多模態(tài)符號認知維度下的圖像譜系考察
——對米切爾圖像譜系的一種拓展

胡易容

（四川大學(xué) 符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610064）

一、圖像的多重視野與跨學(xué)科譜系

圖像通常被解釋為繪制、攝制或印制的形象?！皥D像”的詞典釋義中，“圖”與“像”是同義聯(lián)合，但兩字內(nèi)在意義傾向有所差異。“圖”的金文外面是“囗”，像國邑；里面是“啚”，指邊鄙；合起來表示地圖。楊樹達《積微居小學(xué)述林》：“依形求義，圖當(dāng)訓(xùn)地圖……‘囗像國邑’。啚為鄙之初字……物具國邑，又有邊鄙，非圖而何哉?”“圖”的本義是“地圖”。其字義發(fā)展從“地圖”“版圖”到描繪或印出的形象，進而抽象為一種謀劃和思慮。

從現(xiàn)代生活和泛科學(xué)的概念來看，對圖像最常見的理解是“各種圖形和影像的集合”，如將圖像定義為“客觀對象的一種相似性的、生動性的描述或?qū)懻妗保?］。但若不加視覺作為前綴，現(xiàn)代語境下圖像的范疇就十分寬廣泛。它可能是聽覺圖像或其他感知的方式。如果嘗試對圖像進行一個普適性的定義，就會發(fā)現(xiàn)——圖像看來具有自明的直觀特性，使得我們難以進行一個學(xué)術(shù)定義。更好的辦法或許是從外延入手，通過對圖像的歸類，從圖像的譜系中抽象出圖像的內(nèi)在特質(zhì)。例如，米切爾（W. J. T. Mitchell）曾為圖像的外延做了這樣一個分類（圖1）［2］6。

圖1 米切爾圖像分類譜系

米切爾的這個分類主要是圍繞“Image”及其并列概念建立的。不過，米切爾的分類依據(jù)是學(xué)科的核心話語，他說，“精神形象屬于心理學(xué)和認知論；視覺形象屬于光學(xué)——是一種物理現(xiàn)象；圖畫、雕塑和建筑屬于藝術(shù)史；詞語形象屬于文學(xué)理論；感知形象在生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)史以及不自覺地與哲學(xué)和文學(xué)批評合作的光學(xué)之間占據(jù)一個臨界的位置?！保?］6這一分類當(dāng)然很好地說明了不同學(xué)科在談?wù)搱D像時，所談?wù)摰膶ο髮嶋H上并不是在同一意涵上展開討論。它們只是集合在“image”這個概念下非常松散的概念使用習(xí)慣。實際上，依據(jù)過于具體的學(xué)科話語實施的分類之間充滿了交叉性，且不可能窮盡具體學(xué)科的話語邊界?；蛟S，這并不利于廓清一個概念的外延。例如，物理圖像與生理學(xué)的圖像具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但兩者處于不同的出發(fā)點。實際上，任何一個學(xué)科的視角都可能指向同一個“物理對象”，但在意涵上卻并不存在真正的交叉，甚至其相關(guān)性都值得懷疑。正如“1公里”與“1噸”是完全不同的度量方式，當(dāng)且僅當(dāng)我們設(shè)定特定條件下“公里”與“噸”的相關(guān)性時，兩種度量方式才可能建立關(guān)聯(lián)。（例如：每公里的特定材料的電線長度質(zhì)量為Y噸。）

因此，不同學(xué)科術(shù)語不能簡單的堆積，而應(yīng)是為這些學(xué)科話語體系之間建立起一種彼此可通達的話語橋梁或介質(zhì)來理解圖像的多重含義。例如：科學(xué)的圖像與感知的圖像之間有某種關(guān)聯(lián)性。秉持科學(xué)觀念來看待圖像的光學(xué)物理屬性在特定條件下會導(dǎo)致人類感知的特定結(jié)果。最合適的“介質(zhì)”術(shù)語或許是人的感知與解釋。這是由于，在一種人文主義的大背景下，所有的分析都最終指向以人的解釋為立法規(guī)則的意義論。即便在哲學(xué)上對一種科學(xué)圖像論存在爭議，也無法否認人類感知圖像的生物神經(jīng)基礎(chǔ)和作為對象物的存在。正如一些學(xué)者認為的，認知神經(jīng)科學(xué)引入符號學(xué)不僅是方法層面上的，也是理論本身的。①諸葛達維.傳播符號學(xué)跨學(xué)科研究的新視角：認知神經(jīng)科學(xué)方法［J］.符號與傳媒 2017（1）：66-76.由此，如果要嘗試為圖像家族的外延進行一個譜系描述的話，本文更傾向于依據(jù)認知方式本身來建立現(xiàn)代文化語境下的圖像家族譜系（圖2）。

圖2 圖像認知的類型分析

第一種是可見物（visible objects）——各種并無具體意向的可見之物（包括人工制造物和自然之物）是自然界最常見的現(xiàn)象?？梢娢锏奈锢砘A(chǔ)是反光或發(fā)光。這些事物并不具有圖像的意圖，因而也沒有圖像通常具有的框架、邊界等形式特征。它們之所以成為圖像，是因為進入了觀看者的“視界”。觀看者“被迫”調(diào)用自己的文化習(xí)得經(jīng)驗以“圖像的方式”感知、解釋了這些具有可見特性的對象。茫茫夜空亙古未變。但自在的天象尚未成為“圖像”，而僅僅是具有潛在的成為圖像的可能性。唯有當(dāng)人們通過觀看獲得了其中的意義之后，它們就成為了圖像——天有天象、水有水文、地有地理。這些可見物的秩序顯現(xiàn)是顯著的，它向人撲面而來并召喚人們做出解釋。

第二種是可轉(zhuǎn)化為視知覺信息的“不可見對象”（invisible objects）。這些不可見的客觀對象，經(jīng)由人為的編碼方式轉(zhuǎn)化為視覺樣式的理解形式，如：紫外光、紅外光、電、磁場、溫度等事物，超出了人類的感官直接感知的范圍，經(jīng)由技術(shù)性編碼轉(zhuǎn)化成實際可見的圖像。與可見的對象不同，它并不具有撲面而來的直接視覺顯現(xiàn)性。它的視覺性隱藏于其他形式的秩序中，只能通過人的主動作為而顯現(xiàn)為人眼可感知的對象。人們在“看到”它們時，其實所看到的只是它們的圖式編碼形態(tài)。例如，我們無法看到風(fēng)，但通過飄動的旗幟形成風(fēng)的視覺編碼。實際上，不可見之物象并不僅限于光的類同物，任何一種存在物找到相應(yīng)的圖式編碼方式，都可能成為圖像。例如聲波，通過波長的變化視覺化編碼，你就可以看到實實在在的聲波圖像——心電圖就是將心臟搏動的運動方式、幅度、頻率轉(zhuǎn)化成可見的圖像。人的視覺頻譜范圍相當(dāng)有限，許多其他事物可以通過視覺轉(zhuǎn)化而成為可見物——他們比直接刺激視覺感官的對象更隱蔽，是等待“發(fā)現(xiàn)”的圖像。不過，這些物理意義的不可見物仍具有物理意義的秩序性，只需要一些技術(shù)性編碼就可以加以轉(zhuǎn)化。

第三種可稱為“聯(lián)覺圖像”（synaesthesia），其視覺化的線索更加隱蔽。他們無法由物理技術(shù)編碼直接轉(zhuǎn)化獲得，而是建立在人的大腦神經(jīng)中樞的習(xí)得經(jīng)驗基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)化。他們由非視覺官能（味覺、觸覺、嗅覺、聽覺）感知所引發(fā)，是一種類視覺感知，被稱為“通感”或“聯(lián)覺”，其先驗基礎(chǔ)依然是視覺的。例如：通過一首詩建立起的畫面，是對視覺經(jīng)驗的聯(lián)動構(gòu)想。只不過，由于人們已經(jīng)非常熟悉這個轉(zhuǎn)化過程而忽略了這種跳躍和轉(zhuǎn)化。與前面的物理世界不同，聯(lián)覺圖像的形成不是外界物理對象的視覺感知結(jié)果，而是經(jīng)由人的主觀感知轉(zhuǎn)換結(jié)果造成的。

第四種——超感官幻象（illusion），其與物理世界的因果關(guān)系更為間接而更依賴于生命個體的綜合感知效應(yīng)。超感官幻想既不需要直接的視覺對象，也不需要由其他感官喚起，而是在頭腦中對經(jīng)驗進行某種復(fù)合而間接地生成。例如：人們夢境中看到的事物栩栩如生，卻并不一定是日常所見；精神病人可以看到子虛烏有的人物、事件、場景。這些場景并不一定是外在世界的直接反映，但它們有著如其親見的視覺感知效果。這些腦中之象之所以仍具有視覺的形式，是由于視覺認知的經(jīng)驗慣性，作為先驗范式的視覺認知習(xí)得經(jīng)驗賦予了人們建構(gòu)于視覺基礎(chǔ)之上的幻覺形式。

上面四種可稱為“圖像”的對象，均不是人們?yōu)榱恕耙曈X”而專門制作的。它們就在那里，或者是經(jīng)驗生活的一個副產(chǎn)品。因此，這些對象都沒有“預(yù)設(shè)”，而是偏向于接受和解釋。下面將要論及的這幾類對象，則大為不同。它們均不同程度地摻入了某種人為的編碼，是為了觀看而具有某種預(yù)設(shè)。

第五種，視圖（picture）是為供人觀看而造的可見對象，也是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｕf的圖像?？梢姷母鞣N人造視覺物的感知是最基本的圖像樣式，其外延包括任何訴諸視覺感知的對象，如各種新聞中的攝影、視覺藝術(shù)、廣告設(shè)計、影視中的畫面部分、裝置、建筑、商品的外觀、人的著裝等。這些事物是對自身的圖像性具有預(yù)設(shè)、謀劃的——它們誕生之初就預(yù)設(shè)了與觀眾所發(fā)生的“圖式視覺關(guān)系”?？梢宰⒁獾?，視圖也包括以前面提到的可見物或不可見物為基礎(chǔ)的人造圖像制作物。聲波是不可見的，但聲波的可視化描述就成了有意為觀看所設(shè)置的視圖?，F(xiàn)代傳媒中，可視化是將任何“元信息庫”中的信息通過視覺手段進行加工，以符合人們視知覺的編碼工作。

第六種是語象（verb icon），其結(jié)合了人造對象與“通感”的綜合特性，特指語言敘述展現(xiàn)出的視覺聯(lián)想。之所以將語象特別作為一類圖像，是由于語言與圖像是表述意義和認知世界的兩種基礎(chǔ)方式。語言長于抽象性邏輯表意而圖像長于直觀性再現(xiàn)，兩者的表意各有所長而且相互滲透。古希臘將通過語言生動地再現(xiàn)視覺場景的行為稱為“ekphrasis”。語象不是基于人類認知中先驗過程的圖式經(jīng)驗的直接形成，而是由于人類符號表意體系之間的相互滲透的文化歷史累計造成的結(jié)果。這種異質(zhì)符號之間的轉(zhuǎn)譯，也是人類文化符號系統(tǒng)的重要經(jīng)驗。當(dāng)前的多媒體背景下，語象已經(jīng)擴展為更廣義的“符象”，不同語言的編碼形式都可能轉(zhuǎn)化為某種圖式感知。需要特別說明的是，語言中的圖像問題絕不是對語言本身的背離。正如楊向榮指出的，“圖像與話語之間并不存在天然的對立，他們在表征達意上互為他者”。①楊向榮.從語言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向：視覺時代的詩學(xué)話語轉(zhuǎn)型及其反思［J］.符號與傳媒， 2016（2）：120-130.

第七種，是形象（image，figure）。形象和“語象”相比更為抽象，也更為綜合。它可以是由語詞呈現(xiàn)的“印象”，也可以是多個圖像甚至圖文共同形成的綜合結(jié)果。換言之，語象涵涉了一種“詞”與“象”的一一對應(yīng)關(guān)系，而“形象”則是一個綜合性認知結(jié)果。界定“形象”一詞的困難在于，其在日常生活中使用范圍較寬泛，通常指事物可感的形態(tài)相貌?！靶蜗蟆痹谖膶W(xué)和藝術(shù)中使用較多，包括客觀事物的形象和藝術(shù)形象。但顯然，藝術(shù)形象已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代傳媒文化中的形象問題。在本分類體系中，將形象界定為一種基于對象的圖式綜合印象，主要是指某人、群體（民族、種族、社群、性別）、機構(gòu)（政府、企業(yè)、組織）、城市、國家。形象對于傳媒研究具有特殊重要的意義，從正向的傳播效果達成來看，即是廣義的“品牌形象”。筆者提出，應(yīng)建立一種更具有普適性的“符號形象學(xué)”對無處不在的社會文化形象加以解釋［3］。

如果將上述不同層次的對象再進行一個綜合與升級，就進入到宏觀的社會層面——圖式景觀（landscapespectacle）?！熬坝^”（Landscape）一詞最早出現(xiàn)在希伯來文本的《圣經(jīng)》舊約全書中［4］。之后，它被引入到地理學(xué)中，也成為一種兼具人文要素的對象，“景觀可以看成是整體的，或自然的，或人文的，也可以看成某一特殊要素作用下形成的與其他景觀相區(qū)別的空間單元”［5］。德波（Guy Ernest Dobord）使用奇觀（也譯為“景觀”）來描述“一種物化的世界觀”，其本質(zhì)是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”［6］。德波用景觀對社會文化的批判性觀照是一種復(fù)雜對象的綜合性把握方式。就景觀一詞的使用而言，它適用于描述那些具有復(fù)雜性系統(tǒng)特征的事物，例如傳媒社會文化樣態(tài)、人類網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)、宇宙圖式、人類知識結(jié)構(gòu)譜系等。它的呈現(xiàn)方式也往往不是一個單一的圖像，而是一個具有共同目標(biāo)的圖式群。圖式景觀是復(fù)雜性系統(tǒng)的一種把握方式，而復(fù)雜性系統(tǒng)的基本特征之一是拒絕概括化表達。

上述八類圖像又可以依據(jù)其主導(dǎo)傾向大致歸納為四個大類（圖3）：其中，可見物和不可見物都是物理對象，其主導(dǎo)編碼方式是物理學(xué)式的；而聯(lián)覺和幻象都是人們大腦和身體官能在某些條件下形成的知覺結(jié)果，物理邏輯無法解釋其感知結(jié)果的生成，其主導(dǎo)的符碼邏輯是生命科學(xué)；視覺圖像和廣義語象（包括其他人工編碼的圖像化感知）是以圖式感知為目標(biāo)的各種人工代碼；而最為抽象的是認知模式層面——形象和景觀——它們不受具體的視覺形態(tài)限制，而是以區(qū)別于線性、單一邏輯為主要特征的“圖式”為對象把握方式。其中，“形象”的對象相對比較具體而明確，而景觀所描述的對象主要是文化社會的復(fù)雜系統(tǒng)。這四個大類中，每一類的兩個子類分別為“基礎(chǔ)形態(tài)”和“延伸形態(tài)”。如：可見物是物理對象的基礎(chǔ)形態(tài)，而不可見物是可見物的延伸形態(tài)；聯(lián)覺是官能對象的基礎(chǔ)形態(tài)，幻象是神經(jīng)綜述綜合作用的高級延伸形態(tài)；視圖與預(yù)想、形象與景觀都是這種關(guān)系。

圖3 四類圖像歸納

二、圖式認知

從圖像譜系來看，任何一個圖像類型，都是基于對象再現(xiàn)的像似性特征形成的，這提供了我們界定圖像的重要基礎(chǔ)。從上述分析來看，圖像與“像似”具有某種不可割裂的關(guān)聯(lián)。這是定義圖像的一個巧妙辦法，因為從外延來看，圖像往往難以一概而論，隨著人類認知能力的發(fā)展，圖像自身的介質(zhì)形態(tài)不斷拓寬，圖像作為一種知覺方式的范圍也不斷延展。傳統(tǒng)的圖像的外延較為單一，主要指我們視覺可見的那些二維畫面，后來也廣泛地包括立體三維圖像和現(xiàn)實世界的各種自然景象。但是，僅僅從視覺性來界定圖像并不可靠。不僅每個人的視覺能力有差異，人類對于視覺的界定也在不斷更新——即便從科學(xué)上我們也無法確切地界定哪些是人類的可見光部分。一般人的眼睛可以感知的光波波長在400到700納米之間，但還有一些人感知范圍更廣。正常視力的人眼對波長約為555納米的電磁波最為敏感，這種電磁波處于光學(xué)頻譜的綠光區(qū)域。另外，蝙蝠感知超聲波圖像，鴿子感知地磁圖像，蛇能感知紅外線圖像等。那么，紅外光、紫外光、磁場是否是“圖像”的范疇？從最狹義的傳統(tǒng)視知覺角度來說，這些超出人類視覺形式的存在都不是圖像。當(dāng)我們戴上紅外成像眼鏡所看到的圖像該如何界定？無疑，我們可以堅持看到的圖像只是一種不可見的對象的轉(zhuǎn)譯，而不是對象本身。我們看到的圖像只是對象的圖像化結(jié)果。

問題的根本在于，我們對于這些不可見的對象仍用一種“如其所見”的方式加以感知、理解。而圖像式感知方式乃是基于人類經(jīng)驗知識中的一種先驗的結(jié)構(gòu)樣式，它區(qū)別于線性的結(jié)構(gòu)。再如，面對一段可識別的文字，人們會自然地有一種動力來讀出其內(nèi)容。這里，同樣依賴于視覺來閱讀文字，但其感知和理解的方式卻是非圖像式的。但假如我們完全不認識這段文字，情況就會完全不同。我們會用該文字的“圖像特征”來感知和理解的話，得到的就是圖像結(jié)果。例如，稱漢字為“方塊字”就是一種圖像式的理解方式；一個尚未識字的孩子用他或她經(jīng)驗世界中的圖像來描述字的形態(tài)筆畫；當(dāng)代書法藝術(shù)中逐漸擺脫文字性而追求純?nèi)坏墓P墨造型時，也就進入了純?nèi)坏膱D像式理解中。

因此，圖像并不是一種自明的對象物，而是一種人類經(jīng)驗范疇的概念建構(gòu)方式。區(qū)別于對象物的方式是——圖像只能存在于人類的理解之中。這就是說，圖像在這里是一種基于人類先驗的“范式”——康德（Immanuel Kant）稱為“圖式”?？档滤f的圖式是知識經(jīng)驗與對象交割的中介，屬于人類總體經(jīng)驗范疇。在這個總體范疇中，有不同的圖式。其中“圖像”是一種區(qū)別于人類其他把握世界方式的特殊經(jīng)驗方式，它與人類長期依賴于視覺的生存有關(guān)，但并不局限于視覺本身。在長期的人類文化進化中，圖像已經(jīng)演化出一種具有自身特質(zhì)的感知、理解方式。之所以說理解，是由于在人文科學(xué)范疇內(nèi)，必須區(qū)別于動物式的感知——其必須具有對某種意義的接受和認知。如果嘗試給它一個界定，可以說：圖像，是以人類視覺經(jīng)驗為原型，以像似性為基本特征的意義知覺形式（包括視覺的比喻、引申形式）。

在符號學(xué)范疇內(nèi)，一切圖像皆為像似符號。一方面，視覺作為圖像的最原初基礎(chǔ)是不可否認的，但在人類的進化過程中，“視覺”已經(jīng)發(fā)展成為“視覺性”，其不再限定于原初神經(jīng)官能或生理學(xué)意義上的視覺，而是一種“圖式化”知覺形式。另一方面，意義感知形式在符號學(xué)中的意義等同于“符號感知”。在這兩個基礎(chǔ)上，我們可以在符號學(xué)的范疇內(nèi)說圖像是一種像似符號。由此，我們得到了一個既表明其核心品質(zhì)又具有一定開放性的圖像概念：視覺圖像是視覺像似符號，聽覺圖像是聽覺像似符號，文字圖像是文字的像似性方面，文學(xué)語象是有關(guān)對象形象描述的像似符號，傳媒景觀圖像是對當(dāng)代傳媒文化的總體性像似性把握……。

三、圖像知覺基礎(chǔ)

在上述對圖像的界定當(dāng)中，“感知”的概念需要進一步澄清。因為，當(dāng)我們用“感知”這個概念時并未排除人類以外的生物世界。此處，我們將“像似符號”的討論暫時作一個還原。首先，剔除人類心理和文化對客觀屬性可能存在的干擾，從自然界來討論生物是否具有圖像最本質(zhì)的“像似”能力。眾所周知，不僅高級的靈長類動物具有對環(huán)境的模仿能力，變色龍、枯葉蛾甚至植物都具有模仿對象或周圍環(huán)境光學(xué)物理性狀的能力。通過這些模仿，生物們實現(xiàn)著各自的生存目的。這些情況無人參與，也并不以人的既有經(jīng)驗為依據(jù)來產(chǎn)生模仿效應(yīng)。如果不存在客觀的“相似”情況，那些受到欺騙的昆蟲為何會掉進豬籠草的陷阱？對于植物界的模仿能力，以及生物在進化過程中所呈現(xiàn)的對環(huán)境的光學(xué)物理性狀（顏色、表面質(zhì)地、外形）的模仿，并沒有一個感知的“主體”在起作用——這是否表明，像似行為在生物世界普遍存在？

如果將進化論的機制考慮進來，結(jié)論就會稍有不同。例如，我們可以將進化對環(huán)境的模仿視為一種“自然選擇”。如，與環(huán)境差異度大的個體因容易暴露而受到捕食，未能獲得繁衍機會。實際上，我們將“捕食者”的感知能力設(shè)定為一個感受的主體，而未受到“感知”的情況我們確實就無從談?wù)撓嗨啤Ｎ覀兛梢约僭O(shè)一個場景以觀察其中發(fā)生的各種情況。

在杳無人煙的野外有一塊不知何種原因形成的鏡面（如平靜的水面、冰面、某種反光的巖石等）。一種微生物被風(fēng)吹落在這個鏡子上，但是由于鏡面如此光滑，微生物得不到足夠的養(yǎng)料而死去，這個鏡面對它是致命的。一株小草在這個鏡面下方的一個縫隙頑強生長，讓鏡面裂開了一條更大的縫隙。接下來，一只昆蟲從這塊鏡子前經(jīng)過，不過這種蟲子的視力很弱，它捕食是主要依賴于嗅覺，因而它未從這個鏡子得到任何有用的信息，鏡面對它而言并不存在。接下來一只貓從鏡子前面經(jīng)過，它看到了鏡子里的自己！這真是令人激動的事！一開始它吃了一驚，但它不認識對面這個家伙是誰。但很快，它從味覺等其他方面找不到鏡子里這個家伙的其他信息（嗅覺）后便索然無味地離開了——它并不知道鏡子中的影像與自己有任何關(guān)系。某天，飛來一只喜鵲。喜鵲對著鏡子看看之后，對著鏡子梳理自己的羽毛！（目前被認可的實驗表明，它是人類所知的唯一能做到這一點的鳥類。）［7］最后，來了一個人類的巫師，巫師看到這塊神奇的鏡子，如獲至寶。她宣稱鏡子有一種生殺予奪的權(quán)力，是上天賜予她所有的。于是，她向剛才走過的所有生靈宣布，必須服從于她的命令，否則她將讓鏡子剝奪它們的生命。結(jié)果我們都知道——微生物自生自滅了，小草在寒冬因未能得到足夠的土壤而枯萎了，連從鏡子里看到自己的喜鵲，也驚惶地逃竄?？磥恚挥性谖讕煹耐愔?，她的這種宣稱才會有效。的確也是這樣，巫師憑借這塊神奇的寶物成為某不知名部落的統(tǒng)治者，真正地獲得了生殺予奪的權(quán)力。

微生物和植物沒有感知，它們外形上對自然界的模擬實際上不是自身的選擇，而是捕食者或外在“感知”力量的結(jié)果。變色龍對周圍環(huán)境的感知并未進入其“心靈”，其機制是一種皮膚細胞層面上的反應(yīng)。也即，即便在最客觀意義上自然界的“相似”都需要某個“感知”主體來介入。至此，我們可以對“相似”做一個符號學(xué)界定：相似，是一些物理性狀與感知渠道相互作用時所造成的相近性聯(lián)系。例如：青蛙只對“動態(tài)”的對象具有特殊敏銳的感知；某些動物僅僅對某些顏色有感知能力；而某些動物干脆天生色盲；也有許多動物對某種頻段的超聲波有感知能力。這些現(xiàn)象都屬于“知覺世界”的范疇。

接下來的問題是，這些生物通過模仿、或通過自然界進化形成的“相似”是否能上升為一種“像似符號”？如果我們在生物符號學(xué)范疇內(nèi)來探討，則必須以生物的感知為依據(jù)。然而，當(dāng)我們說“生物符號”或“動物符號”時，我們必須清楚其與人類符號學(xué)所具有的本質(zhì)性差異。這種差異不是單一的“技術(shù)性論證結(jié)果”，而是一種工作前提。也即是，我們無法以“人”的方式定義“動物的釋義”。因為，我們通過人類實驗的方式所解釋的動物心理并不是“動物世界”本來的那個心理。這一點正如我們在理解“存在”和“存在者”時一樣。約翰·迪利（John Deely）指出，“符號是客觀預(yù)先設(shè)定的東西”［8］，也即是一旦以人的視角來理解動物，實際上就已經(jīng)預(yù)設(shè)了人的價值、觀念和行為模式。動物對“相似”具有感知，也會受到欺騙或通過動物的習(xí)得經(jīng)驗破解這種欺騙。然而，這些方式都是該種生物的感知官能機制與客觀對象的互動結(jié)果。而只有人將此種“相似”的情形解釋為“像似”，將視覺、聽覺、觸覺等不同的“相似”的感知抽象為一種“像似符號”。

像似符號不是泛生物意義的模仿，更不是大自然客觀存在的“物理屬性”，而是在人這一文化生物的感知和心理預(yù)設(shè)之中形成的抽象性成果。這里并非要從生物意義上維護人的特殊性，而是說“像似符號”是人的心理感知以及文化解釋的結(jié)果——一種人類文化符號的工作范疇預(yù)設(shè)。像似性不是一種純粹的物理屬性，而是它與人類生物感知形式所特有的結(jié)果。而人類生物體的感知形式，也滲透了人類的社會進化的因素影響。由此，人的“非人類生物性”實際上是一個自相矛盾的命題，只能在生物學(xué)感知結(jié)構(gòu)上對人與一些動物的官能進行接近性比較。我們發(fā)現(xiàn)他們具有接近性，而這種接近性也仍是以人類的主觀視角為出發(fā)點的。亦即我們無法以人的視角推知“他者”的存在。而只能通過他者的“存在者”，予以有限認知。這里要將“解釋”從感知中抽離出來，以特別說明，人類就感知而言，與部分動物具有同類性。正因為如此，一些符號學(xué)家常常糾結(jié)于人有時候與動物對待某種疑似符號的情況是如此接近。例如：某個未見過電視或鏡子的原始人，在面對這種與靈長類動物的視覺感官具有高度相似特征的對象時，其表現(xiàn)與動物是十分接近的。僅就這個現(xiàn)象，人們無法找到人作為符號動物與其他“非符號動物”涇渭分明的差別。因為，此時的人僅僅在以“生理性官能”去感知對象，而未上升至一種“人”的解釋。換言之，此時此刻，這個原始部落的“人”應(yīng)當(dāng)是打引號的，此時此刻的行為并不能用以論證人與動物的典型區(qū)別。他暫時性退回到動物的共性上，因為人不是一種生物機制的定義，而是一種社會習(xí)得和符號化的綜合體——釋義之所在，符號之所及，人之所在。至于動物符號學(xué)，其作為符號學(xué)邊界的一種拓展，有助于符號學(xué)以一種參照系的形式來反思自我。我們更愿意這樣來理解“動物符號學(xué)”及其范疇中的“符號”，它實際上是借用人類的符號行為特征對動物世界的一種觀照，以及探討跨物種交流的情形，其“符號”一詞更多是一種隱喻性的使用而非對本義的顛覆。

我們可以結(jié)合“相似”的含義嘗試對“像似性”作如下界定：相似，是一些物理性狀與感知渠道相互作用時所造成的相近性聯(lián)系或誤導(dǎo)性感知；而像似，是對作用于人類心理感知的對象性狀所作的文化習(xí)得解釋。具體表現(xiàn)為接近性、類比性、引發(fā)相互聯(lián)想并具有造成認知混同的潛在可能。相似往往指單一感知的對象比較；而像似性可以是跨越渠道的。如：尖銳的視覺形狀造成觸覺聯(lián)覺的危險感。也即，生物層面上的“相似”落腳于“感知”；而人類文化視域的符號像似必須是文化習(xí)得的解釋結(jié)果。其中，“解釋”與“感知”的差異是可以“抽象”和“跨越感知渠道”的。動物經(jīng)過訓(xùn)練也能形成某種固定聯(lián)系，如巴甫洛夫的狗對鈴聲的垂涎。卡西爾指出，這是“反應(yīng)”（reactions）而非“應(yīng)對”（responses）和“解釋”［9］。

四、圖像作為像似符號

從詞源上來說，icon一詞源自古希臘文中的eikōn，表示圖像、形象、再現(xiàn)等意思。在宗教場合及藝術(shù)史中，icon表示以畫面描述人和事物。在計算機術(shù)語中，該詞特指一切視覺物以及圖形化的呈現(xiàn)。作為符號學(xué)術(shù)語，icon則是皮爾斯的一個專用術(shù)語。皮爾斯根據(jù)符號引向?qū)ο蟮姆绞?，將符號分為三類：icon（像似符號）、index（指示符號）、symbol（規(guī)約符號）。其中像似符號指向?qū)ο蟮奶匦允恰耙驗榕c之相似”［10］。這種特性，就相應(yīng)地被稱為“像似性”（iconicity)。

我們知道，皮爾斯所說的icon是指再現(xiàn)體與對象像似或“共同享有的屬性”。索納森（Goran Sonesson）指出，根據(jù)皮爾斯的這個界定，必須進一步指明：（像似）性不僅是聯(lián)結(jié)符號體系內(nèi)部兩個獨立事物的關(guān)系（僅作為指向），而且還要作為這兩個獨立存在事物自身的固有屬性［11］。也即，像似性既獨立存在于“再現(xiàn)體”和“對象”之中，又因其共有而成為兩者的紐帶。

莫里斯發(fā)展了皮爾斯的像似概念，他提出像似符號與對象之間“分享某些性質(zhì)”［12］。也即是，像似符號與對象之間應(yīng)有差異，否則像似就變成相同了。不過，莫里斯的這種“分享性質(zhì)說”遭到了艾柯的強烈批評。艾柯是當(dāng)代符號學(xué)界對像似符號討論最為深入的學(xué)者之一。他從一般符號學(xué)角度對像似進行了系統(tǒng)的研究。他以莫里斯的觀念為典型，批評了有關(guān)像似符號的六種觀念，分別為［13］191-192：

1.所謂像似符號與其對象有相同屬性（same properties）；

2.所謂像似符號與其對象相似（similar）;

3.所謂像似符號與其對象具有類似性（analogous）;

4.所謂像似符號以其對象為理據(jù)（motivated by）;

5.所謂像似符號是任意進行編碼的（arbitrary）；

6.所謂像似符號，無論任意與否，都可以分節(jié)為相關(guān)的編碼單位，并且也許聽命于一種多重組接方式，正如詞語符號所示。

前四個問題可以簡化為一個問題，即像似符號是一種客觀存在的“物理屬性”還是一種社會的“文化規(guī)約”？如果是一種客觀的物理屬性，則符號（實際上指再現(xiàn)體）與對象的指涉關(guān)系就是“自然的”。艾柯稱“圖像的客觀像似”觀點是“幼稚可笑的”并對規(guī)約性作了辯護。

他認為圖像符號如果能與對象分享“屬性”，推之極致就能對事物本身構(gòu)成替代性關(guān)系?！胺窒聿糠謱傩浴彼艿贸龅膶嶋H上并不是一個“符號學(xué)上的結(jié)論”，而僅僅是滿足大眾感官的常識［13］220。艾柯所謂大眾感官的常識與符號學(xué)的結(jié)論有何本質(zhì)不同呢？艾柯所說的符號學(xué)結(jié)論是基于文化意義的，而非生物層面上的直觀感受。即便感知存在于對像似的判斷過程之中，也必然是依據(jù)于文化生活中的既得經(jīng)驗。艾柯接下來以啤酒廣告畫面為例，畫紙上既無杯子、也無冒著的氣泡和凝結(jié)的薄霧。他的結(jié)論是——像似符號與對象沒有任何物理屬性上的“共同”可言。不是對象本身的“相似”或“類似”造成了我們面對一杯假啤酒所產(chǎn)生的欲望，而是心理結(jié)構(gòu)。艾柯進一步指出，導(dǎo)致我們面對物理成分完全不同的事物產(chǎn)生“同一效應(yīng)”的根本原因是“已有知識”［13］220。①參閱原版，對譯文有調(diào)整：Eco， Umberto. A Theory of Semiotics ［M］. Indiana: Indiana University Press，1979：191-192.

艾柯堅守符號規(guī)約性的根本性地位，他的觀點在維護符號學(xué)體系的完整性過程中是至關(guān)重要的。我們可以這樣來理解艾柯的主張：如果“像似”是客觀的屬性，那么“像似”關(guān)系就成為僅僅發(fā)生在“再現(xiàn)體”與“對象”的二元關(guān)系中。人類釋義外在于“像似”這個“客觀”事物，而這是與符號的本意相悖的。并且，當(dāng)我們將再現(xiàn)體和對象孤立起來看待時，符號三元關(guān)系的完整表意過程都未形成，我們又如何確知是否發(fā)生過“像似”這件事？因此，必須在“解釋項”當(dāng)中，“再現(xiàn)體”和“對象”的這種特殊關(guān)系才能得以確定。換言之，像似性必須進入“心理感知”，是一種知覺類似性。正如科布利（Paul Cobley）指出：“僅僅相似并不構(gòu)成像似符號，如長得很像的雙胞胎并不構(gòu)成彼此的符號；鏡子里的影像如此像我，但也并不是我的像似符號。因此，像似符號必須是在社會實踐中對‘相似性’——社會習(xí)規(guī)約定之后的結(jié)果。符號的像似是一種特殊類型的相似。它是在規(guī)約基礎(chǔ)上的抽象?！保?4］這也表明，像似性并不站在規(guī)約性之對立面，而是建立在規(guī)約性的基礎(chǔ)之上。它是一種廣泛存在的性質(zhì)，既可以是自然世界具體描摹帶來的感知，也可以是宗教世界對宇宙的宏大“構(gòu)像”。

艾柯維護符號學(xué)規(guī)約性基礎(chǔ)的堅定信念并未轉(zhuǎn)化為論證方面的完美。以他對“相似”的啤酒廣告畫面的舉例來看，并不具有絕對的說服力。畫面上的啤酒雖然不具有真實啤酒的口感，但卻具有真實啤酒的“物理性狀”。物理屬性不僅包括物質(zhì)成分，也應(yīng)當(dāng)包括可感知的物理性狀。從物理性狀來說，廣告畫面上冒著泡的啤酒與桌面上真實冒泡的啤酒的確分享了某種共同的性質(zhì)。這種物理性狀的分享并不違背艾柯所說的感知結(jié)構(gòu)性相同。這在他有關(guān)“糖”與“糖精”的例子上表現(xiàn)得更為明顯。兩種完全不同化學(xué)成分的物質(zhì)，造成了類似的知覺效果。艾柯以此論證“像似根本不分享”什么物質(zhì)屬性的相同或相似，它只是與我們味覺相互作用才發(fā)生某種類似的效果。實際上，這種味覺的類似依然具有“客觀性”和“物理性”。艾柯對莫里斯的攻擊失之公允之處在于將莫里斯的“感知性狀屬性”置換為“物理的或化學(xué)的物質(zhì)構(gòu)成屬性”。由此，作為像似符號的圖像建構(gòu)與于某種對象性質(zhì)的特性顯現(xiàn)，但當(dāng)我們一旦稱之為符號時，則這種顯現(xiàn)體現(xiàn)為一種社會心理中的意義把握。圖像也就在這種自然秩序與主體意向性之間，建構(gòu)了一種特定的把握方式和認知模式。

五、結(jié)語

圖像作為視知覺相聯(lián)系的概念范疇，在新媒體時代發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它從視知覺的本位逐漸向一種整體的認知圖式發(fā)生某種擴延。這個過程并不是遽然發(fā)生的：從柏拉圖用鏡子映現(xiàn)的世界，到康德的“圖式”（schema）思維；從古希臘的賦像（ekphrasis）傳統(tǒng)到德波對社會的景觀（spectacle）化反思都反映了圖像從原初的視知覺邏輯向一種抽象的思維方式的轉(zhuǎn)進。在海德格爾的觀念中，“‘世界成為圖像’這件事情本身，就標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”［15］。這個觀念也可以理解為現(xiàn)代世界以媒介化方式的轉(zhuǎn)變。由此，在新的語境下“圖像”的認知就應(yīng)是一個多維度的概念集，其與傳統(tǒng)的圖像概念明顯的區(qū)別是它超越出視知覺范疇，而成為一種區(qū)別于語言線性邏輯的整合認知模式——圖式化觀念。圖式觀念所蘊含的整體性邏輯是我們把握這個由無數(shù)碎片匯聚而成的傳媒景觀世界的重要方式之一。