沖擊與變異：“水滸豪杰”在日本的審美性嬗變

吳 雙

《水滸傳》誕生之前，關(guān)于“水滸英雄”的話本、詞曲、雜劇等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式已不一而足，而“水滸”題材的繪畫表現(xiàn)更是層出疊見。性格鮮明的英雄豪杰在不同畫家筆下形態(tài)各異，如明萬歷甲午年書商余象斗評點(diǎn)的《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》（又名《水滸志傳評林》，雙峰堂）即采取了余本上評、中圖下文的體式，使讀者在圖文并茂的閱讀過程中輕松領(lǐng)略情節(jié)的跌宕；崇禎年間杜堇繪《水滸人物圖譜》，共54幅圖，108位英雄二人成對，其背景多置于山林之中，通過人物所執(zhí)兵器、器皿等即能判別人物的身份。明代陳洪綬（1598～1652）于崇禎十四年（1641）創(chuàng)作過一組《水滸葉子》的刻本可謂集同類“水滸版畫”之大成，流傳甚廣、影響巨大。陳洪綬以其獨(dú)立不倚的高古格調(diào)，沖破形式主義的藩籬，屹然突起于晚明、清代以后的畫壇，具有振聾發(fā)聵、起衰拯弊的作用，在中國人物畫的發(fā)展道路上矗起了一座里程碑。經(jīng)過186年以后，日本以擅長武者繪著稱的浮世繪大師歌川國芳（1798～1861）也創(chuàng)作了一組同類題材的系列錦繪—《通俗水滸傳豪杰百八人之一個(gè)》（以下簡稱《通俗水滸傳》）。其塑造的“水滸豪杰”，因其生動多姿、個(gè)性鮮明而轟動一時(shí)。然而兩位畫師在對人物的性格理解及藝術(shù)表現(xiàn)方面均有不同的側(cè)重，尤其是歌川國芳在其所塑造的108位英雄豪杰形象中，加入了諸多日本元素，其繪畫風(fēng)格、審美張力均與中國畫師有很大不同。以下筆者擬以中日兩位畫師為中心，考察繪畫中所體現(xiàn)出的英雄觀、審美觀的差異。

一、陳洪綬水滸畫作之東漸日本

綜觀陳老蓮《水滸葉子畫作》，用筆奇絕流利，線條舒暢頓挫，構(gòu)圖婉麗雋秀。而其最為突出的藝術(shù)成就，則首先體現(xiàn)在人物版畫方面。從明代至清初乃是中國版畫發(fā)展史上的黃金時(shí)代，陳洪綬的版畫作品，主要是用作書籍插圖和制作紙牌葉子，代表作有《屈子行吟圖》（12幅）、《張深之正北西廂》（6幅）、《鴛鴦冢嬌紅記》（4幅），《九歌圖》以及《水滸葉子》（40幅）等。其中，《水滸葉子》是陳洪綬在28歲時(shí)花費(fèi)四個(gè)月時(shí)間所做的一組版畫精品。在這套《水滸葉子》中，他栩栩如生地刻畫了從宋江至魯智深40位水滸英雄人物①。畫中大量運(yùn)用了銳利的方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，能恰到好處地順應(yīng)衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。明末，陳老蓮的《水滸葉子》遍傳天下，以致后世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出他的范疇。

此部卷裝本“水滸人物”畫作，尺寸為26.6×901.5cm（外寸26.6×975.6cm）。因帶有“龍澤文庫”印記，著作堂老人（曲亭馬琴筆名）解說，可判定為曲亭馬琴舊藏。外題：陳洪綬水滸百八人畫像臨本，箱題：明陳洪綬水滸一百八畫像臨本，識：著作堂老人。曲亭馬琴在畫卷卷末處撰文曰：

明陳洪綬畫水滸百八人，有世間好事者相喜而傳寫。文化二年，余編譯《水滸畫傳》，因使畫工北齋弟子某摹寫者，即是已可憾。拙工喪原摹面目為不勘矣。若其名號亦誤寫多有頃者，曝書之間批閱遂校正畢。

—著作堂老人(龍澤文庫)②

依據(jù)上文可見，陳洪綬的畫卷不僅在江戶時(shí)代已經(jīng)傳入日本，而且對日本文學(xué)家、畫家的創(chuàng)作起到了極大的影響。這幅題為《陳洪綬水滸百八人畫像臨本》的作品，極有可能是浮世繪畫家葛飾北齋的某弟子受曲亭馬琴之托對陳氏作品的復(fù)寫臨摹。然而，由于學(xué)識、工藝欠佳，作品中部分人名出現(xiàn)了張冠李戴的現(xiàn)象，曲亭逐一校對，并不滿意。然而，從這幅作品中我們亦可以看出，在最初的“水滸插繪”創(chuàng)作中，日本畫師起步于對陳洪綬《水滸葉子》的借鑒和摹仿，殆無可置疑。

圖1：陳洪綬繪《水滸百八人畫像臨本》（日本早稻田大學(xué)圖書館藏）

陳洪綬的這組《水滸葉子》的創(chuàng)作重點(diǎn)并不在于對具體情節(jié)內(nèi)容的表現(xiàn)上，而其突出的特征即是將表現(xiàn)的重心放在人物本身。他通過精準(zhǔn)簡練的線條、剛勁傳神的身姿，不僅生動形象地勾勒出了這些綠林豪杰的英姿氣度，而且用題贊來點(diǎn)明其性格特征及繪者的情感傾向，這正可謂是畫家對小說主題、情節(jié)深度體悟之后的提煉、概括的結(jié)果。如宋江“刀筆小吏，爾乃好義”，史進(jìn)“眾人皆欲殺，我意獨(dú)憐才”，魯智深“老僧好殺，晝夜一百八”，解珍“赴義而斃，提攜厥弟”，董平“一笑傾城，風(fēng)流萬戶”等，整體態(tài)度皆傾向于嗟賞。因酒牌乃民間習(xí)用之物，而陳老蓮所繪的《水滸葉子》的廣為流傳有一大原因即在于其對水滸人物的品評與民間大眾的態(tài)度趨于一致，足以證見當(dāng)時(shí)社會民間對這類人物的基本評價(jià)。

二、歌川國芳《通俗水滸傳》的審美變異

在歌川國芳所繪的《通俗水滸傳》中，最為引人注目的就是其獨(dú)創(chuàng)的人物刺青。在其所創(chuàng)作的108位英雄形象中，有15人（共19幅作品）帶有刺青?！端疂G傳》原著中雖有將人物文身作為勇力或美男的描寫，但卻未著重墨詳加闡述。然而，這一特征到歌川的筆下，卻成為濃墨重彩的一筆，有些原著中根本沒有文身的人物，也在繪者天馬行空的自由想象中被著上了絢麗多彩的文身圖案。歌川為水滸人物所設(shè)計(jì)的文身圖案，其獨(dú)特的藝術(shù)手法獲得了廣泛的贊譽(yù)，這一繪畫技巧既體現(xiàn)了繪者對原著的創(chuàng)造性叛逆，也成為其繪畫藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手法，不僅影響到了日本浮世繪的審美性，也對當(dāng)時(shí)的俠客形成了不容忽視的影響。

圖2：陳洪綬《水滸葉子·浪子燕青》

圖3：歌川國芳《通俗水滸傳豪杰百八人之一·浪子燕青》

根據(jù)先行研究的考證，《通俗水滸傳》最初刊行時(shí)，所繪人物有九紋龍史進(jìn)、智多星吳用、行者武松、黑旋風(fēng)李逵和花和尚魯智深，其中僅九紋龍史進(jìn)與魯智深帶有文身，可以說基本忠實(shí)于原著。然而，后期修改的定稿本中，卻出現(xiàn)了有文身的人物15人，以《九紋龍史進(jìn)》《短冥次郎阮小五》（應(yīng)為：短命次郎阮小五）、《浪子燕青》三人最為重墨勾勒。

《水滸傳》中的花和尚魯智深，也是一位帶有文身的英雄人物。本來趙員外在求五臺山文殊院真長老剃度魯達(dá)時(shí)，眾僧但見“這個(gè)人不似出家的模樣，一雙眼恰似賊一般”，未曾見他身上的花繡。想這花繡，是刺在身上衣服能遮蓋處。到得受度后四五個(gè)月，閑極無聊的魯智深下山喝了一回酒，酒后亂性，才露出其花繡來：“只說魯智深在亭子上坐了半日，酒卻上來。下得亭子，松樹根邊又坐了半歇，酒越涌上來。智深把皂直裰褪膊下來，把兩只袖子纏在腰里，露出脊背上花繡來，扇著兩個(gè)膀子上山來?！保ǖ谒幕兀┰瓉砘ɡC是刺在脊背上的。魯智深的渾號叫作“花和尚”，還主要不在他是酒肉和尚，全不在意佛家的禁忌，而是“因他脊梁上有花繡，江湖上都呼他做花和尚魯智深?！保ǖ诙呋兀┤欢袃H敘及他有花繡，卻并未言是何種圖案、色彩如何等。歌川國芳憑著對“花”的聯(lián)想，為魯智深畫像時(shí)用了海棠和白梅來裝點(diǎn)他的文身。這樣的圖案，極有可能是依據(jù)當(dāng)時(shí)日本人所熟知的中國名花來加以想象的。

在清一色的草莽英雄中，浪子燕青卓爾不群，綴文刺青，不但弓術(shù)拳法無一不精，吹拉彈唱亦不在話下，是個(gè)讓人不容小覷的英雄人物。在《水滸傳》中關(guān)于燕青的出場描寫蔚為詳盡：“六尺以上身材，二十四五年紀(jì)，三牙掩口細(xì)髯，十分腰細(xì)膀闊。戴一頂木瓜心攢頂頭巾，穿一領(lǐng)銀絲沙團(tuán)領(lǐng)白衫，系一條蜘蛛斑紅綠壓腰，著一對土黃皮油膀胛靴。腦后一對挨獸金環(huán)，護(hù)頸一枚香羅手帕。腰間斜插名人扇，鬢畔常簪四季花?！雹蹚膱D中可見，陳洪綬所繪之燕青，頭上雖亦簪戴著一朵花，但卻非原著中所提之四季花，取而代之的卻是在中國傳統(tǒng)文化中意味深遠(yuǎn)的菊花。在另一幅老蓮作品《歸去來卷》中，所描繪的楊慎，因數(shù)次抗疏切諫、堅(jiān)守正義而被流放云南，圖中其面敷白粉、雙鬢插花，從畫面上的紅葉樹判斷，應(yīng)為菊花?？梢婈惱仙徣【栈ɑㄕZ中象征正義之意，表達(dá)其對人物品格的頌贊，其用意是深刻的。另外，在原著中，燕青精通音律，“伊州古調(diào)，唱出繞梁聲”。雖然在人物贊中未曾提及，但老蓮筆下的燕青卻端著管鳳頭橫笛，細(xì)微處將人物的性格特征展現(xiàn)無遺。

再觀歌川國芳所繪之燕青，其側(cè)重點(diǎn)卻與陳老蓮大相徑庭。因?yàn)榧∧w雪練，燕青之主人盧俊義請來一位高手匠人，為他精心紋刺了遍體花繡。原著中史進(jìn)的花繡是刺在“肩臂胸膛”上的，魯智深刺在“脊背上”，楊雄刺在“兩臂上”。只有這個(gè)燕青，是刺了“一身遍體花繡”，是“卻似玉亭柱上鋪著軟翠，若賽錦體，由你是誰，都輸與他”（第六十一回）。這身花繡，成了燕青的個(gè)人名片，隨處惹人囑目。在《通俗水滸傳》中，國芳將那“玉亭柱上鋪著軟翠”的描繪，用最具中國特色的百花之王牡丹和作為日本神社辟邪守護(hù)用的唐獅子來表現(xiàn)。在其所畫的所有刺青作品中，圖3中所繪的刺青作為奪得評價(jià)最高的作品，其中的文身花卉最受關(guān)注。唐獅子和靈獸的狛犬（komainu）（似獅似狗的日本神獸，多見于神社、寺院的入口兩側(cè)），象征著辟邪的守護(hù)神。牡丹在中國象征富貴、吉祥。謠曲《石橋》中所唱，浙江省天臺山的石橋下，有獅子出沒，時(shí)常采食河邊的牡丹?；ㄖ?、百獸之王作為一種具有強(qiáng)大保佑力的神力，也許是國芳所繪圖案的意圖所在。其影響表現(xiàn)在后來的任俠系列電影《昭和殘俠傳》中的花田秀次郎背后的唐獅子牡丹刺青中。藤純子在《緋牡丹博徒》系列中飾演的女賭徒阿龍，則以肩膀上的牡丹刺青“封印”自己的女兒身，并以此昭示自己的勇敢與忍耐力。

三、審美轉(zhuǎn)換的民俗因緣

1、刺青與風(fēng)流美學(xué)

刺青，原本是中國古代統(tǒng)治者預(yù)防犯人逃脫而強(qiáng)行施行的刑罰，用以劃分有罪者與普通人的標(biāo)志?！吧眢w發(fā)膚受之于父母”，對其玷污或改變將被視為是一種莫大的恥辱。換言之，身帶刺青之人，其所背負(fù)的命運(yùn)也必定坎坷而低賤。然而，到唐末五代動亂時(shí)期，刺青卻逆轉(zhuǎn)其本意，在時(shí)代的舞臺上大放異彩。尤其自安史之亂以后，在不安動蕩的社會環(huán)境中，刺青的風(fēng)氣在江湖無賴少年中蔓延開來。據(jù)《酉陽雜俎》記載：“時(shí)大寧坊力者張干，左膊曰‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏閻羅王’。又有王力奴，以錢五千招札工，可胸腹為山、亭院、池榭、草木、鳥獸，無不悉具，細(xì)若設(shè)色。公悉杖殺之。又賊趙武建，札一百六十處番印、盤鵲等，左右膊刺言‘野鴨灘頭宿，朝朝被鶻梢。忽驚飛入水，留命到今朝’。又高陵縣捉得鏤身者宋元素，刺七十一處，左臂上刺葫蘆，上出人首，如傀儡戲郭公者?？h吏不解，問之，言葫蘆精也?！雹苡纱丝梢?，刺青之風(fēng)在當(dāng)時(shí)社會中流傳之廣，其紋飾帶有刺青者鮮明的性格特征和審美偏好，既有文字，亦有各種花草、山水、建筑、鳥獸等。

在日本，雖然德川幕府屢下禁令杜絕刺青，結(jié)果不但收效甚微，反而愈演愈烈，演變成為一種無賴的風(fēng)流美學(xué)，成為當(dāng)時(shí)下層民眾疏離階級之間流行的時(shí)尚。是什么原因?qū)е氯藗內(nèi)绱送瞥绱糖噙@一文化？一方面，不得不說是因?yàn)槭艿街袊膶W(xué)作品及浮世繪“水滸人物”特征的影響。刺青這一民俗在日本由原本代表懲戒、恥辱的標(biāo)志轉(zhuǎn)向了審美的高度。如《三國志·魏志·倭人傳》中所載，二、三世紀(jì)的“倭人”，其文身的目的就分為四個(gè)方面的內(nèi)容：一是祈求平安（文身以避蛟龍之害）；二是為了美（后稍以飾）；三是為了區(qū)分不同的族群（諸國文身各異）；四是為了區(qū)分身份、地位高低（或左或右、或大或小、尊卑有差）等。5～6世紀(jì)及18～19世紀(jì)，刺青成為一種難以磨滅的懲戒罪犯的手段和標(biāo)志。16～17世紀(jì)，在民間觀念中，刺青又發(fā)展為一種彰顯陽剛與勇氣的符號，對異性產(chǎn)生吸引力?？梢哉f在“水滸畫像”流行以前，日本文身的風(fēng)俗還主要僅以刺文字為多。據(jù)王曉東《日本人文身習(xí)俗探析》⑤一文中所示，日本江戶時(shí)代出版的《色道大鑒》（藤本箕山）中已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)妓女為討熟客歡心為其文身的記錄。另一部同時(shí)代著作《嬉游笑覽》（喜多村信節(jié)）中也記錄了諸多當(dāng)時(shí)盛行于武士與下層勇士之間的流行文身的盛況。其中，有一位叫作鐘彌左衛(wèi)門的俠客，他的整個(gè)肩部到背部都刺滿了“南無阿彌陀佛”的咒語。因?yàn)槌３Ｌ幱谖ｋU(xiǎn)之中，且隨時(shí)有待舍命行事，故這些俠客們往往通過文身來尋求菩薩的保佑，同時(shí)讓敵人畏懼其勇力與氣概。由此可見，文身在江戶時(shí)代的男性中是一種陽剛之氣與勇氣的表現(xiàn)。元祿年間（1688～1704），相撲力士之間也流行在手臂上文身。元祿十六年 （1703）出版的《傾城百人一首》中就有臂上文刺相撲力士的技藝的詩句。其后到享保年間（1716～1736），文身也開始被下層社會中不務(wù)正業(yè)的惡徒效仿。于是文身者中品質(zhì)低劣之輩逐漸增多，而且多在為非作歹之時(shí)展露以便達(dá)到使人懼怕的效果。因此，人們對文身者的印象日趨厭惡，避而遠(yuǎn)之。

然而值得關(guān)注的是，寶歷時(shí)期（1751～1764）以后，日本社會中選擇文刺圖畫的人逐漸增多，其中一個(gè)重要原因就在于《水滸傳》浮世繪插繪的影響。寶歷七年（1757），岡島冠山翻譯的《通俗忠義水滸傳》及文化二年（1805）曲亭馬琴的《新編水滸傳》出版，因?yàn)閹в写罅啃蜗笊鷦拥牟謇L、圖文并茂的故事情節(jié)以及個(gè)性鮮明的英雄豪杰的男子漢氣概，不僅大大沖擊了日本讀者的閱讀視界，而且在其生活中亦產(chǎn)生了極大的影響。當(dāng)時(shí)著名的浮世繪畫家葛飾北齋根據(jù)日本人的審美偏好，為書中的英雄豪杰人物描繪了文身。在他的代表作 《新編水滸傳》中，那些身帶文刺的英雄人物，不僅使讀者產(chǎn)生了視覺的美感，且展現(xiàn)了豪邁氣概及勇力，引起了讀者極大的興趣，因而在現(xiàn)實(shí)生活中也競相模仿。文政十二年（1827），歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百零八人之一個(gè)》用夸張的想象力，進(jìn)一步將文身藝術(shù)賦予到水滸英雄身上，將“水滸文身繪”推向了高潮?；龝r(shí)期（1804～1830），日本人的文身風(fēng)潮達(dá)到了全盛時(shí)期。不論是武士、相撲還是俠士、妓女，都追求精巧、華麗的文身，幾近狂熱。

另一方面，刺青被當(dāng)時(shí)的俠客們所推崇的原因，還源于其所代表的一種超強(qiáng)的忍耐力以及這種自虐背后所蘊(yùn)含的自我放逐。因?yàn)?，過去傳統(tǒng)的刺青方法是用木或骨制的刺具將無數(shù)細(xì)小的針頭刺進(jìn)皮膚作畫，且不能使用麻藥，在整個(gè)過程中會伴隨著常人難以忍受的劇烈疼痛，尤其是刺到胸部、性器等敏感部位更會刺痛鉆心，怯懦者往往半途而廢。越是精美的圖案，越需要長時(shí)間的精細(xì)作業(yè)，若要完成一副完整的后背紋繪，往往需要耗費(fèi)一百多個(gè)小時(shí)才能完成。所以，刺青是考驗(yàn)一個(gè)人忍耐力高下的最佳方式，而忍耐力的高低又與勇力強(qiáng)弱有直接的關(guān)聯(lián)。江戶時(shí)代的俠客，只有忍耐力超群的人，才有可能獲得崇高的地位和人望。所以，對于刺青者來說，這種對痛苦的超強(qiáng)忍耐力的養(yǎng)成，也是一種精神上的修行，雖然這種修行的過程帶有濃厚的自虐色彩。在被厭惡、被恐懼的氣氛中仍然執(zhí)拗地展示自己的刺青是日本黑道中人的一大常見舉動，也正是因?yàn)槟軌蚯宄馗惺艿街車膮拹号c恐懼，才能產(chǎn)生一種驕傲與自我滿足感。然而，伴隨著這種滿足感而來的卻還有身為黑道中人永遠(yuǎn)無法擺脫、無法磨滅的深層自卑。這種內(nèi)在隱匿的自卑感與自虐的外在表現(xiàn)相交融，成為黑道的生態(tài)更是執(zhí)念。同時(shí)，在這種刺青文化的背后，我們也可以窺見一種極為日本化的感情構(gòu)造，即無須肢體行為與言語的介入，僅僅通過“沉默的肉體”直接表現(xiàn)自我的立場與思想。而對于旁觀者而言，刺青不僅是一種視覺的刺激，更是一種心理上的震懾。任俠電影中，以男人為核心的集團(tuán)間的爭端之下，斑斕多樣的刺青在這個(gè)世界里極度泛濫，宛如罌粟海一般鮮艷而邪惡，閃爍著別樣的神采。這個(gè)男人世界中的強(qiáng)者幾乎都與刺青結(jié)緣。

2、色彩與浮世繪的審美心理

色彩上，與市井中流行的單一的墨色不同，《通俗水滸傳》采用了紺、藍(lán)、紅為主調(diào)的鮮艷色。通過細(xì)致入微地描繪，將獨(dú)具匠心的花紋繪入人物身體，其華彩極為奪人眼目?！锻ㄋ姿疂G傳》中，多數(shù)的人物特別強(qiáng)調(diào)其肌膚的白色。以白色的肌膚來表現(xiàn)英雄的勇猛，是日本歌舞伎中常用的技巧，這一審美觀也影響到日本畫對英雄的表現(xiàn)。原作中作為美男子的史進(jìn)、燕青的外貌，用白色來襯托其刺青的華彩，是繪者的獨(dú)具匠心?？梢哉f，這是受到了歌舞伎舞臺藝術(shù)的影響。日本浮世繪的色彩特點(diǎn)，與歌舞伎的基本性格有密切的關(guān)系。在歌舞伎的表演中，離不開顏色對劇情所起的鋪陳作用，而這種作用往往通過臉譜的顏色以及道具、服裝的顏色兩條途徑來達(dá)到效果和意義。浮世繪版畫正是借用了這種利用色彩來輔助情感表達(dá)、取向的方式，在藝術(shù)表現(xiàn)中，對色彩的選擇有明顯的傾向性。例如紅色，作為江戶時(shí)代歌舞伎的基調(diào)顏色，對觀眾來說具有極大的震懾和視覺沖擊力。第一代市川團(tuán)十郎曾經(jīng)將自己全身涂成紅色來演出武戲，開創(chuàng)了歌舞伎舞臺上的“荒事劇”臉譜傳統(tǒng)。他的后繼者第二代市川團(tuán)十郎將這種表現(xiàn)方式進(jìn)一步推進(jìn)，設(shè)計(jì)出了真正意義上的以紅色為主的臉譜，即“紅隈”?！摆瘛笔乔莸囊馑迹@說明了日本的臉譜是根據(jù)面部的凹凸關(guān)系，以明暗對比的繪畫原理創(chuàng)造出來的。而“紅隈”，則是強(qiáng)調(diào)了在情感的表達(dá)中，演繹者對英雄人物勇猛、正義、朝氣、熱情等性格特征的理解，亦可以將其詮釋為除魔辟邪的力量，代表血的顏色、生命的顏色。有學(xué)者曾經(jīng)研究過這種紅色的臉譜，與中國戰(zhàn)神武圣關(guān)羽的畫像傳入日本不無聯(lián)系⑥。與此相照應(yīng)的是“歌舞伎十八番”中的名劇《勸進(jìn)帳》中，同樣有著日本武神之美譽(yù)的武藏坊弁慶，亦是以紅色臉譜登場。作為一位極富正義感的形象，以紅色為臉譜具有很強(qiáng)的象征意義。作為以忠義流芳后世的英雄典范，同時(shí)也是中國文學(xué)、戲曲中的經(jīng)典人物，關(guān)羽的紅臉形象早已深入人心。江戶時(shí)代的日本藝人僅僅是將這種中國的臉譜文化與自身傳統(tǒng)藝術(shù)中的能樂面具、木偶凈琉璃、各種假面等元素巧妙地融合在一起，于是便有了歌舞伎特有的臉譜。不同的是，日本歌舞伎的臉譜是按照人物的性格特征來區(qū)分，并加以定型，而不同于中國戲劇臉譜按角色性質(zhì)類型來分類的標(biāo)準(zhǔn)。這種影響直接映射到了浮世繪藝術(shù)之中。

3、寫形與寫意

從陳洪綬《水滸葉子》中所塑造的水滸豪杰形象來看，中國畫師筆下的人物多靜態(tài)，表情內(nèi)斂持重、安穩(wěn)儒雅，線條亦簡潔明快，背景多用松竹梅來代表筆者的雅號。反之，日本畫師筆下的“水滸”英雄則多以人物占據(jù)畫面的主體，其人物表情夸張，場景多動感張力，色彩運(yùn)用上亦濃重張揚(yáng)，頗具東洋風(fēng)味。從這一點(diǎn)來看，中日兩國視覺審美藝術(shù)中的“水滸趣味”存在著明顯的差異：中國畫家著力于弦外之音、畫外之意的寫意，而日本浮世繪畫家則重在寫形。雖然同屬于東方藝術(shù)體系當(dāng)中，但是在同一題材、同一人物的形象塑造過程中，藝術(shù)家所受到的民族審美習(xí)慣的指引、對原著精神的領(lǐng)會、想象空間的構(gòu)造都會力透于紙背。從整體而言，中國版畫的審美情趣，體現(xiàn)為“清逸之詩趣，醇厚之余韻，不屑于表現(xiàn)人間之丑惡，尤忌窮形盡態(tài)之現(xiàn)實(shí)描寫”⑦。鄭振鐸先生花費(fèi)20余年，傾力搜集唐宋以來圖籍三千余種，考其風(fēng)格則發(fā)現(xiàn)其中“或清麗瀟灑，若云林之拳石小景；或雋逸深遠(yuǎn)，若米家之山水畫軸；或娟娟若臨流自媚之水仙；或幽幽若月下獨(dú)奏之洞簫；或恬靜若夕陽之明水；或豪放若天馬之行空；或精致細(xì)膩若天方建筑之圖飾；或疏朗開闊若秋空午日之晴明”，即便是寫忠臣就義、英雄赴死，“雖寓豪放雄邁之意，而終鮮劍拔弩張之態(tài)”。不管是高漸離之擊筑，還是樊噲之臨鴻門宴，都于剛勁若鐵中，雋秀雄奇，不失深遠(yuǎn)無窮之意致。與其說這是中國版畫的藝術(shù)追求，不如說這是文、畫相通，中國文人雅趣映射到繪畫審美情致之中的鮮明體現(xiàn)。自古以來清幽、高遠(yuǎn)就是中國各種藝術(shù)形式之間一以貫之的共同精神品格追求。一如陳平原先生在談“水滸人物”的藝術(shù)造型時(shí)所言，“說實(shí)話，在視覺形象上，我不太喜歡手持兩把大斧橫沖直撞的李逵，盡管批評家稱其最具‘革命性’。潛意識里，我偏愛高曠而深沉的‘撫劍獨(dú)行游’，而不是‘尸橫遍野’之類實(shí)際的殺伐效果”，即如陳洪綬所繪之英雄豪杰，“一提花草，一彈阮咸，不怒自威，挺優(yōu)雅的”⑧。故在中國文人看來，其所欣賞喜好的俠在骨而不在皮，用不著劍拔弩張。這一點(diǎn)，同為文人亦為畫家的陳洪綬，應(yīng)該是最能將中國文人的俠情理想與視覺想象勾勒得相得益彰的典型，于清雅的線條之間，點(diǎn)盡中國文人之俠心。

然而，為什么同屬于為東方造型藝術(shù)范疇，且與中國繪畫有著千絲萬縷聯(lián)系的日本，在表現(xiàn)風(fēng)格和形式傾向上會產(chǎn)生如此大的差異？夸張的人物造型是基于深層精神氣質(zhì)和民族性格特征的影響。筆者認(rèn)為，首先我們應(yīng)該關(guān)注浮世繪這一具有特殊日本庶民文化特色的藝術(shù)類型的產(chǎn)生背景和歷程。浮世繪，“浮世”的本義是人世間、蕓蕓眾生的意思，到了元祿時(shí)代增加了享樂、好色、游樂、人生一世等意義。從本質(zhì)上看，它既無宗教精神，也不附庸風(fēng)雅，它是來源于草根的藝術(shù)，極其鮮活生動地描繪和記錄了江戶時(shí)期的社會風(fēng)情。大眾的需求是浮世繪興起的主要原因，支撐其流行的背后，是町人文化的蓬勃發(fā)展及日漸成熟。在浮世繪200多年的發(fā)展歷程中，盡管經(jīng)歷了統(tǒng)治者的壓制，也受到其他正統(tǒng)畫派的無情排擠，然而卻難以削弱和顛覆它在大眾心目中的地位。其頑強(qiáng)的生命力得益于唯美煽情、趣味主義、動感活力等審美特征，與大眾的心理情趣一脈相承。有了民間肥沃的土壤，自然得到社會的廣泛容納，成功地充當(dāng)了江戶市民文化的主角。

浮世繪中有一種“演員繪”，顧名思義是描繪歌舞伎演員的著名場面。多數(shù)畫一個(gè)全身像或半身像的演員，配上一個(gè)或兩個(gè)人物。但是，這種以突出個(gè)人形象為己任的繪畫類型，幾乎沒有描繪人數(shù)眾多的場面。在人物形象的描摹與塑造上，日本人存在著自身獨(dú)特的審美偏好與特色。即如美術(shù)評論家三宅正太郎指出：“日本人線感較強(qiáng)，而面感較弱，這是日本人的弱點(diǎn)，中國人與之相比就較強(qiáng)于日本人?！薄叭缰袊鞔娈嫾谊惡榫R的線與面也很剛硬?！雹帷跋埠猛崆c缺損的形，在日本不僅局限于藝術(shù)家與茶道人，這還是廣大日本民眾的欣賞習(xí)慣。因此，喜愛歪曲與缺損的造型，拒絕完全工整、對稱的造型，是日本民眾的美學(xué)準(zhǔn)則。這種從中國院體正宗中擺脫出的品格，完全是對正統(tǒng)美學(xué)的叛逆?！雹膺@一點(diǎn)，亦正好體現(xiàn)了中日造型藝術(shù)的審美差異。每位畫家的作品所體現(xiàn)出的藝術(shù)效果都是畫家自己的理想與畫家個(gè)人氣質(zhì)的總和，并與每個(gè)畫家所處的時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代最強(qiáng)有力的表現(xiàn)形式關(guān)系密切。在歌川國芳的作品中，我們可以看到他純熟的技法中流露出的日本人所喜愛的風(fēng)雅與情趣。同時(shí)，他還運(yùn)用鮮明的色彩表達(dá)出了內(nèi)心的情感，顯示了藝術(shù)家對時(shí)代、社會的理解。

綜上所述，作為小說插圖的“水滸繪本”具有獨(dú)特的審美意義。插畫不僅體現(xiàn)了不同畫家的思想，就同一題材、同一作品中所勾勒的人物形象來看，還表現(xiàn)了不同國家的審美觀。每位畫家的作品所體現(xiàn)出的藝術(shù)效果都是畫家自己的理想與畫家個(gè)人氣質(zhì)的總和，并與每個(gè)畫家所處的時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代最強(qiáng)有力的表現(xiàn)形式關(guān)系密切。雖然從刊刻層面而言，小說插圖體現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾性特點(diǎn)，可以美化圖書，提高讀者閱讀興趣，但是“書籍中的插繪，并不是裝飾品”?。從閱讀的角度來看，長時(shí)間的純文字閱讀會產(chǎn)生一定的視覺疲勞，而美觀、精致的小說插圖卻能突顯小說的詩情畫意，增加閱讀的情趣。圖畫也是一種語言，它以線條、色彩、構(gòu)圖、氛圍為基本要素組合而成，從某種層面上而言甚至可以超越文字的力量，在文化傳播、建構(gòu)的初級階段，有利于幫助讀者理解，產(chǎn)生直觀的印象。圖畫中所蘊(yùn)含的生命體驗(yàn)與文化意義，與文字形成互為補(bǔ)充的一種文化文本，為人們的文本閱讀和闡釋提供了兩種不同的文化緯度。

注釋：

① 其具體排序?yàn)?宋江、朱仝、花榮、李逵、史進(jìn)、李俊、關(guān)勝、顧大嫂、阮小七、雷橫、呼延灼、吳用、武松、林沖、穆弘、李應(yīng)、張順、楊志、朱武、安道全、柴進(jìn)、燕青、石秀、施恩、解珍、扈三娘、張清、董平、索超、盧俊義、秦明、樊瑞、蕭讓、徐寧、時(shí)遷、劉唐、孫二娘、戴宗、孫勝、魯智深。

② 曲亭馬琴撰于《陳洪綬水滸百八人畫像臨本》文末，早稻田大學(xué)圖書館藏。

③ [明]施耐庵：《水滸傳》(中)，吉林出版社，2012年，第682頁。

④ [唐]段成式：《酉陽雜俎》，學(xué)苑出版社，2001年,第114頁。

⑤ 王曉東：《日本人文身習(xí)俗探析》，《世界民族》，2008年第4期，第88-96頁。

⑥ 劉平：《中國清代武戲年畫與日本同期浮世繪武士繪畫之比較研究》，西南大學(xué)碩士論文，2007年，第23頁。

⑦ 鄭振鐸：《鄭振鐸全集》第十四卷，花山文藝出版社，1998年，第236頁。

⑧ 陳平原：《千古文人俠客夢》，北京大學(xué)出版社，2012年，第264頁。

⑨ (日)三宅正太郎，倪洪泉編譯：《東方與西方現(xiàn)代美術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社，第24頁。

⑩ 同上，第71頁。

? 鄭振鐸：《〈中國歷史參考圖譜〉跋》，收入《鄭振鐸全集》第十四卷，花山文藝出版社，1998年，第375頁。