百年中國的美感變遷

摘要：中國人的美感經(jīng)驗(yàn)在過去一百年中發(fā)生了巨大的變化，這種變化集中地體現(xiàn)在“中國畫”這一造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，隨著視覺現(xiàn)代性進(jìn)入中國，源自西方的寫實(shí)觀念與現(xiàn)代形式感，與中國傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗(yàn)在百年之中不斷沖突和融合，最終在造型能力、筆墨功夫和形式創(chuàng)造的結(jié)合上，形成了當(dāng)代中國的美感經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：美感；中國畫；視覺現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)： J212.05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2018）01-0155-13

作者簡介：劉旭光，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （上海200234）

當(dāng)我們?cè)诓┪镳^之中從明清展廳漫步到現(xiàn)代與當(dāng)代展廳時(shí)，我們的感官會(huì)清楚地把握到那種一目了然的變化，但我們的理性卻會(huì)困惑——究竟什么變了？在創(chuàng)造和欣賞一件藝術(shù)作品時(shí)，我們的感覺，我們的觀看方式，最終，我們的美感，都起著基礎(chǔ)性的作用。有一些變化“理論”會(huì)進(jìn)行梳理與反思，但有的可以直觀到，卻無法言傳！為什么最真切的，卻是最難表述的？因?yàn)樵谟^念領(lǐng)域的變化，會(huì)被諸種思想史所記錄，因此不難“理解”，但感性領(lǐng)域的變化，只能在對(duì)具體作品的比較中去“心領(lǐng)神會(huì)”！凡需要領(lǐng)會(huì)的，就不能指望“理解”能夠全部把握。這一點(diǎn)在美學(xué)中體現(xiàn)為：我們可以理解美學(xué)思想的變化，但只能去領(lǐng)會(huì)美感的變化。問題是，被領(lǐng)會(huì)到的，是不是“可傳達(dá)的”？

過去一百年中，中國人的審美發(fā)生了巨大的變化，這種變化在表層表現(xiàn)為諸種藝術(shù)形式與審美活動(dòng)的方式的改變，在其中層，是美學(xué)觀念的變化，而在其深層，則是美感的變化。“感覺”本身是歷史與文化的產(chǎn)物，它會(huì)隨著社會(huì)歷史的進(jìn)程產(chǎn)生深沉持續(xù)的變化，并且影響文化的各個(gè)方面。這一點(diǎn)可以從馬克思主義者所信奉的“感受是全部世界史的產(chǎn)物”這一原則中導(dǎo)出來。文化的真正變革，最終必須落實(shí)在對(duì)于“感覺”的改造上，觀念的變革，只有轉(zhuǎn)化為感覺與行為的自覺狀態(tài)，才真正成功。這種狀況，在審美中尤為明顯，作為共通感的美感的變化，是社會(huì)變革與文化革新的最深沉的成果，它影響造型藝術(shù)的風(fēng)格，影響人們的日常審美，影響器物的生產(chǎn)，影響人們呈現(xiàn)自己的方式，可以這樣說：我們的生活，是我們的美感的直接現(xiàn)實(shí)。因此，感受并且描述這種時(shí)代性的美感的變遷，應(yīng)當(dāng)是美學(xué)的一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，但問題是，從何處入手呢？過去百年的中國文化中，或許“中國畫”是能最直觀地體現(xiàn)這種變化的，它最集中地體現(xiàn)著時(shí)代性的與民族性的美感，我們以中國畫，特別是人物畫的演進(jìn)為對(duì)象，來描述這近百年的美感演進(jìn)。

什么是“美感”？在我們觀看、聆聽和評(píng)判，特別是創(chuàng)造一個(gè)事物的時(shí)候，都會(huì)被一種“感覺”控制著，要么是一種“愉快感”，要么是一種“舒服感”，要么是一種“自由感”，由于民族與文化的不同，這種感覺各不相同。這種感覺或者心意狀態(tài)，指引著我們的行為，也決定著我們的喜好，往往它既是目的，也是尺度。我們總會(huì)選擇那些讓我們的感覺感到舒服或者愉快的對(duì)象，也會(huì)以這種感受來引導(dǎo)自己的行為，包括生產(chǎn)、創(chuàng)作與自我展示。這種“感覺”在近代以來，被稱之為“美感”。

美感有一種奇特的性質(zhì)，它似乎是個(gè)人化的，但又具有時(shí)代的和民族的普遍性，美感經(jīng)驗(yàn)好像有自己的范式，要判斷出一件作品是中國的，日本的，波斯的，還是文藝復(fù)興時(shí)期的，可以不經(jīng)過反思而直接感受到。這種美感經(jīng)驗(yàn)往往實(shí)化為一種普遍化的味道或者情調(diào)，呈現(xiàn)在造型藝術(shù)與器物中。同樣，對(duì)于一雙訓(xùn)練有素的眼睛來說，判斷出一張畫是宋畫，還是明清畫，也仿佛是一種直接的感受決定的。這在審美中是一種普遍現(xiàn)象，這一方面是一個(gè)對(duì)象的風(fēng)格問題：一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格或者一個(gè)民族的風(fēng)格，有其普遍性；但另一個(gè)方面，這也是一個(gè)美感經(jīng)驗(yàn)問題。我們首先以感覺的方式認(rèn)識(shí)對(duì)象，究竟是精致典雅之美，還是虛靜玄遠(yuǎn)之美，都首先落實(shí)在一種感官的“感受”之上，這種感受有一種難以言傳的普遍性與穩(wěn)定性。

文化保守主義者總是持有這樣一個(gè)信條：美感有民族性，美感無歷史！但先驗(yàn)哲學(xué)家們則導(dǎo)出了另一個(gè)原則：美感有先天機(jī)制，美感有普遍性，但是無歷史，無民族性。但是，過去一百年，中國文化的發(fā)展，卻體現(xiàn)著美感的歷史性發(fā)展。

一、這不是“國畫”嗎？

2014年，“國畫家”姜永安展出了他的新的國畫人物畫創(chuàng)作。這件作品看上去有些奇怪，這與我們通常所理解的“國畫”有點(diǎn)不一樣。當(dāng)我們說這件作品是國畫作品時(shí)，稱姜永安為“國畫家”時(shí)，究竟什么才是“國畫”這個(gè)詞的內(nèi)涵？

（姜永安，《顧城》2013，68cm·48cm，紙本水墨，圖片使用得到作者授權(quán)）

這張畫依托于宣紙、毛筆和水墨這些真正中國的材料，似乎，只要是用這些材料創(chuàng)作的，就是“國畫”，但顯然，日本人或者韓國人也用這些材料，但他們的作品卻不能稱之為“國畫”，特別是日本人的作品，有一種特殊的民族味道。因此，國畫之為國畫，還因?yàn)樗鼞?yīng)當(dāng)有一種屬于中國人的“味道”，“風(fēng)格”，或者說“美感”。

拋卻材料的考量，這件作品如果還是“國畫”，那就意味著，它應(yīng)當(dāng)具有國畫的風(fēng)格與美感，顯然，作品中流溢著我們說“國畫”這個(gè)詞的時(shí)候所體驗(yàn)到的那種美感經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)貫徹在千年來的山水畫、寫意人物畫和玄言詩中，在水與墨與紙的相互作用之中，有一種靈動(dòng)、飄逸的韻味，中國傳統(tǒng)繪畫，特別是寫意繪畫所側(cè)重的筆墨功夫，墨色的變化與水氣的渲暈，對(duì)線條的簡潔、準(zhǔn)確與流暢的呈現(xiàn)，特別是對(duì)“意”的捕捉與傳達(dá)，體現(xiàn)出一種含蓄，雋永，言有盡而意無窮的深邃與玄遠(yuǎn)，這是對(duì)以文人畫為基礎(chǔ)的寫意美術(shù)的承續(xù)，這顯然包含著一種可以被稱為“中國式的”審美感受，這種美感難以言表，卻在具體的造型藝術(shù)與文學(xué)作品中流淌著，這種美感構(gòu)成了我們說“中國畫”這個(gè)詞時(shí)，在心靈感受上的預(yù)設(shè)的共通性。這張畫，顯然有濃濃的“中國味”不得不面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：我們對(duì)于中國畫的感性認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是被“文人畫”這個(gè)更小一點(diǎn)的藝術(shù)類型所左右著，民間藝術(shù)，華夏諸民族的藝術(shù)，以及工匠的藝術(shù)，并文人藝術(shù)遮蓋住了。這里所使用的“中國畫”一詞，主要是指文人畫，關(guān)于民間藝術(shù)與工匠藝術(shù)的美感問題，需要專門論述。！

然而姜永安的這張畫，還有一種超越于寫意精神之上的新的氣質(zhì)，我們一下子就能感受到這之中有古人所沒有的東西，有一種新的感受，超越于我們對(duì)于中國畫的預(yù)期而發(fā)生了。

畫面中的人物不是以線條的方式勾出輪廓，然后以暈染的方式進(jìn)行平面化的呈現(xiàn)，水墨之交融所產(chǎn)生的層次感，以及墨色五分所構(gòu)成的明暗變化，特別隱藏在墨塊和線條感受之后的那種形象的構(gòu)成方式，那種從塊面的角度出發(fā)，呈現(xiàn)富于立體感的，甚至是塑造感的形象，這是民族傳統(tǒng)的造型藝術(shù)所沒有的。在這件作品中，視覺的真實(shí)感和心靈的真實(shí)感交融在一起，以及畫面對(duì)形象所具有的心靈的瞬間狀態(tài)的表現(xiàn)，在畫面中涌動(dòng)。

這個(gè)形象，令人震撼，微觀的筆墨韻味和整體的心理真實(shí)感交織在一起，虛實(shí)相生，虛處有水跡與留白所營造出的空靈之感，實(shí)處有水墨所塑造出的形象，而在畫面的更深處，內(nèi)在的精神狀態(tài)，或者說神韻，在畫面的虛實(shí)與空靈中流淌出來，特別是，以水墨方式對(duì)對(duì)象的精準(zhǔn)的呈現(xiàn)，形不依于線而塊面分明，一種令人驚嘆的造型能力造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，水墨的寫意性與造型的精準(zhǔn)交相輝映，這還是“國畫”嗎？

在這件作品中，涌動(dòng)著我們所期待的“中國畫”這個(gè)詞的基本內(nèi)涵，卻又包含著一種別樣的視覺經(jīng)驗(yàn)，這些東西交織在一些，形成我們當(dāng)下的美感經(jīng)驗(yàn)。這種美感經(jīng)驗(yàn)中包含著準(zhǔn)確、真實(shí)、塑造感等感受，這種新的 “視覺感受”大約在三十年前嶄露頭角，并且融入到我們對(duì)于中國畫，乃至中國藝術(shù)的認(rèn)識(shí)中，成為一種新的美感經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)似乎已經(jīng)成為我們?cè)趯徝乐械男碌墓餐ǜ校蔀槲覀兊拿栏薪?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。這種美感經(jīng)驗(yàn)的形成，是百年文化演進(jìn)的結(jié)果，是我們的新的“感覺”，是我們的新的文化。這種新美感是怎么產(chǎn)生的？

二、一九一八年的“革命”

1919年1月，在《新青年》這個(gè)刊物上，發(fā)表了一封陳獨(dú)秀與美學(xué)家呂澂的通信，這封信取名《美術(shù)革命》，信使用了一個(gè)當(dāng)時(shí)中國人還不常用的新詞——“中國畫”。呂澂在信中提出：“我國美術(shù)之弊，莫甚于今日，誠不可不極加革命也”。陳獨(dú)秀在回復(fù)呂澂來信中提出，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽媽憣?shí)的精神”據(jù)王中忱先生在《美術(shù)革命通信發(fā)表時(shí)間考》（載《讀書》2015年7月號(hào)）一文中的考證，此文寫于1918年，但發(fā)表于《新青年》1919年1月15日。。

信中的“中國畫”這個(gè)詞究竟指什么呢？革命家們沒有作明確的辨析。在陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)發(fā)表半年后，年輕的國畫家徐悲鴻就發(fā)表了《中國畫改良論》，主張以寫實(shí)方法達(dá)到“惟妙惟肖”之目的，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”參見中國美術(shù)館官網(wǎng)，中國美術(shù)大事記1918年部分。。同年11月，徐悲鴻以官費(fèi)留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫去了，并且在之后的歲月中，影響著“中國畫”的演進(jìn)方向。

在這個(gè)1918年的事件中，有一種文化的焦慮，人們對(duì)于什么是國畫并不了然，而對(duì)于什么是西畫，倒有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)，那就是“寫實(shí)的精神”，似乎在并不明確的“中國畫”觀念和較為明確的“寫實(shí)精神”之間，有一種文化的自我認(rèn)同的焦慮，這種焦慮貫徹在過去百年中國人的審美經(jīng)驗(yàn)里，形成了一種美感的困境。

大約在十八世紀(jì)中葉，一位中國的藝術(shù)家，著名的文人畫家，禮部侍郎鄒一桂（1693-1765），在評(píng)論剛剛傳到中國的西洋油畫時(shí)，他的美感經(jīng)驗(yàn)拒絕了對(duì)西洋油畫的接受，他說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！编u一桂：《小山畫譜》，王其和點(diǎn)校纂注，山東畫報(bào)出版社2009年版，第38頁。他對(duì)西洋畫的特征理解的非常準(zhǔn)確，“雖工亦匠”這一否定性的評(píng)價(jià)代表著中國士大夫階層對(duì)于西方以寫實(shí)技藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)的總體認(rèn)識(shí)，但百余年后，觀念就轉(zhuǎn)變了。

觀念的轉(zhuǎn)變，是因?yàn)槿藗冇^看對(duì)象的方式轉(zhuǎn)變了。在平面上制作視覺幻相，需要技術(shù)支持，十五世紀(jì)歐洲人掌握了透視、明暗、光影處理，解剖，以及相關(guān)的幾何學(xué)與光學(xué)知識(shí)，這使得他們?cè)谑兰o(jì)初的時(shí)候，完全掌握在平面上制作具有真實(shí)感的視覺幻相的技術(shù)，這讓他們的視覺觀看方式擺脫了“圖示——符號(hào)——象征”這樣一種視覺傳達(dá)的模式，在這種模式中，視覺經(jīng)驗(yàn)并不停留在對(duì)象本身上，而是把對(duì)象圖像化后進(jìn)一步把圖像符號(hào)化，呈現(xiàn)符號(hào)在社會(huì)歷史文化中所產(chǎn)生的所指，這一點(diǎn)在中世紀(jì)的審美和造型藝術(shù)中，尤其明顯。造型藝術(shù)在象征、圖示和理念傳達(dá)之間游動(dòng)，而審美變成了對(duì)于圖像的所指的反思。但當(dāng)圖像制作技術(shù)與造型技術(shù)發(fā)展了之后，圖像自身具有真實(shí)感，這種真實(shí)感要求觀看者停留在圖像或造型之上，借“圖像自身”獲得真實(shí)感、美感和情感體驗(yàn)，從而使得圖像擺脫符號(hào)和象征而具有獨(dú)立性。這種獨(dú)立性，構(gòu)成西方人在視覺經(jīng)驗(yàn)上的“近代性”由于近代和現(xiàn)代兩個(gè)詞在英文中是同一個(gè)詞，modernity，因此也可以被稱之為視覺的現(xiàn)代性。，這性質(zhì)在十五世紀(jì)誕生，在十九世紀(jì)隨著照相術(shù)的發(fā)明和攝影術(shù)的發(fā)明而達(dá)到頂峰。

以技術(shù)手段而制作出的二維幻相對(duì)于18世紀(jì)的中國人而言，非常具有新奇性，鄒一桂所說的“令人幾欲走進(jìn)”的確是一種特別的視覺經(jīng)驗(yàn)，因此，西方傳教士在中國傳播西方造型藝術(shù)時(shí)，這種“奇幻之術(shù)”確實(shí)具有吸引力，但遺憾的是，這種藝術(shù)被列入“術(shù)士”或者“匠人”的招術(shù)，不能夠引起美感經(jīng)驗(yàn)，在“筆墨全無”這種評(píng)價(jià)中，視覺真實(shí)感不被納入到美感經(jīng)驗(yàn)中，這與中國古人所說的“真”不是同一層面的，后者是精神性的，而不是視覺性的。但民間的反映卻更具有審美性，利瑪竇記錄過民眾膜拜掛有圣像的肇慶教堂時(shí)的反應(yīng)：“人人都向圣壇上圖畫中的圣母像敬禮，習(xí)慣地彎腰下跪，在地上叩頭。這樣做時(shí)，有一種真正宗教情緒的氣氛。他們始終對(duì)這幅畫的精美稱羨不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態(tài)?！崩敻]、金尼閣：《利瑪竇中國札記》，中華書局2001年版，第168頁。直觀的真實(shí)對(duì)于不懂“筆墨”的民眾而言，當(dāng)然更具感染力，甚至更具美感。這種以“真實(shí)感”為主導(dǎo)的視覺現(xiàn)代性和美感經(jīng)驗(yàn)，最初出現(xiàn)在18世紀(jì)由郎士寧等引入中國的西洋繪畫中，它僅僅是宮廷獵奇與玩賞的對(duì)象，但在19世紀(jì)全面進(jìn)入后，這種視覺經(jīng)驗(yàn)開始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊说幕疽曈X經(jīng)驗(yàn)和美感經(jīng)驗(yàn)。

先是在19世紀(jì)初的廣州，產(chǎn)生了以外銷為目的的，畫在通草紙上的水彩畫和外銷油畫，這些作品以中國的風(fēng)物和社會(huì)風(fēng)情為內(nèi)容，大量銷往歐洲，以滿足西方人對(duì)于中國，對(duì)于“東方”的認(rèn)知，也有一些是配合茶葉出口而制作的水彩畫，描繪茶葉采制的過程。這些繪畫采取以畫室為中心的作坊式的流水生產(chǎn)，19世紀(jì)初中期著名的畫室有發(fā)呱（Fouqua）、啉呱（Lam Qua）、新呱（Sunqua）等。據(jù)說這類的作品最先是東印度公司為了獲得關(guān)于中國植物的圖像而委托廣州的畫師制作的，而“對(duì)植物的精細(xì)描繪早已成為中國畫的一個(gè)組成部分，要求他們做的只是吸收更為復(fù)雜的和科學(xué)的成分?！蛔阒幨抢^承了中國傳統(tǒng)植物畫的特性，但發(fā)展成為替科學(xué)家服務(wù)，其顯著特點(diǎn)是逼真”轉(zhuǎn)引自《西方人眼里的中國情調(diào)》，中山大學(xué)歷史系、廣州博物館編，中華書局2001年版，第55頁。。這種對(duì)“逼真”圖像需求或許刺激了圖像生產(chǎn)與造型生產(chǎn)中的寫實(shí)性，但這些畫師的受教育的方式無從知曉，但顯然視覺的真實(shí)感構(gòu)成了對(duì)于圖像的首要要求。這種視覺經(jīng)驗(yàn)很快成為民眾的普遍的要求，一方面是因?yàn)閿z影技術(shù)在中國的傳播，另一方面是因?yàn)橛∷⒓夹g(shù)的提升，這改變了圖像生產(chǎn)的方式，也深刻地改變了觀看的方式。

大約在1868年，在上海出現(xiàn)了第一份畫報(bào)，由于攝影和印刷相片的成本過大，畫報(bào)多采取手繪圖片，石版印刷，其中最負(fù)盛名的就是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》（1884-1898）。這些圖像具有了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“報(bào)道性”，采用西化的寫實(shí)手法，對(duì)于明暗與透視，可以自如應(yīng)用，還可以以連環(huán)畫的形式獲得小說般的敘事性，再加上后出現(xiàn)的攝像技術(shù)，中國傳統(tǒng)的線描畫和水墨畫，顯然已經(jīng)在造型能力與真實(shí)感的傳達(dá)上，不能滿足民眾和知識(shí)階層的需要。

報(bào)道性的圖像很快顯示出了在信息傳播和反映社會(huì)方面的優(yōu)勢，和這種優(yōu)勢相比，民族傳統(tǒng)的繪畫形式顯得老態(tài)龍鐘而又乏味空洞。圖像自身的真實(shí)感和敘事性顯然不再安份于符號(hào)、圖示與象征，那種詩性的，抒情化的，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的美感經(jīng)驗(yàn)，受到了以真實(shí)感，以敘事性為基礎(chǔ)的美感經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)在1918年的時(shí)候，被知識(shí)階層轉(zhuǎn)化為對(duì)“中國畫”進(jìn)行革命的呼聲。

革命的呼聲最初來自康有為和梁啟超?？涤袨樵谟螝v西方，飽覽西方藝術(shù)之后，在發(fā)表于1918年的《萬木草堂藏畫目序》一文中，認(rèn)為“中國畫學(xué)到國朝而衰弊極矣”之嘆，并提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”轉(zhuǎn)引自《中國美術(shù)現(xiàn)代之路》，潘公凱主撰，北京大學(xué)出版社2012年版，第163頁。，“取歐化寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”轉(zhuǎn)引自《中國美術(shù)現(xiàn)代之路》，潘公凱主撰，北京大學(xué)出版社2012年版，第164頁。，而梁啟超則在《美術(shù)與科學(xué)》一文中倡導(dǎo)，美術(shù)家之所以成功，全在“觀察自然”，先得其“真”，再得其“美”。他們的主張?jiān)谛毂櫤蛣⒑Ｋ谶@些作為追隨者的畫家處，變成了實(shí)踐的動(dòng)力，兩位中國現(xiàn)代美術(shù)的奠基人在這一年之后先后去歐洲學(xué)習(xí)西法。而這種觀念在激進(jìn)的革命者陳獨(dú)秀這里，就變成了“美術(shù)革命”這一口號(hào)。

美術(shù)的革命，首先是題材問題。革命家們對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的不滿，主要在對(duì)美術(shù)傳達(dá)的內(nèi)容，無論是民族傳統(tǒng)美術(shù)，還是文人藝術(shù)，都與生活的現(xiàn)實(shí)無關(guān)，這一點(diǎn)貫徹于對(duì)“國畫”之批判之中。啟蒙思想家們所執(zhí)的審美現(xiàn)代性思想，最核心的不是審美與藝術(shù)的自律，而是以藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實(shí)。俞劍華在四十年代曾經(jīng)概括過人們對(duì)于傳統(tǒng)國畫的不滿：“一、以國畫為出世而非入世也。二、以國畫為臨摹而非寫生也。三、以中國畫為崇古而非進(jìn)化也。四、以中國畫為不合時(shí)代也。五、以中國畫不合西法也?！庇釀θA：《國畫研究》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第2頁。這五條意見大概可以涵蓋激進(jìn)的批判立場的主要依據(jù)，第一條是總目的，最后一條是總根源。

但美術(shù)的革命，不僅僅是題材問題，還是一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)問題。以技術(shù)化的寫實(shí)手段來整合寫意性的、表現(xiàn)性的造型傳統(tǒng)，以“真實(shí)”來取代“意趣”，以聚焦性的直觀，來取代散點(diǎn)式的游目騁懷，以視覺真實(shí)感來取代虛靜悠遠(yuǎn)的心靈感受，以對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷甚至介入來取代對(duì)于人生的愿望與對(duì)理想生活的希冀。但要完成這一視覺經(jīng)驗(yàn)的改造，必須要有技術(shù)保證，必須改變?cè)煨退囆g(shù)的觀念與技法，必須要落實(shí)到人們的美感經(jīng)驗(yàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)中去。

1918年，《新青年》開始使用白話發(fā)表作品，那一年魯迅發(fā)表了第一篇白話小說《狂人日記》，文學(xué)界的革命開始了，但美術(shù)界沒有發(fā)生革命，好在，革命的意識(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了。

三、“觀看方式”與美感之變遷的關(guān)聯(lián)

視覺經(jīng)驗(yàn)是建構(gòu)性的，人們并不是按事物本然的樣子觀看事物，而是選擇性的、主體性的建構(gòu)關(guān)于事物的表象，這一點(diǎn)無論康德哲學(xué)還是現(xiàn)代心理學(xué)都可以作為佐證，美感具有同樣的性質(zhì)。視覺經(jīng)驗(yàn)同樣具有他律性，情感、觀念、意識(shí)形態(tài)、生理等方面都會(huì)影響到我們的視覺經(jīng)驗(yàn)，但視覺經(jīng)驗(yàn)也有自律性——直觀對(duì)象的形式之上，排除其它因素的影響，對(duì)對(duì)象進(jìn)行純粹直觀，進(jìn)而獲得形式愉悅，這也是審美自律性的視覺根源。

在觀看一個(gè)對(duì)象并獲得視覺經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，觀看行為總是體現(xiàn)為一種主體性的對(duì)于對(duì)象的介入，這種介入本質(zhì)上是在建構(gòu)表象的時(shí)候?qū)?duì)象的改造與整理，這種改造自有其邏輯，造型藝術(shù)就是這種改造的結(jié)果。

首先是按空間邏輯對(duì)對(duì)象進(jìn)行改造整理，觀看者先要有一套關(guān)于空間的邏輯框架，設(shè)定一個(gè)焦點(diǎn)或者說中心，然后圍繞焦點(diǎn)進(jìn)行近大遠(yuǎn)小的再組織，這實(shí)際上是把對(duì)象視為一個(gè)邏輯化的空間中的一部分，然后按照空間邏輯處理對(duì)象和其它共在之物的關(guān)系。這種觀看方式奠定了視覺的真實(shí)感。

其次是按情感需求和美感需求對(duì)對(duì)象的改造。視覺會(huì)根據(jù)主體的情感狀態(tài)與情感傾向選擇性地捕捉對(duì)象的特征，并且在表象形成的意向性過程中，以情感表象的需要來呈現(xiàn)對(duì)象，也會(huì)按美感的要求來處理表象，這就不是按客觀化的方式對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)，梵高或者八大山人對(duì)于對(duì)象的呈現(xiàn)，就是這種方式情感化觀看的結(jié)果，而文藝復(fù)興晚期的手法主義和十九世紀(jì)初的拉斐爾前派，以及中國的工筆畫家，都是按美感的尺度進(jìn)行表象。

第三，在觀看對(duì)象的過程中，形式自身的構(gòu)成，也可以上升到“邏輯”的程度，成為一種觀看方式，這是現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。諸種形式主義者們最先對(duì)對(duì)象的形式構(gòu)成進(jìn)行分析，無論是視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)，甚至文學(xué)藝術(shù)，都對(duì)自身的形式語言進(jìn)行過深入的構(gòu)成分析。形式構(gòu)成有其內(nèi)在邏輯，這是諸種現(xiàn)代主義的成就，這些成就使得形式的意味與形式內(nèi)在的精神，可以獨(dú)立于真實(shí)感，情感與美感，而成為現(xiàn)代美感經(jīng)驗(yàn)的核心部分之一，盡管這種形式自身的意味由于抽象和朦朧而不易被把握到。

第四，視覺經(jīng)驗(yàn)還遵循著“符號(hào)——象征”邏輯。由于宗教、哲學(xué)和民族文化傳統(tǒng)的原因，在觀念與符號(hào)，觀念和形式，觀念和意象之間，容易形成一種較為穩(wěn)定的聯(lián)系：大到形而上學(xué)觀念的符號(hào)化表達(dá)，如三角形對(duì)于埃及人和基督教，圓形之于中國人；中到諸種母題的形式化；小到具體紋樣的內(nèi)涵與意義。按照這種邏輯，任何一個(gè)視覺對(duì)象都不是它自身，而是一個(gè)符號(hào)與意義的集合體，它要么是反思的對(duì)象，需要我們判斷出其中的意義，要么是想像力的對(duì)象，需要我們像猜謎語一樣聯(lián)想到它的相關(guān)內(nèi)涵。

第五，還具有一種具有神秘傾向的感應(yīng)式的觀看方式。這種觀看方式源自交感巫術(shù)和萬物有靈論，主體和對(duì)象之間的關(guān)系，不是單純的直觀與認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是一種建立在生命體驗(yàn)與靈性體驗(yàn)之上的感應(yīng)性關(guān)系，這嚴(yán)格地說不是一種“觀看”，而是一次“神會(huì)”，這種觀看方式把微妙而神秘的感應(yīng)或者感覺作為美感的一部分，在非理性主義的藝術(shù)中為自己保留了位置。這種美感經(jīng)驗(yàn)在中國的宗教藝術(shù)、民間審美與民間信仰活動(dòng)中依然還有存留，而巫史文化的傳統(tǒng)則把這種具有感應(yīng)論性質(zhì)的美感經(jīng)驗(yàn)，深深地埋藏在集體無意識(shí)中，成為民族美感體驗(yàn)中隱在的部分。在這種觀看方式中，最有趣的現(xiàn)象是，原始的方式，居然和最現(xiàn)代的方式結(jié)合在一起，執(zhí)非理性觀念的理論家們和藝術(shù)家們，都很看重這種觀看方式。

這五種觀看方式在審美中，會(huì)產(chǎn)生出不同的審美愉悅。在按照空間邏輯所進(jìn)行的審美直觀中，成功地按空間邏輯而創(chuàng)作出的審美對(duì)象，會(huì)造成視覺和心理的真實(shí)感，在圖像攝取技術(shù)產(chǎn)生之前，這種真實(shí)感由于新奇和困難而成為贊嘆的對(duì)象，進(jìn)而成為美感的一部分。這種建立在真實(shí)感之上的美感經(jīng)驗(yàn)，在造型藝術(shù)史上源自透視法、解剖術(shù)和明暗對(duì)比等方法在創(chuàng)作中的應(yīng)用，這種應(yīng)用在意大利文藝復(fù)興初中期產(chǎn)生了視覺革命，催生了寫實(shí)主義藝術(shù)的繁榮。隨著圖像攝取技術(shù)的發(fā)展，照相術(shù)與繪畫的結(jié)合之后，這種真實(shí)感在造型藝術(shù)領(lǐng)域中最初被強(qiáng)化了，同時(shí)又由于具有真實(shí)感的圖像在信息傳遞和觀念傳達(dá)方面的優(yōu)勢，因而真實(shí)感在寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下的的文化產(chǎn)品中，成為美感的核心。而在按情感邏輯所進(jìn)行的觀看而產(chǎn)生的藝術(shù)作品中，主體的自由感，個(gè)體情感在主體的體驗(yàn)中的宣泄與共鳴成為美感的核心，在西方，這是浪漫主義文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，在中國，由于抒情傳統(tǒng)的發(fā)達(dá)，或許也是因?yàn)槲幕斜旧砭哂械摹拔锔姓摗钡膫鹘y(tǒng)，強(qiáng)調(diào)自然、外物與心靈之間的感應(yīng)關(guān)系，因此情感化的、意象化的詩性觀看邏輯，在我們民族的審美中，具有核心地位，情感體驗(yàn)，而不是視覺的真實(shí)感，是我們的美感的主導(dǎo)。

按形式邏輯所進(jìn)行的觀看是西方文化現(xiàn)代性的結(jié)果，在審美中，對(duì)象之表象的形式和審美愉悅之間的關(guān)聯(lián)，自康德予以建立之后，就變成了審美自律性與藝術(shù)自律性的基礎(chǔ)，形式直觀在審美中獲得了核心地位。這種觀看方式在十九世紀(jì)中葉以后，成為“審美觀看”的基礎(chǔ)，一方面現(xiàn)象學(xué)以其直觀理論強(qiáng)化了這一點(diǎn)，另一方面心理美學(xué)，以及對(duì)視知覺與藝術(shù)之關(guān)系的研究，為這種觀看方式奠定了生理與心理基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派的造型藝術(shù)把自己的理論基礎(chǔ)完全建立在這種觀看方式的基礎(chǔ)上，形式所造成的視覺與心理愉悅成為這種觀看方式的目的，而這種愉悅既具有心理學(xué)根據(jù)，又具有人類學(xué)意味。這種觀看方式對(duì)于美感的影響在于，源自形式直觀的直觀愉悅，成為美感的核心。在二十世紀(jì)，這種美感不僅僅影響了諸多藝術(shù)門類，而且拓展到了社會(huì)生產(chǎn)的各個(gè)方面，成為視覺文化和聽覺文化的核心。但這種美感經(jīng)驗(yàn)在中國文化中不具有核心地位，受道家思想影響的審美觀念甚至對(duì)于形式美感抱有敵意——見素抱樸；五色令人目盲、五音令人耳聾。而儒家則會(huì)在儀式活動(dòng)中應(yīng)用這種美感，但理論上并不認(rèn)可這種美感——“繪事后素”。因此，當(dāng)上世紀(jì)二三十年代這種美感觀念隨著印象派與現(xiàn)代表現(xiàn)主義的美術(shù)在中國的傳播，才漸漸被中國人接受，而全面接受，要到1985以后?！@畢竟是一種全新的美感！

“符號(hào)——象征”邏輯的視覺經(jīng)驗(yàn)在美感上表現(xiàn)為“反思愉悅”。當(dāng)我們?cè)趫D像或符號(hào)中認(rèn)識(shí)到或者辨識(shí)出一種觀念或者價(jià)值理念時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種具有認(rèn)識(shí)論意義的愉悅，這種愉悅的根源按照德國古典美學(xué)的研究，源自主體的自由理性在感性世界中呈現(xiàn)出自身，從而達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)與自我滿足，由此產(chǎn)生愉悅感。這種愉悅本質(zhì)上是把個(gè)別與一般結(jié)合起來，而二者之間又具有某種和諧時(shí)所產(chǎn)生的愉悅，這種愉悅是“判斷”行為的副產(chǎn)品，這種判斷既可以從“規(guī)定判斷”中產(chǎn)生，也可以在“反思判斷”中產(chǎn)生。康德只承認(rèn)源自反思判斷的愉悅是審美愉悅，但在實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)中，二者之間沒有截然的界限。建立在反思判斷之上的美感經(jīng)驗(yàn)在理性成熟起來的過程中，成為美感的核心部分。在西方，它構(gòu)成了理性主義美學(xué)的歷史傳統(tǒng)，源遠(yuǎn)流長，在古典主義藝術(shù)中達(dá)到極致，即使是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，也有不可或缺的地位后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念化傾向，甚至是哲學(xué)化傾向和理性主義之間的關(guān)系，值得深究，筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象是理性主義在審美領(lǐng)域中復(fù)興的結(jié)果。。這種反思愉悅在中華民族的審美活動(dòng)中有深厚的傳統(tǒng)，儒家美學(xué)的比德傳統(tǒng)，觀念的圖像化傳統(tǒng)，以及意象論的審美傳統(tǒng)，都需要在圖像和觀念或者意義之間建立反思關(guān)系，進(jìn)而獲得反思愉悅。這種反思愉悅，本質(zhì)上是一種“應(yīng)目會(huì)心”的愉悅，是理性的自我滿足感。這種美感經(jīng)驗(yàn)，在中華民族的審美活動(dòng)中，是基礎(chǔ)性的。

在五種觀看方式中，感應(yīng)式的觀看和詩性的觀看，以及“符號(hào)——象征”邏輯的觀看，是我們的美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，建立在真實(shí)感之上的美感經(jīng)驗(yàn)，以及它所承擔(dān)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映性，與建立在形式感之上的美感經(jīng)驗(yàn)，以及建立在之上的審美的自律與自由，是民族傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗(yàn)中所缺少的。而這正是中國畫在二十世紀(jì)初期所遭受的批評(píng)在美感上的根由。

中國造型藝術(shù)的傳統(tǒng)，特別是中國畫的傳統(tǒng)，是按詩性邏輯、感應(yīng)式的和“符號(hào)——象征”邏輯進(jìn)行觀看的，如果要對(duì)這樣的美術(shù)進(jìn)行革命，就其歷史事實(shí)來看，本質(zhì)上是把空間邏輯作為寫實(shí)的要求納入中國畫中，把形式邏輯作為形式美的獨(dú)立追求而納入到中國畫的創(chuàng)作中，以象征邏輯、形式邏輯與空間邏輯的結(jié)合創(chuàng)造出“革命的美術(shù)”。對(duì)美術(shù)的革命，本質(zhì)上是觀看方式的變革，而觀看方式的變革，本質(zhì)上是美感經(jīng)驗(yàn)的變化。對(duì)中國畫所進(jìn)行的“革命”的過程，實(shí)際上也是使視覺現(xiàn)代性融入中國文化的過程。以觀看方式為中介環(huán)節(jié)，在美術(shù)革命和美感經(jīng)驗(yàn)的變遷之間，我們就可以看到一種辯證運(yùn)動(dòng)：美感經(jīng)驗(yàn)的變遷要求美術(shù)革命——美術(shù)革命促進(jìn)了美感經(jīng)驗(yàn)的變遷。

四、美感的進(jìn)程與美術(shù)革命的進(jìn)程

美術(shù)的革命深刻地反映著美感經(jīng)驗(yàn)的變遷，這個(gè)過程在中國畫的“革命”進(jìn)程中，有明晰的體現(xiàn)。對(duì)于中國畫革新的策略，最先是通過引入空間邏輯，強(qiáng)化造型能力，形成以真實(shí)感為底蘊(yùn)的美感體驗(yàn)。這種美感體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)方式，就是寫實(shí)主義在繪畫中與其它藝術(shù)形式中的應(yīng)用。

康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀、魯迅等人把引進(jìn)寫實(shí)主義作為革新中國畫的必然之路，顯然建立在寫實(shí)技術(shù)與現(xiàn)代攝像技術(shù)之上的視覺現(xiàn)代性，以及通俗美術(shù)對(duì)于他們的影響，這種影響使得他們把 寫實(shí)藝術(shù)及其真實(shí)感作為啟蒙現(xiàn)代性的手段與審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵。無論他們的觀點(diǎn)正確與否，他們的主張的確強(qiáng)烈地影響了中國畫的發(fā)展方向。

1918年后的中國畫，在三個(gè)方向上平行發(fā)展：

首先是在堅(jiān)持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的改良，以金石入畫，變法于筆墨，或者在題材上開拓，取材于市井，這就是任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等人的海派之路。之后有溯源清四家之前者，師古法，體己心，仿古而不泥于古，堅(jiān)持文人畫傳統(tǒng)，堅(jiān)守與弘揚(yáng)國粹。這一路成績斐然，名家輩出，如金城、陳師曾、吳湖帆、張大千、黃賓虹、齊白石等人。這些人有文化保守主義與民族主義的傾向，黃賓虹曾在給傅雷的信中疾呼：“畫有民族性，無時(shí)代性。雖因時(shí)代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族性之喪失，況因時(shí)代參入不東不西之雜作。”黃賓虹：《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，盧輔圣編選，上海文藝出版社2012年版，第231頁?！兇獾拿褡逍裕菍?duì)國畫的最主要的辯護(hù)辭。但是，如果仍然堅(jiān)持筆墨傳統(tǒng)，無論有沒有金石入畫，作品終難免崇古而出世之譏——與現(xiàn)實(shí)無益，與政教相脫離。這條道路在建國后飽受批判，不得不作了一些應(yīng)激式的改變。

在第二個(gè)方向上，一批國畫家在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上，在吸收現(xiàn)代形式感和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念之后，去發(fā)現(xiàn)國畫中的富于現(xiàn)代性的部分，與西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念結(jié)合在一起，加以弘揚(yáng)與改造，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的美術(shù)，早期如嶺南畫派，稍后一些如劉海粟、林風(fēng)眠等。這些作品的美感源自形式語言的獨(dú)特而帶來的形式美感，印象派、諸種現(xiàn)代派以及抽象派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式的風(fēng)格特點(diǎn)與中國水墨進(jìn)行了初步的結(jié)合，這種嘗試包含探索性質(zhì)，水墨的意味與現(xiàn)代色彩感、線條與構(gòu)圖結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一種彩墨紙本的藝術(shù)形式，這種形式對(duì)于中國畫的現(xiàn)代化來說，是決定性的一步，三十年代林風(fēng)眠在蔡元培的支持之下，推動(dòng)中西藝術(shù)的結(jié)合，他的口號(hào)是：介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！這些口號(hào)與黃賓虹的理念正好相反，但卻在三十年代和八十年代之后，有深遠(yuǎn)的影響。

第三個(gè)方向是徐悲鴻所倡導(dǎo)把寫實(shí)主義與水墨畫相給合的道路。這條道路首先在學(xué)院體制內(nèi)，在教學(xué)方法上得到貫徹：國畫專業(yè)的學(xué)生，接受西式的素描、色彩以及構(gòu)圖方面的訓(xùn)練，形成關(guān)于美術(shù)的基本功，然后將之貫徹到國畫創(chuàng)作中，賦予水墨藝術(shù)以寫實(shí)性，要求水墨藝術(shù)去呈現(xiàn)空間邏輯所帶來的真實(shí)感。這條道路在解放后成為正統(tǒng)。

三條道路，實(shí)際上是三種美感經(jīng)驗(yàn)之間的沖突與融合的過程，對(duì)于明清文人畫而言，第一條道路構(gòu)成改良，而后兩條道路實(shí)際上是革命性的。

對(duì)中國畫的“革命”在解放后進(jìn)入了一條激進(jìn)而狹隘的快車道。由于徐悲鴻所創(chuàng)立的北平藝專所奉行的第三條道路，在解放后隨著北平藝專轉(zhuǎn)化為“中央”美術(shù)學(xué)院，也由于新中國的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)理念上對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義的推崇推崇的原因見劉旭光《早期社會(huì)主義的文化邏輯》，載《馬克思主義與美學(xué)研究》2014年號(hào)。，使得中國畫的美感經(jīng)驗(yàn)，劇烈地傾向源自寫實(shí)性的“真實(shí)感”。視覺真實(shí)感對(duì)于二十世紀(jì)的中國人而言，有莫大的吸引力，已然成為自覺的視覺現(xiàn)代性的追求，但問題是，中國畫是不是具有達(dá)到這種效果的技術(shù)手段？如果把這種效果作為中國畫革命的內(nèi)涵，那首先意味著“技術(shù)革命”。

怎么革？徐悲鴻在1932年給出了一個(gè)方案，稱之為“新七法”（針對(duì)“謝赫六法”提出的）：“一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動(dòng)態(tài)天然；五、輕重和諧；六、性格畢現(xiàn)；七、傳神阿堵?！鞭D(zhuǎn)引自《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，潘公凱主撰，北京大學(xué)出版社2012年版，第233頁。這七條中，前三條是關(guān)于透視，比例和明暗，第六條關(guān)于性格，是現(xiàn)實(shí)主義文藝的要求。這七條實(shí)際上是西方古典美術(shù)體系關(guān)于造型能力的基本訓(xùn)練方法。這種方法主要針對(duì)人物畫，他所創(chuàng)作的《泰戈?duì)栂瘛房胺Q典范，很快，另外一位天才畫家蔣兆和就用《阿Q像》（1938），特別是1943年的《流民圖》，把筆墨傳統(tǒng)與造型能力融合在一起，特別是用毛筆和紙墨進(jìn)行素描式的表達(dá)，用毛筆勾勒的線條進(jìn)行造型，而后用墨色的變化呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)與明暗。這或許就是徐悲鴻希望見到的“國畫”。

這三條道路，實(shí)際上是三種美感之間的沖突，但沖突無非是融合的準(zhǔn)備階段，問題是，在沖突中，矛盾的觀念是怎么融合的？

由于審美的問題在解放后與意識(shí)形態(tài)的斗爭緊密地結(jié)合在一起，與黨的宣傳工作結(jié)合起來，因此，三種應(yīng)當(dāng)在沖突中不斷探索，不斷發(fā)展的嘗試，被社會(huì)主義的文藝觀念暫時(shí)打斷了。社會(huì)主義的文藝觀在題材上以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，反映革命化的現(xiàn)實(shí)；在方法上以寫實(shí)主義為核心，注重觀察和體驗(yàn)生活，注重寫生；以美感經(jīng)驗(yàn)上的“真實(shí)”為指引，并將“典型”與“真實(shí)”設(shè)為藝術(shù)評(píng)判的尺度。以這種文藝觀為尺度，只有徐悲鴻所奉行的寫實(shí)化了的國畫能夠承受這種要求。

解放初期的文藝觀使得油畫成為新生政權(quán)最為看重的藝術(shù)樣式，其次是版畫和壁畫，和這些藝術(shù)形式比，傳統(tǒng)國畫似乎無法滿足當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)與政治宣傳的基本要求，因此處在被批判，甚至有可能被淘汰的境地。具體的意見為：中國畫不能作大畫，不能作露天展示，不能反映現(xiàn)實(shí)，沒有世界性。這種批判的最主要的代表是時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院副院長（1953年徐悲鴻院長逝世后任代院長）的江豐。江豐的批評(píng)在諸多國畫家的回憶錄中有表達(dá)，1957年江豐被劃為“右派”之后，諸多國畫家和理論家發(fā)表的對(duì)于江豐的批判文章中也有反映，并被概括為“中國畫的虛無主義”。這種基于功能性的批評(píng)很快和意識(shí)形態(tài)的批判結(jié)合在一起，有人認(rèn)為表現(xiàn)閑情逸致的山水畫、花鳥畫，不能反映社會(huì)主義革命時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，不能滿足無產(chǎn)階級(jí)的文化需要，應(yīng)予取消。對(duì)文藝的階級(jí)性的要求對(duì)于中國畫而言，具有重大的影響，特別是文人畫。對(duì)藝術(shù)之階級(jí)性的評(píng)判，以普通民眾是否理解為評(píng)判尺度，這就要求在題材上是群眾喜聞樂見的、生活化的內(nèi)涵，而在技法上，寫實(shí)性的，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的美術(shù)和民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，比如說年畫、農(nóng)民畫，成為意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的為人民服務(wù)的美術(shù)。這就使得以徐悲鴻、蔣兆和為代表的寫實(shí)人物，齊白石的蟲草畫，李樺的版畫，成為美術(shù)界的標(biāo)尺。無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)成為藝術(shù)評(píng)判尺度，這是社會(huì)革命的結(jié)果，而這一結(jié)果對(duì)于發(fā)韌近三十年的“中國畫革命”來說，既是一次強(qiáng)力推進(jìn)，也是一次扭轉(zhuǎn)。

1949年4月，來自解放區(qū)的新畫家們進(jìn)京后，在北京中山公園舉行了《新國畫展覽會(huì)》。參展作品呈現(xiàn)出了一種完全與傳統(tǒng)國畫不同的美感形態(tài)：技法上的寫實(shí)性，題材上的現(xiàn)實(shí)感，畫面色彩上向民間美術(shù)靠攏?！斗碛涡袌D》《慶祝五一》這些表現(xiàn)工農(nóng)形象和社會(huì)生活的作品，的確是傳統(tǒng)文人畫所沒有的。展覽迅速引發(fā)了關(guān)于中國畫發(fā)展方向的大討論，5月22日，《人民日?qǐng)?bào)》“星期文藝”副刊組織了“國畫討論”專題，率先發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預(yù)展以后》，指出新國畫體現(xiàn)出了為人民服務(wù)的能力，緊接著江豐在1949年5月25日的《人民日?qǐng)?bào)》上撰文《國畫改造第一步》，指出此次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)——國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”。同時(shí)，美學(xué)家王朝聞從美學(xué)的高度進(jìn)行概括，發(fā)表《擺脫舊風(fēng)格的束縛》一文，指出：“舊風(fēng)格的改造主要依靠于生活實(shí)踐及思想感情的改造，特別是真正的為群眾服務(wù)的熱情的培養(yǎng)，曾經(jīng)長期熏陶在封建藝術(shù)里的我們，單純的在表現(xiàn)形式本身用功夫是很不夠的。”“但要緊的是：首先要嚴(yán)格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對(duì)于舊形式，舊風(fēng)格的偏愛（特別是文人畫及歐洲現(xiàn)代諸流派）?！蓖醭劊骸稊[脫舊風(fēng)格的束縛》轉(zhuǎn)引自陳履生《新中國美術(shù)圖史1949-1966》，中國青年出版社2000年版，第116頁。

王朝聞意識(shí)到了新國畫，除了新功能與新題材之外，還需要新“美感”，即通過寫實(shí)手法而呈現(xiàn)出的對(duì)于“新生活”的熱情與欣喜對(duì)“新”的感受與欣喜在解放初期的文藝中成為主基調(diào)，關(guān)于這一基調(diào)的內(nèi)涵，參見劉旭光《早期社會(huì)主義的文化邏輯》一文，載《馬克思主義美學(xué)研究》2014年號(hào)。。這種認(rèn)識(shí)馬上被徐悲鴻引入山水畫中，在1950年的《漫談山水畫》徐悲鴻：《漫談山水畫》，《新建設(shè)》1950年第一卷。一文中，反對(duì)表現(xiàn)閑情逸致的藝術(shù)，要求現(xiàn)實(shí)主義，要求教育人民鼓舞人民的作品。

那么究竟什么是“新國畫”？1953年艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上做了《談中國畫》的講話，后來發(fā)表在1953第15期《文藝報(bào)》上，把新國畫概括為：新內(nèi)容——通過寫生而呈現(xiàn)出的新的社會(huì)生活；新形式——現(xiàn)實(shí)主義。

新內(nèi)容與新形式意味著新美感。文人的山水畫所營造出的空靈玄遠(yuǎn)、意味悠長的心靈空間，及其所傳達(dá)的個(gè)體化的自由感，被現(xiàn)實(shí)風(fēng)光所取代，山水畫成為風(fēng)光圖，這正是美術(shù)革命的一個(gè)成果，但是在刻畫山水時(shí)，傳統(tǒng)的水墨技法仍然有可用武之地。人物畫由于能夠摹寫現(xiàn)實(shí)人物，因此比山水畫更受重視，寫實(shí)能力，或者說造型能力，在水墨人物畫上更有用武之地，因而徐悲鴻、蔣兆和的西式的寫實(shí)人物畫成為主流，真實(shí)感取代傳統(tǒng)人物畫的寫意性，取代“氣韻生動(dòng)”而成為主導(dǎo)性的美感，但在這種創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的線條式的表達(dá)，或者說線描畫，仍然可被使用。要?jiǎng)?chuàng)造出這樣的美感形式，就必須改造藝術(shù)語言，這時(shí)，筆墨功夫就必然被寫實(shí)能力所取代，這反映在美術(shù)教育上，就是取消國畫系，將之與西畫系合并，成為繪畫專業(yè)的一個(gè)部分在1953年的時(shí)候，在中國的美術(shù)學(xué)院中，國畫系曾統(tǒng)一改為“彩墨系”，1958年又復(fù)稱中國畫系。，并進(jìn)行統(tǒng)一的西式的造型能力訓(xùn)練。

這種新國畫，實(shí)際上是上文所說的國畫發(fā)展的“第三條道路”的獨(dú)大，第二條道路由于其意識(shí)形態(tài)上的資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)而被取消，第一條道路因?yàn)槠浞饨ㄐ再|(zhì)而被部分否定（主要是在題材上而不是技法上）。新國畫的主要成果體現(xiàn)在1955年3月舉辦的《第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)》。在這個(gè)展覽上，新人物畫和新山水畫好評(píng)如潮，新山水畫用傳統(tǒng)方法表現(xiàn)新的生活，反映了時(shí)代對(duì)國畫的要求，顯然是第一條道路和第三條道路上達(dá)成了融合，在審美上它們不僅沒有排斥傳統(tǒng)，反而在新與舊之間搭起了橋梁，使得國畫在內(nèi)容與題材上具有了時(shí)代性與反映性。這就形成了一種國畫的新風(fēng)格：傳統(tǒng)的筆墨技法和建立在丹青觀念上的色彩應(yīng)用、源自寫生的現(xiàn)實(shí)景象、再加上具有宣傳性的主題。在這條道路上，現(xiàn)實(shí)感、民族性和意識(shí)形態(tài)性都得到了滿足，1918年的中國畫革命的呼吁，終于在1955年得到了部分實(shí)現(xiàn)。然而1955年的作品，在視覺經(jīng)驗(yàn)上是現(xiàn)代的，當(dāng)意境消失之后，中國畫就變成了用水墨完成的寫生圖，而在以往的山水畫中得以呈現(xiàn)的自由心靈，和在寫意性的人物形象中流溢出來的自我化的意趣，被對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫取代了。

這的確是“新中國畫”，也的確是新的美感，新國畫突破了文人畫的藩籬，良好的造型能力與筆墨傳統(tǒng)、線條功夫結(jié)合在一起，加上點(diǎn)景式的主題表達(dá)，使得作品的確給人全新的感受，但并不令人覺得舒服，生硬而造作的表達(dá)，總令人覺得缺少了些什么，是什么呢？缺少了意蘊(yùn)的深度，缺少了一種“古雅”的感受，更明確地說，缺少一種美感！那種被稱為“意境”與“神韻”的美感消失了——建立在寫實(shí)性基礎(chǔ)上的山水是一種被直觀性的視覺經(jīng)驗(yàn)邏輯化的空間，而不再是想象性的詩性空間；建立在素描感之上的人物畫被真實(shí)感引導(dǎo)著，而不是以捕捉神韻與逸氣為主導(dǎo)的精神化的概括。

視覺現(xiàn)代性的普遍化使得人們對(duì)于真實(shí)感的欣賞取代了對(duì)于筆墨意趣的體驗(yàn)，但這種意趣卻又不退場，這就帶來一場視覺經(jīng)驗(yàn)的困境：筆墨意趣與真實(shí)感之間的沖突，民眾能夠接受后者，對(duì)于前者已無感覺，而創(chuàng)作者仍然想保留前者，以民族性為自己最后的依托，盡管他們知道，就反映現(xiàn)實(shí)而言，國畫追不上油畫，甚至連水彩畫都不如。民族傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗(yàn)，如何與視覺現(xiàn)代性并存？

1956年5月2日，毛澤東提出了文藝上的“雙百方針”，中國傳統(tǒng)畫包括文人畫因其“民族性”的特色獲得了生存空間，本來藝術(shù)觀念上極左的江豐和艾青突然都成了右派，他們最主要的罪名，是民族文化的虛無主義。5月30日，《文藝報(bào)》發(fā)表社論《百花齊放，百家爭鳴》，在談到文藝各部門存在的問題時(shí)指出：“在美術(shù)部門，有人從資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，肆意地排斥國畫。他們說只有西洋畫的方法是科學(xué)的，中國畫的方法是不科學(xué)的。在他們眼中，似乎只有人物畫是有用的；當(dāng)然，西洋風(fēng)景畫的方法還是好的；只是中國的山水畫、花鳥草蟲畫卻一文不值。他們對(duì)我國歷代的文人畫，不分青紅皂白，一概采取排斥的態(tài)度。他們不僅肆意進(jìn)行這類武斷的宣傳，而且在實(shí)際工作中造成了損害?！北究u(píng)論員：《百花齊放百家爭鳴》，《文藝報(bào)》第10期，1956年5月30日。這僅僅是紙面上的表態(tài)與爭論，僅僅是一場激進(jìn)的革命的回漩，革命仍然在繼續(xù)，傳統(tǒng)并沒有因此而回歸，1957年《美術(shù)研究》第4期發(fā)表了潘天壽的《誰說“中國畫必然淘汰”？》，文章反對(duì)的是江豐對(duì)于中國畫在功能上的激烈的否定，而在關(guān)于中國畫的發(fā)展上方向上，仍然是如何吸收西方繪畫技法與此相比較的是，潘天壽在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《談中國畫的改造》，提出“改造中國畫首要一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”。顯然是指文人畫興起之前的美術(shù)。。最終，在經(jīng)過十余年的探索與掙扎之后，新中國畫成型了：來自西方的造型能力，色彩表達(dá)，具有寫實(shí)性的場景，再加上傳統(tǒng)的筆墨功夫，以及點(diǎn)題式的宣傳化的標(biāo)題?！@是一個(gè)源自轉(zhuǎn)基因技術(shù)的混血兒，但卻健壯而有力，它的未來，屬于許多種可能。但它內(nèi)在的隱痛在于，如何命名？很難再說它是“中國畫”，所有可能被標(biāo)識(shí)為“中國”的因素，都被弱化了，但它實(shí)實(shí)在在地是在這塊土地上生長起來的藝術(shù)形式，并且滿足著當(dāng)時(shí)中國人的文化需要。

這種“新中國畫”，內(nèi)在的包含著一種后現(xiàn)代意義上的“混雜性”，諸種差異性的因素混雜在一起，沒有形成有機(jī)性的統(tǒng)一體。就其美感形式而言，它仍然含有建立在筆墨感受之上的形式語言的獨(dú)特韻味；它也具有建立在寫實(shí)性之上的真實(shí)感；它還具有建立在色彩與構(gòu)圖之上的形式美感；它同時(shí)還具有主題上鮮明的意識(shí)形態(tài)性與宣傳性。問題是，每一點(diǎn)都還有缺陷，都還有再強(qiáng)化的余地，結(jié)果，“革命”造成了混雜性以及差異因素之間的妥協(xié)，但也要求著“繼續(xù)革命”。

五、繼續(xù)“革命”與革命后的美感

如果把20世紀(jì)20年代至今的美術(shù)的進(jìn)行看作一個(gè)連續(xù)的過程，把所有代表性的作品按年代編成一冊(cè)，我們可以直觀地看到，我們的美感如何在諸種“革命”的推動(dòng)下，呈現(xiàn)出一種連貫的變化。

改革開放以后的美術(shù)及其美感呈現(xiàn)，是對(duì)新中國畫的繼續(xù)革命。但這種“繼續(xù)”是以“極端化”和“撕裂”的方式展開的。在1985年前后，形式主義者們大放異彩，林風(fēng)眠和吳冠中的那種把形式主義、表現(xiàn)主義與印象派融為一體的藝術(shù)探索，從審美自律性的高度，極速完成了國畫的現(xiàn)代性進(jìn)程，各種形式的現(xiàn)代主義者們把這種以形式感和表現(xiàn)性為主導(dǎo)的美感體驗(yàn)發(fā)揚(yáng)到極致，最終促成了“國畫”向“水墨”的激進(jìn)地轉(zhuǎn)變，諸種材料、技法，都由此擠進(jìn)了國畫。這種激進(jìn)化的結(jié)果是“當(dāng)代水墨”的誕生，當(dāng)代水墨的更激進(jìn)的形式，是“紙本”藝術(shù)，這種藝術(shù)只有在“畫在紙上”和“應(yīng)用水墨”這兩條是與“國畫”接近的，當(dāng)然如果應(yīng)用了巖彩等中國古老的材料也算國畫。在水墨與紙本藝術(shù)中，傳統(tǒng)的筆墨觀念這種最具有民族特征的部分被拋棄了，吳冠中的挑戰(zhàn)——“筆墨等于零”——顯然在水墨與紙本上取得了勝利。然而在那些令人茫然的表現(xiàn)性的當(dāng)代水墨面前，這種激進(jìn)主義，總是被置于一種被懷疑的狀態(tài)下，從狹隘而保守的立場來說，這種藝術(shù)既不是民族的，也不是傳統(tǒng)的，也不是社會(huì)主義的，它不過是當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐在中國的一個(gè)投影，它不代表方向。

但矛盾的另一方面，筆墨作為國畫的民族性，在八十年代后也得到了發(fā)展與弘揚(yáng)，雖然要讓一個(gè)普通的國畫欣賞者知道什么是筆墨，要么一個(gè)國畫家說清楚什么是筆墨，都是件困難事，但是齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪以他們的創(chuàng)作和理論建設(shè)，再次取得了正統(tǒng)地位。這種正統(tǒng)是文化的巨大慣性的結(jié)果，也是千百年來積淀下來的民族美感的結(jié)果，筆墨功夫及其意趣的表現(xiàn)，而不是造型能力和形式語言的獨(dú)創(chuàng)性，成為評(píng)判國畫的最高尺度，遺憾的是，這個(gè)尺度內(nèi)在的文化保守主義和文化精英主義，使得它無法擺脫五十年代初期對(duì)它的指責(zé)，英國的中國美術(shù)史家蘇立文在九十年代仍然認(rèn)為，黃賓虹的創(chuàng)作與他所處的時(shí)代，看不到任何聯(lián)系！甚至可以說，八十年代一個(gè)又一個(gè)被樹立起來的“國畫大師”，實(shí)際上是對(duì)二十世紀(jì)的“美術(shù)革命”的“反革命”。然而這種美感形式上的復(fù)古，也不是方向?！拔娜恕毕Я?，文人畫喪失了創(chuàng)作的主體和欣賞的主體，人們?nèi)匀豢梢阅７滤卧P意，可以討論筆墨功夫，但附著在筆墨之上的“意境”與“氣韻”卻消失了。從視覺經(jīng)驗(yàn)的角度來說，這種藝術(shù)比古人多的地方，僅僅是“寫生”。八十年代中期人們對(duì)于國畫的“再批評(píng)”，預(yù)示著這種“復(fù)古”最多能算“底蘊(yùn)”，終究不是方向。

以上兩個(gè)方面的矛盾在實(shí)際創(chuàng)作中可以相互影響，許多藝術(shù)家在兩個(gè)方面輾轉(zhuǎn)騰移，力圖融合中西，比如張大千的一部分彩墨作品，劉海粟的山水畫作品等，這種融合說明了西方人的形式美感深入影響了我們的藝術(shù)與審美，也預(yù)示著復(fù)古實(shí)際是不可能的。在文化的交流過程中，在視覺經(jīng)驗(yàn)的交互過程中，美感經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上融合了，因此，激進(jìn)分子必須尊重傳統(tǒng)，而保守分子必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。在二者的妥協(xié)中，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這樣的格言具有了新意味：筆墨如舊，除此以外的維新。這種妥協(xié)，是美術(shù)革命的副產(chǎn)品，不是來自康有為——徐悲鴻一脈（革命的主導(dǎo)），而是來自于蔡元培——林風(fēng)眠一脈，“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”（林風(fēng)眠的口號(hào)），“調(diào)和”的結(jié)合點(diǎn)，不在于寫實(shí)性，而在于形式美感，是美感經(jīng)驗(yàn)的交融。在這一點(diǎn)上，審美自律性，特別是形式的自律性，如此頑強(qiáng)地鍥入到我們的視覺經(jīng)驗(yàn)中，構(gòu)成了我們美感的核心部分，進(jìn)而強(qiáng)悍地改變了民族傳統(tǒng)的造型藝術(shù)。

矛盾的第三方似乎是真正的贏家，徐悲鴻和蔣兆和的人物畫，以及李可染等在山水畫中呈現(xiàn)出的寫實(shí)性與造境的融合，獲得了普遍認(rèn)可，如果說1918年呼吁的美術(shù)革命希望中國畫能夠具有寫實(shí)性與真實(shí)感，那么在近一個(gè)世紀(jì)的革命歷程中，這一點(diǎn)逐步實(shí)現(xiàn)并且積淀下來，革命后的美感，已經(jīng)把真實(shí)感作為自己的底蘊(yùn)，而不是目的了。但底蘊(yùn)并不是全部，直白而簡單的寫實(shí)主義在這個(gè)復(fù)制技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代，令人覺得乏味，而且國畫的寫實(shí)性和其它西方形式比起來，永遠(yuǎn)都不是它的特點(diǎn)。真正成功了的革命，最終都成為融合，問題是，怎樣才算是融合？

自1918年的革命呼聲之后，視覺現(xiàn)代性把真實(shí)感與獨(dú)立的形式感帶入到我們的美感經(jīng)驗(yàn)中，但民族性的觀看方式和美感體驗(yàn)并不因此退場，因此在過去一百年中我們的藝術(shù)實(shí)踐就是三者間的反復(fù)重組。在不斷涌動(dòng)的革命浪潮中，什么東西在涌浪中沉淀下來了？什么東西成為我們的美感的共通部分，成為我們的共通感？觀看姜永安的作品，我們可以直觀到一些百年革命沉淀下來的東西，這些東西是艱難的共識(shí)，也是執(zhí)著的探索的結(jié)果。

（姜永安，《慰安婦寫真》2014，紙本水墨，圖片使用得到作者授權(quán)）

首先是作者的“造型能力”，對(duì)對(duì)象的特征細(xì)膩而準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，這種準(zhǔn)確，以及形象所呈現(xiàn)出的塑造感，這或許就是陳獨(dú)秀和徐悲鴻在呼喚革命時(shí)渴望看到的東西，這種心理真實(shí)感，以及對(duì)于準(zhǔn)確和真實(shí)的贊嘆，已經(jīng)積淀下來，成為我們的美感的基礎(chǔ)部分，那種被鄒一桂所否定的真實(shí)感，已經(jīng)成為我們這個(gè)民族的美感的不可否定的部分，無論是民眾的普遍的眼睛，還是專家經(jīng)過訓(xùn)練的敏銳的眼睛，都會(huì)把真實(shí)作為基本的判斷。這是美術(shù)革命最顯著的成果，在這樣的圖景面前，專業(yè)化的造型技術(shù)取得了獨(dú)立的尊嚴(yán)，這是古人從未實(shí)現(xiàn)的。

其次，自由的造型能力使得作者可以自由地呈現(xiàn)對(duì)象，它可以呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)于形象的刻畫，不再是造境式的、想象式的概括，而是真實(shí)呈現(xiàn)。以這種方式進(jìn)行的創(chuàng)造和選擇的題材，使得作品具有一種現(xiàn)實(shí)感，甚至現(xiàn)場感，這讓創(chuàng)作變成了一次“報(bào)道”——報(bào)道這個(gè)人的長相、氣質(zhì)與內(nèi)心世界，也報(bào)道作者對(duì)于創(chuàng)作對(duì)象的態(tài)度。這種造型藝術(shù)所達(dá)到的現(xiàn)場感與現(xiàn)實(shí)感，最初出現(xiàn)在用油畫創(chuàng)作的革命歷史畫中，現(xiàn)在在水墨畫中居然也出現(xiàn)了，這意味著，“對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映性”這種視覺的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，貫徹到了視覺文化的各個(gè)方面，成為共識(shí)，成為具有普遍性的美感。

這還不完全是革命的成果，更為重要的是，這里顯然包含著融合中西藝術(shù)這個(gè)美術(shù)革命的基本思路在造型上的實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代主義者們可以把西方現(xiàn)代派的形式觀與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合起來，但真正的挑戰(zhàn)是，怎么樣把“造型能力”，而不是形式感，作為中西美術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。在這個(gè)結(jié)合點(diǎn)上，徐悲鴻和林風(fēng)眠都不算成功，難度不在于速寫式的真實(shí)或者線描式的真實(shí)，而是塑造式的真實(shí)，這種塑造式的真實(shí)在姜永安所代表的受過良好造型能力訓(xùn)練的國畫家手中，成為了現(xiàn)實(shí)，這種用水墨而達(dá)到的塑造感，這才是實(shí)現(xiàn)了的革命。因?yàn)樵谶@里，我們既可以看到真實(shí)，又可以體會(huì)到其中的“水墨感”——水墨的靈動(dòng)與韻味。在這個(gè)結(jié)合點(diǎn)上，源自西方的造型技藝和傳承自民族的水墨韻味，終于兩相不違，這是真正意義上的融合。

在“姜永安們”這些既受傳統(tǒng)美術(shù)熏陶，又受專業(yè)造型技術(shù)訓(xùn)練的當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，有一種真正現(xiàn)代性的美感：建立在三大構(gòu)成之上的視覺呈現(xiàn)，通過結(jié)構(gòu)透視和塊面化而實(shí)現(xiàn)的塑造，及明暗的運(yùn)用，營造出視覺和心理的雙重“真實(shí)感”；建立在技術(shù)感之上的創(chuàng)作的自由感；建立在形式創(chuàng)造之上的形式美感；以形象自身及其意義作為作品的主題，讓作品擁有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感；還有隱含著形象背后的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思。這些就是我們說“審美現(xiàn)代性”這個(gè)詞時(shí)表達(dá)的基本內(nèi)涵。

在這件作品中，如果說有什么東西是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，那就是“傳神寫照”與“氣韻生動(dòng)”，這些肖像不是技術(shù)化的再現(xiàn)，不是“畫照片”，而是能動(dòng)的寫意與主觀化的體驗(yàn)的結(jié)果，在真實(shí)地呈現(xiàn)對(duì)象的時(shí)候，創(chuàng)作者保持了自己的自由，并且將對(duì)象的圖像進(jìn)行了情感化、心靈化與特征化，這是中國寫意美術(shù)的靈魂所在。盡管源自激進(jìn)的美術(shù)變革，但我們?nèi)匀惶搶?shí)相生的造型原則，水氣墨韻的呈現(xiàn)，和寫意精神的傳承。

將這樣的作品和二十世紀(jì)中期之前的人物畫擺在一起，不得不感慨文化的巨大的變遷，我們必須接受這件作品還是“中國畫”，不得不接受美術(shù)觀念和美感經(jīng)驗(yàn)的巨大變化，它呈現(xiàn)著當(dāng)代中國人的美感，呈現(xiàn)著這種美感內(nèi)在的痛苦與糾結(jié)，或許它還沒有普遍化，但這種兩相不違的中西融合，這種源自1918年的新文化的成果，必定成為主流與方向。如果這種創(chuàng)作還有什么令人不滿之處，那就在于，和傳統(tǒng)相比，線條似乎退場了，“寫”的精神沒有得到體現(xiàn)，“筆墨”作為國畫的民族性的根基，“墨”臻乎極，而“筆”卻退場了，然而這或許也是不得不接受的事實(shí)，中國人已經(jīng)很久不用毛筆進(jìn)行日常書寫了，也不以線的方式觀看對(duì)象了，我們?cè)跄茉僖缶€條的韻律與質(zhì)感，還能保留在我們的美感體驗(yàn)中？革命總是從現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)的，審美領(lǐng)域中的革命，同樣是這樣。

（責(zé)任編輯：李亦婷）