試探《楓橋夜泊》的情感處理與演唱技巧

王銘

摘要：古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》是1982年黎英海先生根據(jù)唐代詩(shī)人張繼的同名詩(shī)譜曲而成的作品，將音樂(lè)與文學(xué)完美的結(jié)合，整體呈現(xiàn)出了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。本文主要從呼吸與音量的運(yùn)用、共鳴與音色的運(yùn)用、咬字與吐字的運(yùn)用、作品的情感處理、作品與鋼琴伴奏的結(jié)合來(lái)探究《楓橋夜泊》這首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格與技巧。

關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲 民族聲樂(lè) 演唱技巧 情感表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）08-0021-02

《楓橋夜泊》是唐代著名詩(shī)人張繼途徑寒山寺所著的千古名篇。張繼赴京科舉，卻名落孫山，為了排解內(nèi)心的苦悶，便租了艘客船泛舟至蘇州楓橋鎮(zhèn)，夜半時(shí)分，在船艙內(nèi)突然聽(tīng)到了寒山寺那徹響的鐘聲，不禁脫口吟唱出這一佳作。詩(shī)人張繼在詩(shī)中以描寫(xiě)月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲，以深層次的表現(xiàn)手法著重體現(xiàn)夜深人靜，午夜鐘聲的空靈、含蓄之美。

曲作者黎英海先生是中國(guó)當(dāng)代著名作曲家。一直以來(lái)，黎英海先生對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)的繁榮和發(fā)展都貢獻(xiàn)著自己的一份力量，同時(shí)也對(duì)中國(guó)多聲部音樂(lè)的民族風(fēng)格問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索和研究。在這首歌曲的創(chuàng)作過(guò)程中，曲作者將音樂(lè)之美與詩(shī)詞之美完美地融合，以獨(dú)特的音樂(lè)手法使歌曲的主旨內(nèi)容得到完美呈現(xiàn)。本文將按照詩(shī)人的行文脈絡(luò)為大家深入闡述解析藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的演唱風(fēng)格與技巧。

一、《楓橋夜泊》的演唱技巧

演唱技巧的完美運(yùn)用，表達(dá)著作者的復(fù)雜情感；作者的復(fù)雜情感，影響著技巧的合理運(yùn)用。民族聲樂(lè)演唱的技術(shù)方法，是在科學(xué)性民族唱法的基礎(chǔ)上結(jié)合西方聲樂(lè)的先進(jìn)理論和發(fā)聲技術(shù)而形成的科學(xué)方法。民族聲樂(lè)演唱技法包括呼吸、發(fā)聲、共鳴、語(yǔ)言這四大要素，無(wú)論演唱?jiǎng)?chuàng)作歌曲、地方民歌還是少數(shù)民族歌曲等，理解掌握這四個(gè)演唱要素是完成這些作品的基礎(chǔ)。

（一）呼吸與音量的運(yùn)用

首先，“月落烏啼霜滿(mǎn)天”，此句為全曲鋪墊了凄涼的意境。以弱起小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入歌曲，用以巧妙地避免強(qiáng)音進(jìn)入所帶來(lái)的頓挫感。其次，在演唱時(shí)，以“mp”起音，隨后出現(xiàn)漸強(qiáng)的表情術(shù)語(yǔ)，加大音量，將聽(tīng)眾帶進(jìn)歌曲的意境當(dāng)中；而后演唱“霜”字時(shí)，由于音程跨度比較大，筆者在起初演唱時(shí)，沒(méi)有很好的掌握，總是用力不當(dāng)，顯得特別突然，一個(gè)“霜”字，便打破了歌曲的意境，經(jīng)老師耐心教導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)演唱時(shí)應(yīng)該注意氣息下沉，巧用橫膈膜的張力，然后緩緩出字頭，最后歸韻，所以筆者逐步攻克了這個(gè)難關(guān)。句末的“天”字，共五拍，因較長(zhǎng)，所以狀態(tài)很重要，氣息要保持均勻，隨之逐漸減弱，最重要的是要注意泛音的頻率，不能過(guò)快過(guò)碎。“江楓漁火對(duì)愁眠”是作者回顧這一夜在船中所見(jiàn)的岸邊之景——江楓、漁火而輾轉(zhuǎn)反側(cè)無(wú)法入眠的心境，為后面更好的抒發(fā)感情做了精致的鋪墊。這句音區(qū)相對(duì)較低，氣息一定要更加深、穩(wěn)，不能虛。隨后“姑蘇城外寒山寺”表現(xiàn)的是詩(shī)人憂(yōu)愁和凄冷的紛擾心緒。一開(kāi)始“姑蘇”二字，猶如遠(yuǎn)處傳來(lái)的簫聲，空曠而靜籟，演唱時(shí)更加要注意吸著唱的感覺(jué)，腰腹間形成對(duì)抗，高音弱唱，使得孤寂與凄涼之情由內(nèi)而生。其后“夜半鐘聲到客船”是整首作品的高潮部分，演唱時(shí)要使人感受到萬(wàn)般的紛亂之緒。起初筆者演唱時(shí)，很難駕馭，因?yàn)椤暗健弊质侨淖罡咭?，而且此字要求一個(gè)由弱到強(qiáng)的過(guò)程，經(jīng)過(guò)老師的細(xì)致講解，筆者從氣息、咬字方面等入手，身體先是自然放松，氣息下沉，扎穩(wěn)，加上橫膈膜對(duì)抗等，最終出現(xiàn)高亢而圓潤(rùn)的音色，隨之咬住字頭，緊接著松開(kāi)，保持高位置，同時(shí)腰腹間形成強(qiáng)大對(duì)抗力，聲音隨之而送向遠(yuǎn)處，由弱漸強(qiáng)。最后一句重復(fù)前句，全曲接近尾聲，所以起音時(shí)要弱些，氣息量亦相應(yīng)的減少。

（二）共鳴與音色的運(yùn)用

共鳴在歌唱中是非常重要的，對(duì)于歌聲的音色、音質(zhì)、音量影響很大。我們的共鳴腔體包括胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴，頭腔共鳴。其中，在歌唱過(guò)程中，胸腔共鳴發(fā)揮著基礎(chǔ)共鳴的重要作用。在歌唱時(shí)，共鳴腔運(yùn)用越充分，聲音就會(huì)越飽滿(mǎn)，而且傳送得越遠(yuǎn)，最重要的是，可以熟練駕馭得了聲音強(qiáng)弱以及高低的各種變化。

作品《楓橋夜泊》整體表現(xiàn)的是凄涼的意境，演唱時(shí)，一定要熟練地協(xié)調(diào)好共鳴與音色的比例。演唱第一句時(shí)，應(yīng)注意音色不易過(guò)亮，起音要放輕緩；第二句在突出的運(yùn)用胸腔共鳴的同時(shí)，也要保持位置的穩(wěn)定；第三句旋律線條是由高到低的走向，所以要利用音色的渾厚通暢來(lái)塑造整體孤寂的自然環(huán)境；第四句，要求突出運(yùn)用頭腔共鳴，音色高亢挺拔。

（三）咬字與吐字的運(yùn)用

在音樂(lè)教學(xué)中，咬字和吐字是非常重要的。在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，對(duì)于咬字吐字，更是要講究咬準(zhǔn)字頭、唱圓字腹、歸韻字尾，這樣才能更準(zhǔn)確的把握作品風(fēng)格[1]。

第一句，“江”字，要利用舌面與牙背面相抵而阻擋氣息發(fā)出的聲音；“楓”字，發(fā)音時(shí)應(yīng)用下牙齒咬住下唇，然后有力地爆破噴氣；“對(duì)”字，講究慢些歸韻，能更好表達(dá)古曲韻味；“愁”“眠”演唱時(shí)要緩慢而柔和，更深刻的體現(xiàn)作者內(nèi)心的雜亂情境。第二句同上句一樣，作者的情感與前奏一脈相承，作者在描繪完景物之后，一個(gè)“愁”字，描繪著作者因?yàn)槭б舛鵁o(wú)法入睡，失眠難安。在演唱的過(guò)程中，要注意表達(dá)作者“愁”的心情，咬字不可太死，氣息的控制要穩(wěn)。第四句“夜半鐘聲”演唱時(shí)較為緊促。

二、作品的情感處理

法國(guó)著名歌唱家亨利·費(fèi)爾迪南·曼什坦說(shuō)過(guò)：“情感是歌唱的靈魂，只有當(dāng)聲音和情感同樣完美時(shí)，歌唱才可以被成為藝術(shù)”[2]。任何作品，只有賦予情感，才可以真正的完美表現(xiàn)出其真正的意蘊(yùn)。

（一）借景抒情

整首作品共五句，道出了詩(shī)人所見(jiàn)、所聞、所感，帶給人們種種凄涼的情境，寒山寺傳來(lái)的鐘聲，在襯托夜的寧?kù)o的同時(shí)，重重地撞擊著詩(shī)人凄涼的心境，使人們感受到無(wú)限的悲涼。作者在后兩句看似沒(méi)有直接表達(dá)自己的情感，但是在文學(xué)創(chuàng)作中，這樣的手法并不少見(jiàn)?！皩?xiě)景即是寫(xiě)情”，看似直白的情感并沒(méi)有表達(dá)，但是在寫(xiě)景的過(guò)程中，已經(jīng)把自己的感情寄托進(jìn)了景物之中，使得全詩(shī)的感情表達(dá)一脈相承。曲作者高超的創(chuàng)作手法也使歌曲的情感得到了充分的表達(dá)。演唱完后，作者還是沒(méi)有能淋漓地抒發(fā)自己的苦悶之情，緊后又重復(fù)了最后一句，演唱時(shí)要求起音時(shí)要弱些，氣息量也相應(yīng)減少，而后慢慢平靜下來(lái)，又將人們帶進(jìn)了清幽寂靜的意境之中。

（二）利用鋼琴伴奏推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展

鋼琴伴奏本身是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)思維和實(shí)踐活動(dòng)，它是腦力和體力、技能和技巧、邏輯思維和形象思維相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，與作品的情感表達(dá)相輔相成，息息相關(guān)[3]。

作品一開(kāi)始由純五度音程開(kāi)始演奏，鋼琴低沉的聲音仿佛低落而又消沉的鐘聲一般，由遠(yuǎn)而近，象征著遠(yuǎn)處寒山寺的鐘聲從遠(yuǎn)處飄來(lái)，為聽(tīng)眾營(yíng)造了一個(gè)古樸而雅致的環(huán)境，也為作者張繼所要抒發(fā)的情感引入做好了鋪墊。隨著五度音程的結(jié)束，伴奏的節(jié)奏型開(kāi)始變得豐富，如流水一般的上行音階將作品的主體旋律部分開(kāi)始引入，此時(shí)，伴奏逐漸結(jié)束，演唱者開(kāi)始演唱。隨后作品中還出現(xiàn)了大量的半音進(jìn)行和頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，大大豐富了作品的色彩。整首作品的感情推動(dòng)與鋼琴伴奏緊密結(jié)合，使情感的表達(dá)更加切入人心。

整體來(lái)看，首先，《楓橋夜泊》這首古曲，演唱時(shí)所需的聲音和傳統(tǒng)歐美的聲音有所不同，字里行間要體現(xiàn)出一種古樸典雅的氣質(zhì)，并讓人們可以深刻的體會(huì)到起伏的張力；其次，演唱這首古曲，要熟練的處理好分句，在適當(dāng)?shù)牡胤綋Q氣，因?yàn)楹侠頁(yè)Q氣能夠更好地表達(dá)古詞的蘊(yùn)意，并能夠更充分的抒發(fā)情感；最后，對(duì)于咬字吐字，更要講究咬準(zhǔn)字頭、唱圓字腹、歸韻字尾，這樣才能更準(zhǔn)確的把握作品風(fēng)格。

本文通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》演唱風(fēng)格與技巧的探析后，我們還可以進(jìn)一步上升到整個(gè)民族聲樂(lè)——它的所有技術(shù)和方法，都是服務(wù)于作品的手段。技術(shù)和方法的運(yùn)用對(duì)作品的內(nèi)容表達(dá)以及情感表達(dá)都起著非常關(guān)鍵的作用；而作品的內(nèi)容和表達(dá)的思想感情，由于演唱風(fēng)格與技巧息息相關(guān)，使演唱者靈活使用科學(xué)技術(shù)和方法，使得最后民族聲樂(lè)作品與演唱技法達(dá)到完美結(jié)合。一個(gè)優(yōu)秀的演唱者是不會(huì)被方法和技巧束縛住手腳的，而會(huì)讓技術(shù)方法更好地服務(wù)于作品的內(nèi)容。正確地面對(duì)民族聲樂(lè)作品與演唱技法之間的關(guān)系，兩者有機(jī)結(jié)合，在作品內(nèi)容的基本限定內(nèi)去進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能更快的進(jìn)步，才能將聲樂(lè)作品演唱到更加完美的藝術(shù)境界，才能不斷的向世界各國(guó)展示我們民族聲樂(lè)藝術(shù)的魅力，這樣的演唱者，才是一個(gè)掌握歌曲靈魂的人，才是一個(gè)名副其實(shí)的演唱家。筆者，也將通過(guò)自我分析和學(xué)習(xí)，更加努力地朝著這樣的發(fā)展方向努力奮斗。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)雅萍.中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲《楓橋夜泊》演唱風(fēng)格初探[J].考試周刊，2012，（88）：16-18.

[2]梁君莉.淺談音樂(lè)中的心靈與情感[J].陜西教育（教學(xué)），2013，（09）：1.

[3]王晨.淺談聲樂(lè)演唱中的鋼琴伴奏[J].遼寧高職學(xué)報(bào)，2007，（06）：72-73.