從紐霍夫瓷板畫(huà)看17世紀(jì)以來(lái)“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)中的混雜與想象

汪燕翎

在中西藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史中“中國(guó)風(fēng)”—Chinoiserie是一個(gè)非常特殊的存在。它既不是中國(guó)的趣味，也不是歐洲的傳統(tǒng)，它混淆了歷史上對(duì)物品的民族志辨識(shí)，也模糊了西方藝術(shù)分類(lèi)的邊界，因此常常會(huì)帶著不佳和不純的名聲。但文以誠(chéng)（Richard Vinograd）認(rèn)為，正是“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)中所代表的這種“不佳”和“不純”體現(xiàn)了17世紀(jì)以來(lái)中西藝術(shù)跨文化交流的實(shí)質(zhì)，也體現(xiàn)了霍米巴巴所說(shuō)的文化“混雜的過(guò)程”（hybridization）。文以誠(chéng)認(rèn)為混雜狀態(tài)并不是當(dāng)代文化空間獨(dú)享的話(huà)語(yǔ)，而可以上溯幾個(gè)世紀(jì)。①包華石（Martin Powers）借用羅杰·弗萊(Roger Fry)“現(xiàn)代主義的文化政治”理論近一步認(rèn)為，現(xiàn)代性并不是歐洲人獨(dú)立發(fā)明的，而是跨文化合作和重構(gòu)的結(jié)果，在這其中“中國(guó)風(fēng)”的影響不可忽視。②英國(guó)學(xué)者休·昂納（Hugh Honour）的《中國(guó)風(fēng)》（Chinoiserie：The Vision of Cathay） 在2017年發(fā)行了中文版。作為純正的歐洲藝術(shù)史家，昂納早在1961年就對(duì)“中國(guó)風(fēng)”做了系統(tǒng)梳理。昂納認(rèn)為盡管“中國(guó)風(fēng)”是一個(gè)奇異的西方藝術(shù)史現(xiàn)象，但其文化雜糅的過(guò)程就如同中國(guó)的七巧板一樣，復(fù)雜難辯。③他在書(shū)中用大量的實(shí)例揭示了“中國(guó)風(fēng)”從幻象到實(shí)物的生成過(guò)程，進(jìn)一步證實(shí)了中國(guó)風(fēng)在17、18世紀(jì)對(duì)歐洲現(xiàn)代性的影響。具有啟發(fā)性的洞見(jiàn)還來(lái)自于博達(dá)偉（David Porter）近年出版的《十八世紀(jì)英國(guó)的中國(guó)風(fēng)》（The Chinese Taste in Eighteenth-Century England）一書(shū)。博達(dá)偉認(rèn)為，與其它18世紀(jì)的流行時(shí)尚和異國(guó)情調(diào)不同的是，“中國(guó)風(fēng)”艷俗的器物表皮下卻藏著一種深不可測(cè)的矛盾性和混雜性。在現(xiàn)代美學(xué)萌生的18世紀(jì)，正是“中國(guó)風(fēng)”啟發(fā)了歐洲美學(xué)由古典的規(guī)則轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的反規(guī)則?！啊袊?guó)風(fēng)’堅(jiān)定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動(dòng)，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒(méi)有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾的混雜。”彭鋒也認(rèn)為“在18世紀(jì)的英國(guó)，中國(guó)風(fēng)開(kāi)啟了一扇建立在主觀感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上的現(xiàn)代美學(xué)大門(mén)?！雹?/p>

在上述觀點(diǎn)的啟發(fā)下，本文將17世紀(jì)荷蘭代爾夫特生產(chǎn)的紐霍夫瓷板畫(huà)作為西方“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)的一個(gè)標(biāo)本和源頭，嘗試考察17世紀(jì)以來(lái)歐洲的“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)在物質(zhì)性、視覺(jué)性以及更復(fù)雜的場(chǎng)域和空間中的混雜狀態(tài)。進(jìn)而為設(shè)計(jì)史與藝術(shù)史中該現(xiàn)象的解讀提供一種更具文化包容性的角度。

一、制造真瓷⑤：物質(zhì)與技術(shù)的混雜

圖1：Rijksmuseum藏“紐霍夫圖案飾板”

圖2：《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》插圖“中國(guó)雜技”

圖3 : 弗蘭斯·波斯特所畫(huà)的巴西風(fēng)景畫(huà)，1649年

歐洲的中國(guó)風(fēng)設(shè)計(jì)濫觴于17世紀(jì)，在當(dāng)時(shí)的歐洲被視為非?！艾F(xiàn)代”的時(shí)尚，它的出現(xiàn)和全球貿(mào)易的發(fā)展以及歐洲消費(fèi)文化的興起息息相關(guān)。⑥在17世紀(jì)的世界圖景和物質(zhì)競(jìng)賽中，毫無(wú)疑問(wèn)中國(guó)的“true porcelain”真瓷（硬白瓷）是歐洲人最夢(mèng)寐以求的東西。舶到歐洲的中國(guó)瓷器在當(dāng)時(shí)所傳達(dá)的最重要的文化價(jià)值即是它的稀有、獨(dú)特和昂貴。盡管外銷(xiāo)到歐洲的瓷器完全無(wú)法與中國(guó)陶工們?yōu)閲?guó)內(nèi)高端市場(chǎng)提供的產(chǎn)品相提并論，但中國(guó)瓷器的光潔細(xì)膩、胎體勻薄、釉色鮮艷，其觸覺(jué)和視覺(jué)的美妙是當(dāng)時(shí)的歐洲陶器完全無(wú)法相比的，燒制真瓷的過(guò)程也成為歐洲人最渴望破解的謎一般的技術(shù)。中國(guó)陶瓷被歐洲上流社會(huì)追逐，成為宮廷和貴族們重要的收藏品和裝飾品。一些在運(yùn)輸和使用的過(guò)程中有輕微破損的中國(guó)瓷器被歐洲工匠施以鉆孔和鑲邊等工藝，加上銀蓋、高腳和雙耳等部件，中國(guó)器物被變成了歐洲樣式。當(dāng)然，并不是所有的陶瓷都可以享此殊榮，1607～1611年在布拉格的魯?shù)婪蚨赖囊环菔詹厍鍐紊暇陀星宄恼f(shuō)明：選擇哪些類(lèi)型的物件來(lái)鑲邊是由審美所決定的。只有“最美麗的物件”才可以用附加的金屬物加以裝飾。⑦對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲人來(lái)說(shuō)，同時(shí)擁有真瓷這種東方物質(zhì)和鑲金這種歐洲技術(shù)，更是一種社會(huì)地位的象征，它們與財(cái)富和品味密切相關(guān)。

圖4：左：南京報(bào)恩寺塔，《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》；中：讓·貝蘭（Jean Berain）為勃艮第公爵設(shè)計(jì)化妝舞會(huì)服；右：布萊頓皇宮（Royal Pavilion）從中國(guó)訂購(gòu)的八件帶著金鈴的陶瓷九重塔

早在15世紀(jì)，歐洲人就開(kāi)始從伊斯蘭陶工那里學(xué)習(xí)制陶工藝，歐洲的科學(xué)家和煉金術(shù)士一直不斷實(shí)驗(yàn)，試圖揭示中國(guó)真瓷的秘密。17世紀(jì)中葉，隨著大航海以來(lái)全球貿(mào)易規(guī)模的擴(kuò)大，以鹿和釀酒業(yè)著稱(chēng)的荷蘭小城代爾夫特成為東印度公司進(jìn)口中國(guó)瓷器的重要口岸，也成為了歐洲最早生產(chǎn)“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品的基地。在當(dāng)時(shí)，代表歐洲制陶技術(shù)最高水平的只有意大利法恩沙（Faenza），那里燒制的軟質(zhì)錫釉陶被稱(chēng)之為彩釉（faience）。代爾夫特緊隨其后成為了歐洲生產(chǎn)陶瓷的中心，燒制出了以假亂真的白釉藍(lán)彩陶（delftware）。⑧借助強(qiáng)大的海上貿(mào)易力量，荷蘭商人從波斯的薩克森（Saxony）進(jìn)口了藍(lán)鈷料，從圖而納（Tournai）進(jìn)口了細(xì)粘土。在實(shí)驗(yàn)真瓷的過(guò)程中，代爾夫特陶始終不能解決胎土的問(wèn)題，為了掩蓋與真瓷不同的軟胎，陶工們就用彩釉陶中已有的錫釉技術(shù)來(lái)將陶器的表面裝飾得光滑悅目，以制造一種在視覺(jué)上接近青花真瓷的完美。在對(duì)陶瓷的表面裝飾中，代爾夫特陶工最早模仿明代外銷(xiāo)瓷上的裝飾紋樣，但很快他們就從模仿的窠臼中解脫出來(lái)，到17世紀(jì)晚期，開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)特的荷蘭巴洛克陶瓷樣式。⑨歐洲人從來(lái)沒(méi)被指導(dǎo)過(guò)怎么使用瓷器，在設(shè)計(jì)瓷器的過(guò)程中，明末文震亨所創(chuàng)立的長(zhǎng)物禮儀被完全拋棄。例如，荷蘭人喜歡將大把的郁金香插在中國(guó)瓷瓶里，工匠們就開(kāi)始自己為濃艷的花朵設(shè)計(jì)適合的新器型。荷蘭人喜歡喝濃湯，工匠們就設(shè)計(jì)了寬沿的大湯盆。安東尼·貝利（Anthony Bailey）在維米爾傳記中說(shuō)得好：“剽竊遙遠(yuǎn)異地的東西，從中造出如此富有創(chuàng)意的產(chǎn)品—?jiǎng)?chuàng)造出一種民俗藝術(shù)—實(shí)在少見(jiàn)”。⑩在這個(gè)過(guò)程中，荷蘭工匠們創(chuàng)作得最多的是那些極有想象力的圖像。17世紀(jì)外銷(xiāo)到荷蘭的東方陶瓷還有大量日本桃山和江戶(hù)瓷器，這些日本外銷(xiāo)瓷的裝飾母題多為籬笆、竹、菊、松、飛鳥(niǎo)和龍。此外，印度的印花棉布也大量涌入歐洲市場(chǎng)，印著“生命樹(shù)”形象的花布深入人心。這些早期全球化物質(zhì)交匯帶來(lái)的不同藝術(shù)樣式和藝術(shù)母題被工匠們毫不猶豫地都拿來(lái)描繪中國(guó)。因?yàn)橹挥兄袊?guó)，才是牽動(dòng)17世紀(jì)全球航線(xiàn)和異域想象的終點(diǎn)，也是歐洲逐漸崛起的陶瓷業(yè)要極力趕超的對(duì)象。于是在17世紀(jì)代爾夫特陶瓷上我們會(huì)看到中國(guó)的主題常常與印度、日本、土耳其的靈感啟示混雜在一起，變成了棲息于怪石上的飛鳥(niǎo)、季節(jié)混亂的樹(shù)、扭曲的松和笑口常開(kāi)的布袋和尚?！八鼈兇碇环N世界主義（cosmopolitanism），在它的面前，所謂中國(guó)的傳統(tǒng)事實(shí)上只是一種相對(duì)的存在。”?

對(duì)于當(dāng)時(shí)需要設(shè)計(jì)大量“中國(guó)風(fēng)”樣式，而又從來(lái)沒(méi)有去過(guò)中國(guó)的代爾夫特陶工來(lái)說(shuō)，他們關(guān)于中國(guó)的視覺(jué)材料又是從何而來(lái)呢？在中西跨文化交流的漫長(zhǎng)歷史中，真正的中國(guó)繪畫(huà)作品在17世紀(jì)以前鮮有在歐洲出現(xiàn)，歐洲流傳的出版物也只有極少數(shù)帶有與中國(guó)相關(guān)的插圖。受當(dāng)時(shí)歷史條件的限制，早期中國(guó)文化向歐洲的輸出主要是旅行家和耶穌會(huì)傳教士的見(jiàn)聞、評(píng)論和翻譯而非圖像。17世紀(jì)歐洲畫(huà)家們對(duì)于東方繪畫(huà)也知之甚少，因?yàn)槲镔|(zhì)文化的頻繁交流，工匠們?cè)诠に嚸佬g(shù)品中所能接觸到的視覺(jué)材料反倒多于畫(huà)家。這些歐洲工匠們目光能及的中國(guó)材料主要有兩類(lèi)，一類(lèi)是依附在絲綢、陶瓷、漆器、扇子等外銷(xiāo)工藝品上的裝飾圖像，這類(lèi)圖案本身也大多是為歐洲訂單而設(shè)計(jì)，已經(jīng)帶著混血的特質(zhì)；另一類(lèi)材料來(lái)源于當(dāng)時(shí)風(fēng)行歐洲的中國(guó)游記，這類(lèi)出版物雖然大多是一手資料，但很大程度上都將中國(guó)浪漫化和傳奇化。17世紀(jì)的歐洲人已經(jīng)開(kāi)始接觸到越來(lái)越多的中國(guó)奢侈品，他們對(duì)中國(guó)的視覺(jué)信息也開(kāi)始有了前所未有的渴望?！斑@個(gè)時(shí)期，歐洲對(duì)真正來(lái)自中國(guó)的圖畫(huà)需求量很大，但供應(yīng)量又很少，因此導(dǎo)致插圖畫(huà)師們公開(kāi)地抄襲，同一位人物畫(huà)像在多位畫(huà)師筆下重復(fù)出現(xiàn)?！?

第一本風(fēng)行歐洲的中國(guó)畫(huà)冊(cè)是荷蘭畫(huà)家喬·紐霍夫（Joan Nieuhof，1618～1672）的中國(guó)游記。紐霍夫在1655～1657年間隨東印度公司使團(tuán)出訪(fǎng)中國(guó)，使團(tuán)從廣州去往北京拜見(jiàn)順治皇帝，期望尋求對(duì)華商機(jī)。這次出訪(fǎng)并未達(dá)成目的，但紐霍夫的中國(guó)紀(jì)實(shí)卻取得了巨大成功，很快就被歐洲出版商用先進(jìn)的鐫版術(shù)（engraving）制作成版畫(huà)，并翻譯成多種語(yǔ)言在歐洲發(fā)行。只是，當(dāng)這些不同版本的紐霍夫游記在歐洲各地被重新刻版和制作的過(guò)程中情況發(fā)生了改變，原本只有70幅水彩和素描插畫(huà)的手稿變成了150幅之多的《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》（An Embassy from the East-Indian Company）。幾乎所有的圖像均在原作的基礎(chǔ)上做了很大的改動(dòng)，多出了許多臆造的情節(jié)，其中還有若干幅圖文來(lái)自從來(lái)沒(méi)有去過(guò)中國(guó)的德國(guó)耶穌會(huì)傳教士基歇爾（Athanasius Kircher，1602～1680）的《中國(guó)圖說(shuō)》（China Illustrata）。紐霍夫畫(huà)冊(cè)一經(jīng)問(wèn)世，書(shū)中的圖像就開(kāi)始了跨媒介的傳播，成為歐洲人構(gòu)建中國(guó)想象最重要的來(lái)源，特別是在18、19世紀(jì)，它幾乎成為了指導(dǎo)歐洲設(shè)計(jì)師創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品最重要的手冊(cè)，這種狀態(tài)一直持續(xù)了一個(gè)半世紀(jì)。?

圖5：《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》中的插畫(huà)“中國(guó)僧侶”

圖6 : 華倫天奴的帽飾設(shè)計(jì)Valentino Garavani，1993年秋冬

圖7：菲利普·崔西（Philip Treacy）為亞歷山大·麥奎（Alexander McQueen）2005年春夏設(shè)計(jì)的頭飾，2007年紐約大都會(huì)博物館收藏

圖8：2015年紐約大都會(huì)博物館“鏡花水月”展（China：Through the Looking Glass）。意大利設(shè)計(jì)師Roberto Cavalli以青花瓷為靈感設(shè)計(jì)的晚裝，2005～2006秋冬

二、紐霍夫瓷板畫(huà)：視覺(jué)與媒介的混雜

在17世紀(jì)中葉紐霍夫訪(fǎng)華的時(shí)候，也正是維米爾在代爾夫特開(kāi)始作畫(huà)的時(shí)候，兩位畫(huà)家分別用不同的視覺(jué)媒介記錄下這個(gè)全球化世界的黎明。在維米爾1658年繪制的《倒牛奶的女人》中，我們可以清晰地看到荷蘭普通民居墻下有一排繪制了青花圖案的瓷踢腳線(xiàn)。17世紀(jì)中葉的代爾夫特早已成為歐洲的交易中心和制瓷基地，這里生產(chǎn)的青花瓷墻磚便是一類(lèi)很暢銷(xiāo)的大眾產(chǎn)品，滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)的家居市場(chǎng)需求。那些帶著中國(guó)信息的代爾夫特瓷磚成為了流往歐洲市場(chǎng)最早的一類(lèi)“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品。

荷蘭國(guó)家博物館（Rijksmuseum）收藏了一塊名為“紐霍夫飾板”的大型青花瓷板畫(huà)，是一件以《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》為母本來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的代爾夫特瓷磚產(chǎn)品，在1670～1690年間由無(wú)名工匠所繪。?這塊瓷板畫(huà)的尺寸比普通瓷磚大數(shù)倍（高63.5cm，寬92.0cm），應(yīng)該屬于高級(jí)別的定制。作為17世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)最早的標(biāo)本之一，這張青花瓷板畫(huà)呈現(xiàn)了一個(gè)視覺(jué)奇觀上的神州（Cathy）（圖1）。通過(guò)孫晶的研究，我們可以看到這幅瓷板畫(huà)主要綜合了紐霍夫畫(huà)冊(cè)中好幾幅中國(guó)場(chǎng)景，其中包括“中國(guó)雜技”、“中國(guó)戲劇”、“邵伯端午龍舟”、“乞討者”以及“北京城外”。瓷畫(huà)中圖像的母題來(lái)自紐霍夫游記，畫(huà)中出現(xiàn)的城墻、寶塔和部分人物與《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》中大體一致（圖2）。但是除此之外，這張視覺(jué)上琳瑯滿(mǎn)目的“中國(guó)風(fēng)”瓷板畫(huà)完全是一個(gè)17世紀(jì)全球想象的合成物。岸邊出現(xiàn)了鸕鶿捕蛇的畫(huà)面，這是早在14世紀(jì)意大利傳教士鄂多立克（Friar Odoric，1265～1331）的中國(guó)游記中就有的鸕鶿捕魚(yú)的風(fēng)俗記載。畫(huà)面右側(cè)突兀的奇石和嶙峋的樹(shù)木是明代外銷(xiāo)青花瓷中常見(jiàn)的中國(guó)小景。紐霍夫也在游記中不止一次記錄了中國(guó)的奇石，特別是他在江西萬(wàn)安至泰和途中所見(jiàn)的險(xiǎn)峻山石。畫(huà)中還有一些與中國(guó)無(wú)關(guān)的景物，來(lái)自于其它媒介，如天空中翱翔的兩只仙鶴更像日本圖案；表演者旁邊低頭閑逛的動(dòng)物更像是歐洲油畫(huà)中常見(jiàn)的斑點(diǎn)犬；風(fēng)中搖曳的冷杉，這是斯堪的納維亞民間常見(jiàn)的母題。瓷板畫(huà)中的棕櫚樹(shù)是紐霍夫臆造的中國(guó)植物，即便是在他描繪的南京或天津的城郊也可以看到棕櫚樹(shù)的影子。不光是棕櫚樹(shù)，熱帶植物和奇異物種在17世紀(jì)都是新大陸的象征。瓷板畫(huà)將一大片難以識(shí)別的闊葉植物作為前景，葉下隱藏著蟒蛇巨蜥，這讓人聯(lián)想到荷蘭黃金時(shí)代風(fēng)景畫(huà)家荷弗蘭斯·波斯特（Frans Post，1612～1680）所畫(huà)的南美洲景觀?（圖3），觀者仿佛穿越了一大片蠻荒叢林發(fā)現(xiàn)了全新的文明?；獱栐谒?《中國(guó)圖說(shuō)》中也描寫(xiě)過(guò)類(lèi)似的場(chǎng)景：“大自然也阻斷了（中國(guó)）西邊的道路，在這些必經(jīng)之路上棲息著猛獸毒蛇，就像一道防線(xiàn)，沒(méi)人能指望從這一方向進(jìn)入中國(guó)”?。

荷蘭國(guó)家博物館的這張“紐霍夫圖案飾板”可以看作是《荷使初訪(fǎng)中國(guó)記》的衍生產(chǎn)品，但通過(guò)圖像志的溯源我們可以看到圖像從素描手稿到銅版畫(huà)再到陶瓷產(chǎn)品的過(guò)程中，來(lái)自于中國(guó)的一手視覺(jué)材料被不斷“置換”、“重組”和“改造”。最初的紐霍夫手稿為了傳播的便利被大量復(fù)制成鐫版術(shù)畫(huà)（engraving），在印刷復(fù)制的過(guò)程之中版畫(huà)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)譯，繪畫(huà)的光影與體積轉(zhuǎn)化為了一套可以重復(fù)操作的精準(zhǔn)線(xiàn)條系統(tǒng)。而當(dāng)陶工們同時(shí)面對(duì)版畫(huà)的線(xiàn)條語(yǔ)言和錫釉瓷胚進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他們必須調(diào)和中西不同的視覺(jué)傳統(tǒng)和多重的視覺(jué)介質(zhì)。從瓷板畫(huà)人物的服飾中我們可以看到畫(huà)工在表現(xiàn)中國(guó)場(chǎng)景時(shí)選擇并參考了外銷(xiāo)工藝品上的明代人物畫(huà)像，而放棄了紐霍夫版畫(huà)中著清代服飾的形象。瓷板畫(huà)中的人物也大多消除了銅版畫(huà)中遵循的西洋傳統(tǒng)—體積和陰影，呈現(xiàn)出如東方童真之眼所觀看的世界—即文藝復(fù)興之前不知透視學(xué)為何物的視覺(jué)世界。當(dāng)陶工們?cè)诶L制勃勃生機(jī)的植物時(shí)，那些流動(dòng)婉轉(zhuǎn)的線(xiàn)條又體現(xiàn)了威廉·霍加斯所言的“眼睛的肆意追逐”，流動(dòng)的線(xiàn)條和豐富的空間配置使陶瓷上閃爍出巴洛克式的動(dòng)感。

與手稿的單幅場(chǎng)景相比，紐霍夫瓷板畫(huà)上呈現(xiàn)了一種無(wú)拘無(wú)束的畫(huà)面結(jié)構(gòu)和毫無(wú)邏輯的空間關(guān)系，其創(chuàng)作者仿佛要在一塊青花瓷板上收納進(jìn)與“中國(guó)”相關(guān)的所有景致。而這種混雜的、折疊的、錯(cuò)位的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，與中國(guó)園林帶給歐洲人最初的視覺(jué)體驗(yàn)不無(wú)關(guān)系。就如包華石所說(shuō)，歐洲人與中國(guó)藝術(shù)最早的接觸不在繪畫(huà)的領(lǐng)域而是通過(guò)園林設(shè)計(jì)的思想與實(shí)踐。當(dāng)歐洲開(kāi)始“現(xiàn)代”園林實(shí)踐的時(shí)候，中國(guó)園林的不規(guī)則性直接挑戰(zhàn)了西方古典園林的規(guī)則和秩序，使得歐洲設(shè)計(jì)師“先得放棄傳統(tǒng)西方的定點(diǎn)透視法才能利用中國(guó)的多種景色的設(shè)計(jì)法”?。與西方園林追求的秩序感和幾何感不同，中國(guó)園林空間很早就開(kāi)始了繪畫(huà)般的場(chǎng)景處理，很多矛盾的空間關(guān)系都可以用高度的工藝技巧配置于同一場(chǎng)景中。大大小小的獨(dú)立景觀被同時(shí)納入壺中天地，演變?yōu)閺?fù)雜多變的空間形態(tài)、結(jié)構(gòu)和韻律。許多傳教士都描寫(xiě)過(guò)在中國(guó)奇異的游園感受，早在1599年，耶穌會(huì)傳教士利瑪竇就參觀過(guò)江南的私家園林，并驚嘆于中國(guó)園林的錯(cuò)綜復(fù)雜和巧奪天工。18世紀(jì)耶穌會(huì)傳教士王致誠(chéng)寫(xiě)到：“他們以一種奇特而充滿(mǎn)畫(huà)意的形式精確地復(fù)制了自然。突出的石頭，好像隨時(shí)有落下的危險(xiǎn)，橋懸于深澗之上，矮小的冷杉散植于陡壁，還有平湖、激流、飛瀑，以及在這個(gè)大雜燴中豎起的錐狀寶塔，這就是大尺度上的中國(guó)風(fēng)景和小尺度上的中國(guó)園林?！?王致誠(chéng)眼中的中國(guó)園林“雖由人作，宛若天成”之奧義與半個(gè)世紀(jì)前代爾夫特陶工創(chuàng)造的中國(guó)景觀在視覺(jué)化的處理上竟是如此神似。

盡管沒(méi)有記錄表明任何一個(gè)歐洲陶工曾親自游歷過(guò)中國(guó)園林，但在17世紀(jì)的外銷(xiāo)工藝品上，特別是有著豐富中國(guó)景觀的青花瓷器上印證了傳教士們帶回的傳說(shuō)。這些中國(guó)景觀包括山水、人物、花鳥(niǎo)、園林、樓閣、寶塔以及室內(nèi)場(chǎng)景。作為最早也是最重要的外銷(xiāo)商品，可以說(shuō)青花瓷給了歐洲工匠最直觀的中國(guó)景觀之圖像資料，也帶來(lái)了對(duì)歐洲傳統(tǒng)景觀最早的沖擊。?

就在紐霍夫青瓷板燒制出不久的17、18世紀(jì)之交，歐洲揭示出了真瓷的秘密。1710年德國(guó)麥森（Meissen）設(shè)立了陶瓷廠開(kāi)始生產(chǎn)出硬白瓷，差不多同時(shí)期傳教士殷弘緒（Pered Entrecolles，1662～1741）從景德鎮(zhèn)寫(xiě)回了關(guān)于高嶺土及瓷石的報(bào)告引起了歐洲科學(xué)家的廣泛興趣。依然未能獲得真瓷燒制技術(shù)的英國(guó)，不得不借助日益強(qiáng)大的海上力量繼續(xù)進(jìn)口中國(guó)和日本瓷器，并開(kāi)始謀劃更大的殖民計(jì)劃。這塊紐霍夫瓷板畫(huà)尺寸較大，其消費(fèi)者也極有可能是一位在東方貿(mào)易中的獲利者，需要在他的新宅中展示這一訂制的與中國(guó)相關(guān)的視覺(jué)產(chǎn)品—承載著謎一樣?xùn)|方場(chǎng)景的真瓷。馬德琳·德比（Madeleine Dobie）對(duì)此語(yǔ)境下的“中國(guó)風(fēng)”的誕生還做了不一樣的解讀—“在17世紀(jì)末18世紀(jì)初西方人對(duì)東方世界的視覺(jué)關(guān)注本質(zhì)上與大西洋殖民活動(dòng)和貿(mào)易相聯(lián)系。‘中國(guó)風(fēng)’為歐洲人提供了一個(gè)不易解讀的異域圖像，它巧妙地將贊助人的逐利行為和美妙奇異的風(fēng)景混為一談，模糊了裝飾品的主人奪取財(cái)富的手段，從而也抹去了奴隸貿(mào)易的罪惡性?！?17世紀(jì)代爾夫特為今天留下了豐富的關(guān)于藝術(shù)混雜狀態(tài)的樣本，其中很多是將全球化的世界聯(lián)系起來(lái)，又回應(yīng)著世俗生活所需要的“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品。從紐霍夫手稿到插圖版畫(huà)，再到青花飾板，在媒介和技術(shù)的不斷轉(zhuǎn)換中，在不同的物質(zhì)環(huán)境和身份認(rèn)同中，一手材料被有意或無(wú)意地曲解和修改，最終變成面目全非的終端產(chǎn)品。紐霍夫的游記印刷品給了工匠們中國(guó)形象的藍(lán)本，但他們并不滿(mǎn)足于印刷物提供的單一的視覺(jué)感受。他們將全球化貿(mào)易帶來(lái)的琳瑯滿(mǎn)目的信息整合起來(lái)，在混雜的策略下處理了戲劇沖突和空間矛盾?？梢哉f(shuō)他們?cè)跉W洲揭示真瓷的歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了新的媒介想象，創(chuàng)造了一種全新的、被稱(chēng)作 “中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）的視覺(jué)感知。

除了這塊瓷板畫(huà)，紐霍夫手稿中的中國(guó)母題被印刷復(fù)制技術(shù)散布到歐洲各地，在后來(lái)的“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)中被反復(fù)使用，如中國(guó)龍舟的形象在紐霍夫瓷板畫(huà)誕生前就在哥本哈根玫瑰宮的漆屋中出現(xiàn)（1665年）；1696年又在英國(guó)畫(huà)師羅布特·羅賓遜（Robert Robinson）的《中國(guó)顯貴乘龍舟圖》中再現(xiàn)。此外紐霍夫畫(huà)冊(cè)中提到的南京報(bào)恩寺九層寶塔更是在“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)中廣為流傳。17世紀(jì)末荷蘭陶工將它作為郁金香花瓶的原型；18世紀(jì)初法國(guó)設(shè)計(jì)師讓·貝蘭（Jean Berain，1640～1711）為勃艮第公爵設(shè)計(jì)的化妝舞會(huì)服上，將寶塔風(fēng)鈴作為其帽飾設(shè)計(jì)的靈感；18世紀(jì)中葉英國(guó)園林設(shè)計(jì)師威廉·錢(qián)伯斯（William Chambers，1723～1796）在設(shè)計(jì)皇家邱園（Kew Garden）時(shí)也以報(bào)恩寺寶塔為藍(lán)本；直到19世紀(jì)初，英國(guó)的喬治五世還不惜重金為他的布萊頓宮（Royal Pavilion）訂購(gòu)了八件帶著金鈴的中國(guó)瓷塔（圖4）。?紐霍夫書(shū)中塑造的中國(guó)人物也影響深遠(yuǎn)，其中出現(xiàn)的中國(guó)皇帝、大臣、百姓、乞丐等形象，也都是歐洲工匠和藝術(shù)家創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)品時(shí)的重要素材。比如其中有一幅題為“中國(guó)僧侶”的插圖，一位盤(pán)腿席地而坐的僧侶頭戴一頂夸張的羽毛帽，那頂奇異的帽子造型既像展翅的飛鳥(niǎo)又像莫臥兒皇宮的尖頂（圖5）。18世紀(jì)中葉法國(guó)畫(huà)家布歇（Francois Boucher）在為博韋皇家壁毯（Beauvais Tapestry）創(chuàng)作以“中國(guó)皇帝”為主題的大型系列壁毯時(shí)，其中一幅舞蹈圖中就出現(xiàn)了一位相同裝扮的人物。

三、混雜的綿延—鏡像再造中的“中國(guó)風(fēng)”

18世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”在歐洲達(dá)到全盛，但很快就在歐洲貴族圈失寵，其流行和消費(fèi)轉(zhuǎn)入中低端市場(chǎng)，其原因和歐洲已經(jīng)獲得真瓷燒制的技術(shù)不無(wú)關(guān)系。19世紀(jì)隨著西方殖民擴(kuò)張以及新的視覺(jué)技術(shù)對(duì)中國(guó)的觀察，中國(guó)的形象一落千丈，西方進(jìn)步話(huà)語(yǔ)甚至一度把中國(guó)視作“停滯的帝國(guó)”，將之排斥在文明世界之外。裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不再突出中國(guó)主題，但作為一種混雜狀態(tài)的“中國(guó)風(fēng)”在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代歷史進(jìn)程中并沒(méi)有消失，反而在更復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中展現(xiàn)了它描繪混雜性的能力。在20世紀(jì)最初的20年，日本風(fēng)在西方很快淡去，其原因之一與中國(guó)早期藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)息息相關(guān)。隨著中國(guó)早期墓葬藝術(shù)的大量出土，以及明代以前書(shū)畫(huà)和佛教藝術(shù)品在海外越來(lái)越多地亮相，西方跳出了19世紀(jì)以前所局限的外銷(xiāo)藝術(shù)的視野開(kāi)始重新評(píng)價(jià)中國(guó)藝術(shù)。早期的中國(guó)藝術(shù)相對(duì)于外銷(xiāo)藝術(shù)和明清工藝美術(shù)更為嚴(yán)肅、內(nèi)斂，較少在視覺(jué)和感官上的取悅。但正是早期藝術(shù)這種全然不同于明清工藝美術(shù)的單純性， 啟發(fā)了羅杰 · 弗萊（Roger Fry）和勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon）等研究者們?nèi)ふ覛W洲現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)30年代，“中國(guó)風(fēng)”在歐洲再度時(shí)髦，它在西方大眾和精英階層的設(shè)計(jì)中依然是重要的靈感來(lái)源。這一時(shí)期除了傳統(tǒng)“中國(guó)風(fēng)”中的一些核心元素—漆、瓷、流蘇、山水亭閣等，玉器、青銅、佛像和書(shū)法等新靈感也加入了對(duì)于中國(guó)的隱喻集合。而彼時(shí)的中國(guó)正從帝制走向西化和現(xiàn)代化，在西方人的眼中，值得回憶和欽慕的是古典的中國(guó)，19世紀(jì)以后的中國(guó)呈現(xiàn)的更多是令人失望的狀況，現(xiàn)代和中國(guó)仿佛不可能并存，真正的中國(guó)只能是古代的。?因此，當(dāng)西方人的歷史想象涉及這個(gè)神秘國(guó)家的時(shí)候，沒(méi)有什么比“中國(guó)風(fēng)”更能為他們提供一種又愛(ài)又恨，既令人醉心其中又惶恐不安的感官體驗(yàn)了。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的法國(guó)插圖畫(huà)家喬治·巴爾比耶（George Barbier）在他的時(shí)尚插圖中將一個(gè)摩登女子置于屏風(fēng)、漆器和佛像中間。在他的另一張插畫(huà)中巨龍爪下是鴉片館中的癮君子和裸女子。在好萊塢的電影里，中國(guó)龍也再度現(xiàn)身在客廳的裝飾中，時(shí)髦女性的發(fā)型和華袍都流行中國(guó)樣式，但這個(gè)時(shí)期在充滿(mǎn)東方裝飾的房間里的女性不再是品鑒瓷器的閨中淑女，而被塑造成文明社會(huì)的挑釁者，如黃柳霜扮演的“龍夫人”。20世紀(jì)的電影和諸多新影像為西方人提供了全新的關(guān)于中國(guó)的視覺(jué)景觀，它們就仿若17世紀(jì)的外銷(xiāo)商品和紐霍夫的中國(guó)游記，在懷舊中勾連出17世紀(jì)以來(lái)與中國(guó)相關(guān)的貿(mào)易、戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民往事。在1960年代和1970年代大眾文化潮流中的紅色中國(guó)更是給予西方時(shí)尚設(shè)計(jì)最大的想象空間，各種中國(guó)符號(hào)在隱喻的層面上實(shí)現(xiàn)了更靈活的轉(zhuǎn)換—黃柳霜、中山裝、紅小兵、毛頭像……這個(gè)關(guān)于中國(guó)的隱喻集合愈發(fā)龐大。正是那個(gè)從來(lái)沒(méi)有被西方準(zhǔn)確理解過(guò)的“中國(guó)”，為西方設(shè)計(jì)師釋放了一個(gè)巨大的空間，那些極度鮮明、不可調(diào)和的中國(guó)元素被設(shè)計(jì)師們按照夢(mèng)幻般的邏輯并置成了奇異的集錦。紐霍夫畫(huà)冊(cè)中那位古怪的中國(guó)僧侶其著裝啟發(fā)了1992年瓦倫蒂諾（Vaentino）的帽飾設(shè)計(jì)（圖6）；像魔盒一樣源源不斷地涌出各種異境和奇觀的中國(guó)園林啟發(fā)了亞歷山大·麥奎（Alexander McQueen）的頭飾設(shè)計(jì)（圖7）?！?0世紀(jì)以后，流動(dòng)的中國(guó)風(fēng)是現(xiàn)代性中令人不安的部分，它不再指向中國(guó)本身，而是借用中國(guó)符號(hào)來(lái)指向挑釁的女性氣質(zhì)、懷鄉(xiāng)、冷戰(zhàn)以及移民的復(fù)雜性，它變化的形象不間斷地回應(yīng)著西方社會(huì)的幻象?！?

按照霍米巴巴的觀點(diǎn)，17世紀(jì)的全球性視角同今天的視角并沒(méi)有太大區(qū)別，都是權(quán)力的視界。?當(dāng)17世紀(jì)的歷史對(duì)話(huà)和古老的鏡像早已消逝，代爾夫特瓷板畫(huà)中錯(cuò)位拼疊的中國(guó)場(chǎng)景，其中那些不真實(shí)的、戲劇性的、拼貼的、游戲的視覺(jué)關(guān)系卻成為了后來(lái)“中國(guó)風(fēng)”設(shè)計(jì)中一種共享的符號(hào)形式。在波茨坦夏宮的茶室，在布賴(lài)頓皇宮，在倫敦邱園，在后來(lái)各種各樣世博會(huì)上的中國(guó)展廳，以及當(dāng)代頗受爭(zhēng)議的大都會(huì)“鏡花水月”（China：Through the Looking Glass）展中還在繼續(xù)（圖8）。這些完全不屬于中國(guó)的“中國(guó)風(fēng)”場(chǎng)景像無(wú)數(shù)面鏡子一樣映照著另一個(gè)世界的幻象。它們既像馬可波羅筆下的東方樂(lè)園，又像愛(ài)麗絲進(jìn)入的鏡中仙境。這種既是鏡中幻象又是真實(shí)之所的矛盾指向了?？碌摹爱愅邪睢保℉eterotopia）。??？抡J(rèn)為唯有異托邦有權(quán)力將不相容的元素集合到同一個(gè)地方，也只有異托邦可以像鏡子一樣反映、意指和揭示出我們所寄居空間的文化建構(gòu)和運(yùn)作邏輯。因此，當(dāng)西方作為異文化的觀察者站在自身的文化情景中審視中國(guó)時(shí)，無(wú)論是寧?kù)o古典還是邪惡乖張，中國(guó)都永遠(yuǎn)是西方現(xiàn)代性構(gòu)建中一個(gè)龐大的“他者”，在對(duì)“他者”的想象和凝視中，中國(guó)幻象被無(wú)數(shù)面鏡子相互映照、挪用、再造……最終形成了不斷綿延、混雜的“中國(guó)風(fēng)”體系。那個(gè)被傳教士和紐霍夫游記帶回歐洲的“中國(guó)”，它原本有限的美學(xué)詞匯在不斷的鏡像再造中最終也變成了歐洲現(xiàn)代進(jìn)程的一部分—在此過(guò)程中，“中國(guó)風(fēng)”由幻象變成了嵌入17世紀(jì)以來(lái)歐洲物質(zhì)文化的真實(shí)情境，促成了各式各樣產(chǎn)品和時(shí)尚的產(chǎn)生。

如果我們要試圖溯流而上，去尋找這些場(chǎng)景和產(chǎn)品的中國(guó)起源時(shí)，任何一件“中國(guó)風(fēng)”作品都不可能放回到中國(guó)原境中，這就“好比尋找一間布滿(mǎn)了鏡子的房間，或者更好的比喻是尋找一間充滿(mǎn)竊竊私語(yǔ)的房間（Chinese whisper），因?yàn)檫@些聲音的不確定性為進(jìn)一步的虛構(gòu)提供了更多的空間?！?“Chinese whisper”這個(gè)帶著些懷疑意味的英國(guó)短語(yǔ)傳達(dá)了一種中國(guó)不可信—“中國(guó)風(fēng)”不高級(jí)的暗示。是的，鏡面和私語(yǔ)并不能傳達(dá)出真實(shí)的中國(guó)，但幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)閃爍其間的在文化挪用、再造和想象過(guò)程中不斷介入的能量卻是西方藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史中不容忽視的存在。變幻莫測(cè)的“中國(guó)風(fēng)”通過(guò)不斷地創(chuàng)造誤讀與成見(jiàn)，傳遞了一個(gè)文化想象中的中國(guó)，也開(kāi)拓了一個(gè)不受約束的激發(fā)創(chuàng)意的場(chǎng)域。這個(gè)想象中的中國(guó)是“他者”的，也是混雜的，它在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中西方跨文化交流的歷史中積淀而成，又在不同時(shí)期為西方新美學(xué)趣味的生成提供了想象和視界。

注釋?zhuān)?/p>

①（美）文以誠(chéng)，丁寧 譯：《作為歷史的混雜狀態(tài)》，《美苑》，2013年2月，第64-67頁(yè)。

② （美）包華石：《中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊于現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第142頁(yè)。

③ （英）休·昂納：《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》，北京大學(xué)出版社，2017年，序。

④ 相關(guān)研究見(jiàn)PORTER D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England. Cambridge:Cambridge University Press, 2010.以及彭鋒在《歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國(guó)因素》中對(duì)該書(shū)的評(píng)論，《美育學(xué)刊》，2018年第1期，第1-4頁(yè)。

⑤ “真瓷”（true porcelain），在中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中并沒(méi)有此術(shù)語(yǔ)，該名稱(chēng)由18世紀(jì)的歐洲人發(fā)明，用來(lái)區(qū)別中國(guó)瓷器和歐洲贗品的區(qū)別。劉禾認(rèn)為這一概念的引進(jìn)設(shè)立了真正的瓷和看上去像瓷的東西之間形而上學(xué)的界線(xiàn)。參見(jiàn)劉禾：《燃燒鏡底下的真實(shí)：笛福、“真瓷”和18世紀(jì)的跨文化書(shū)寫(xiě)》，《視界》第10輯，2003年5月。

⑥ 布羅代爾把“Chinoiserie”定義為資本主義初級(jí)階段對(duì)于奢侈品的“可見(jiàn)消費(fèi)”（Fernand Braudel.The Structures of Everyday Life,Civilization and capitalism, 15th-18th century，translated by Sian Reynolds,Berkeley: University of California Press）.

⑦ Anna Grasskamp: Staging‘the foreign’:Sino-European Material Culture on Display, Qing Encounters: Artistic Exchanges between China and the West，Peking University 2012.

⑧ 由于17世紀(jì)代爾夫特錫釉瓷的燒制成功，代爾夫特瓷磚的仿制品開(kāi)始在德國(guó)，英國(guó)，比利時(shí)和法國(guó)北部制造。在18、19世紀(jì)，術(shù)語(yǔ)“Delftware”（代爾夫特瓷磚）更多地指的是歐洲陶瓷裝飾藝術(shù)中的一種風(fēng)格而不是原產(chǎn)地，因?yàn)樽罱K只有極少數(shù)青花瓷磚是在代爾夫特本地生產(chǎn)。

⑨ Dawn Jacobson，Chinoiserie，London:Phaidon press, 1993，P49.

⑩ Bailey, Anthony. A View of Delft: Vermeer Then and Now. London: Chatto & Windus,2001,P173.

? （美）喬迅：《魅惑的表面》，中央編譯出版社，2017年，第164頁(yè)。

? （英）蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海人民出版社，2014年，第108頁(yè)。

? Jing Sun.The Illustration of Verisimilitude:Johan Nieuhof’s Images of China.Leiden University.2013，P142.

? 對(duì)此瓷版畫(huà)有系統(tǒng)研究的成果見(jiàn)孫晶的博士論文：Jing Sun,“The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof's Images of China”.

? 1636年，應(yīng)當(dāng)時(shí)的荷蘭殖民地總督Johan Maurits邀請(qǐng)，F(xiàn)rans Post前往巴西旅游，他繪畫(huà)記錄了當(dāng)?shù)仫L(fēng)景以及動(dòng)植物，F(xiàn)rans Post是第一位描繪新大陸景觀的歐洲畫(huà)家。

? （德）阿塔納修斯·基歇爾，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，《中國(guó)圖說(shuō)》，大象出版社，2010年，第307頁(yè)。

? 同3，第143頁(yè)。

? （英）柯律格：《西方對(duì)中國(guó)園林描述中的自然與意識(shí)形態(tài)》，載《山水之境》，三聯(lián)書(shū)店，2015年，第2頁(yè)。

? 代爾夫特瓷興盛之時(shí)中國(guó)正值晚明，徽州版畫(huà)勃興，畫(huà)譜大量刊行，文人山水很大程度上影響著民間創(chuàng)作，此時(shí)青花瓷上山水紋飾形成獨(dú)立的裝飾門(mén)類(lèi)。

? 斯泰西·斯洛博達(dá)：《重評(píng)中國(guó)風(fēng)：貿(mào)易與重要的裝飾物》，《相遇在清代論文集》，北京大學(xué)，2012年。

? Craig Clunas：Chinese Export Art and Design，London：Westerham Press Limited，1987，P74.

? （英）柯律格：《西方對(duì)中國(guó)園林描述中的自然與意識(shí)形態(tài)》，《山水之境》，三聯(lián)書(shū)店，2015年，第9頁(yè)。

? David Beevers，Chinese Whispers：Chinoiserie in Britain 1650-1930，Cambridge University Press，P80.

? 張法：《霍米巴巴后殖民理論的特色和意義》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2013年5月，第12-15頁(yè)。

? ?？绿岢龅摹爱愅邪睢保℉eterotopias）參照了“烏托邦”（Utopias）的命名，但又與之在真實(shí)性和邏輯上相反?！盀跬邪睢笔峭昝赖纳鐣?huì)，或是社會(huì)的顛倒，本質(zhì)上是非現(xiàn)實(shí)的空間。而“異托邦”是在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)了的“烏托邦”，它們是真實(shí)的，被社會(huì)體制認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，但它們又是反位所（counter—emplacements）的，即反我們時(shí)代的常規(guī)空間的。通過(guò)這些真實(shí)場(chǎng)所中的“異托邦”可以獲得一個(gè)外在的視角，可以觀察到權(quán)力在日?？臻g運(yùn)作的細(xì)節(jié)，進(jìn)而揭示我們所寄居的空間的文化建構(gòu)，揭露常規(guī)空間的運(yùn)作邏輯。見(jiàn)?？拢軕?譯：《其他的空間》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年。

? 亞當(dāng)·蓋齊：《一室私語(yǔ)》，載《鏡花水月：西方時(shí)尚里的中國(guó)風(fēng)》，湖南美術(shù)出版社，2017年，第27頁(yè)。