論規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)

石康康

【摘 要】演員的創(chuàng)作是以劇本中的文學(xué)形象為起點(diǎn)，以創(chuàng)造出活生生、有血有肉的人物形象為依歸。這就意味著演員的表演創(chuàng)作必須是在劇本規(guī)定情境上的合理延伸，規(guī)定情境是人物賴(lài)以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。演員的舞臺(tái)行動(dòng)不僅受到規(guī)定情境的制約，還要在一定程度上反映出劇本的規(guī)定情境，使觀眾感受到且真正相信。

【關(guān)鍵詞】規(guī)定情境；舞臺(tái)行動(dòng)；劇本；動(dòng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）06-0033-01

規(guī)定情境指劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)，生活環(huán)境，以及導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的理解及美術(shù)部門(mén)設(shè)定的一切需要注意的事項(xiàng)。它既包括了劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)規(guī)定的一切，還包括了導(dǎo)演、演員在二度創(chuàng)作時(shí)所作的補(bǔ)充，角色要生活于其中，行動(dòng)于其中。斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡(jiǎn)稱(chēng)斯氏）指出：“在舞臺(tái)上沒(méi)有一般的動(dòng)作，只有十分具體的在規(guī)定情境下的動(dòng)作，只有規(guī)定情境才能決定動(dòng)作的意義與特點(diǎn)，把動(dòng)作的實(shí)質(zhì)具體化。因此，規(guī)定情境是舞臺(tái)動(dòng)作的先決條件，而舞臺(tái)的存在，就是讓演員在規(guī)定情境中動(dòng)作”。

演員在虛構(gòu)的情境中為了實(shí)現(xiàn)某種目的，而通過(guò)言語(yǔ)和動(dòng)作（包括表情）所完成的具體的行為過(guò)程，我們稱(chēng)之為舞臺(tái)行動(dòng)。而演員組織舞臺(tái)行動(dòng)就是從感受和理解劇本的規(guī)定情境開(kāi)始的，只有從劇本的時(shí)代入手分析劇本的戲劇沖突，才能準(zhǔn)確把握人物各自的心理動(dòng)機(jī)，例如話劇《家》中，全劇的時(shí)代背景是推翻帝制后的“五四運(yùn)動(dòng)”期間，高家三兄弟代表著不同的社會(huì)政治思潮，形成了全劇的思想沖突。假如人物不是處于“五四”這種特定的規(guī)定情境中，那么覺(jué)慧反抗高老太爺、覺(jué)民為婚離家出走、覺(jué)新不顧最?lèi)?ài)選擇與他人成婚等這些行為都變得不可理喻了。

演員要想真正把握人物的行動(dòng)，且在心中激起行動(dòng)的欲望，就需要演員深刻把握規(guī)定情境，了解、明白人物為什么要做，要這么做。斯氏指出演員首先應(yīng)該把從劇本中、從導(dǎo)演的排演中，從自己的幻想中取得的一切“規(guī)定情境”按照自己的方式去想象一下，在內(nèi)心形成一個(gè)總的概念，并真誠(chéng)地相信角色行為的可能性，習(xí)慣于這種生活，做到和別人的這種生活打成一片，只有這樣才有可能做到“熱情的真實(shí)和情感的逼真”。演員在創(chuàng)造規(guī)定情境時(shí)，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一種特定的規(guī)定情境來(lái)，不能局限于劇作家提供的時(shí)代、時(shí)間、地點(diǎn)和人物關(guān)系上，應(yīng)該是在劇本的提示下去豐富和補(bǔ)充規(guī)定情境。例如話劇《北京大爺》中，我扮演的許亞仙一角為了德家的房子接近德家兒子德文滿，從許亞仙的臺(tái)詞中可以得知“我”代表的快餐集團(tuán)可以拿出二十五萬(wàn)來(lái)租下德家房子，但究竟出多少錢(qián)可以拿下這個(gè)房子“我”是不知道的，當(dāng)聽(tīng)見(jiàn)德文滿因?yàn)閯e人提出的二十萬(wàn)就抑制不住激動(dòng)時(shí)，許亞仙馬上提出可以出價(jià)二十五萬(wàn)。從劇本的規(guī)定情境出發(fā)，許亞仙代表快餐集團(tuán)刻意接近德文滿，在去之前一定對(duì)德家房子的價(jià)格有了一個(gè)大概的估計(jì)，所以當(dāng)?shù)挛臐M說(shuō)到二十萬(wàn)時(shí)，她驚訝之余表示愿意出二十五萬(wàn)。雖然看起來(lái)是許亞仙為了拿到房子開(kāi)出了一個(gè)更高價(jià)，實(shí)則是在預(yù)期內(nèi)的雙贏價(jià)格。

表演的藝術(shù)是在劇作家提供的文學(xué)形象基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出活生生、有血有肉的人物形象為依歸，舞臺(tái)上的“變無(wú)形為有形”得依賴(lài)演員富有表現(xiàn)力的表演創(chuàng)造。演員在舞臺(tái)上的一顰一笑、一言一語(yǔ)都是人物情感的流露，都必須是屬于人物的，所以演員對(duì)規(guī)定情境的理解和挖掘顯得尤為重要。在演員的創(chuàng)作過(guò)程中，規(guī)定情境是演員處理人物潛臺(tái)詞，挖掘人物內(nèi)心獨(dú)白和找到準(zhǔn)確“心理形體的自我感覺(jué)”的基礎(chǔ)。在研究生階段參與導(dǎo)演的話劇《俺爹我爸》中，栓父一方面同意了栓子再?gòu)?fù)讀一年，另一方面卻在醉酒后一次次提到村里別人家兒子娶媳婦了，自己想快點(diǎn)抱孫子之類(lèi)的愿望。這種既支持兒子繼續(xù)讀書(shū)又盼望兒子早日成家生子的想法使栓父的行為看起來(lái)有些矛盾，但究其根本都是對(duì)兒子深深的愛(ài)。演員如果從劇本的規(guī)定情境出發(fā)，了解劇本定位的時(shí)代背景，明白在落后的農(nóng)村地區(qū)切切實(shí)實(shí)存在這樣的父親，他一方面寄希望于讀書(shū)改變兒子的命運(yùn)，但又保有傳統(tǒng)農(nóng)村家長(zhǎng)要兒子早日成家的觀念，所以才常在酒后讓兒子回家娶媳婦。在整個(gè)劇中，栓父與栓母、栓父與兒子、栓父與女兒之間無(wú)疑都透露出了那個(gè)時(shí)代男尊女卑，男家長(zhǎng)的絕對(duì)權(quán)威地位。演員要想真正把握人物的行動(dòng)就必須仔細(xì)鉆研劇本的規(guī)定情境，從時(shí)代背景、人物關(guān)系等方面來(lái)深刻理解人物的行為邏輯，并通過(guò)行動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。

觀眾是根據(jù)演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)來(lái)判斷這個(gè)角色是什么樣的人，這也是舞臺(tái)動(dòng)作在表演中的重要作用，而演員對(duì)于規(guī)定情境的分析、判斷和挖掘直接影響了演員對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的選擇，也直接影響其舞臺(tái)調(diào)度的組織及對(duì)角色生活的認(rèn)識(shí)程度。斯氏強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上沒(méi)有一般的動(dòng)作，只有十分具體的在規(guī)定情境下的動(dòng)作。就是要演員扮演的人物在規(guī)定情境中，達(dá)到有機(jī)的、真正的，也就是合理的、合乎目的的、有效的動(dòng)作。演員在創(chuàng)造人物形象過(guò)程中是否能真實(shí)、深刻地體驗(yàn)和準(zhǔn)確、鮮明地體現(xiàn)都和對(duì)規(guī)定情境的認(rèn)識(shí)理解緊密相連，只有始終將人物行動(dòng)和劇作者、導(dǎo)演和美術(shù)部門(mén)給予的規(guī)定情境有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)去認(rèn)識(shí)和把握，真實(shí)相信這種規(guī)定情境，時(shí)時(shí)刻刻生活于這種規(guī)定情境之中，才能激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感和欲望，使其行動(dòng)處處符合人物。