(gòu)，促進了東德深刻的社會和文化變革。

三、結(jié)語

相比于西德電影里無處不在的商業(yè)化和消費主義，東德電影十分務(wù)實嚴謹。一方面由于政府對“蠱惑人心”的娛樂電影的限制，另一方面卻是由于東德電影界更加厚重的責任感。它沒有背負納粹罪行的歷史包袱，能夠相對客觀地對納粹歷史進行反思，并積極促進民眾的身份認同，加快民眾與歷史的和解，為新生政權(quán)提供了堅實的文化思想基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]凱蒂·唐普納，沈琴娜.重組認同結(jié)構(gòu)：東德德發(fā)電影廠1946-1961年間拍攝的電影[J].當代電影，2007，（05）：136.

[2]Jeffrey Herf. Divided Meory： The Nazi Past in the Two Germanys[J]. Harvard University Press， 1997：83.

[3]魏格林.德國反省中的另一面：東德如何處理有關(guān)第三帝國的歷史記憶[J].抗日戰(zhàn)爭研究，2016，（02）：48.

作者單位：

武漢大學歷史學院