古希臘語的“作詩”詞源小辨

劉小楓

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

古典語文學(xué)家們追究的更多是poiētikē[詩術(shù)]的語義。這個(gè)語詞看似與以ikē結(jié)尾的形容詞衍生而成的名詞如aulētikē[簧管術(shù)]-politikē[城邦術(shù)]-rhetorikē[言辭術(shù)]沒有什么不同，其實(shí)不然。與“簧管”“城邦”“言辭”不同，poiē-的原初含義來自行為動(dòng)詞poiein[制作](to make)，帶有相當(dāng)寬泛的作為意涵，如果直譯的話，poiētikē當(dāng)譯為“制作的[技藝]”(省略technēs)[注]古希臘的“簧管”(aulos)是帶簧片的吹奏樂器，發(fā)音原理有如現(xiàn)代的單簧管，形狀雖類似蕭或笛子卻不是“簫”或“笛子”。參見威爾森，《奧樂斯在雅典》，戈?duì)柕孪?/ 奧斯本編，《表演藝術(shù)與雅典民主政制》，李向利、熊宸等，譯，北京：華夏出版社，2014年，第73-122頁。。有注疏家建議，最好將這個(gè)書名徑直轉(zhuǎn)寫為poietic [art]，以保留“制作”(making)原義，突顯the poet的本義是maker[制作者]。據(jù)說，亞里士多德并未區(qū)分art[藝術(shù)]和craft[技藝]，與此相應(yīng)，所謂poiēsis[詩]實(shí)際指制作過程(the process of making)(Whalley,1997:44)。

1 作詩”與荷馬

17世紀(jì)的A. De Sommaville和A. Courbé的法譯本(1645)譯作enseigner[教給]，1889年的P.-H. Larcher法譯本譯作décrire[描述]，1913年的P. Giguet法譯本直譯為faire[制作]，權(quán)威的Les Belles Lettres版中的Ph.-E. Legrand譯本(1930)譯作fixer[確立/擬定]，晚近的A. Barguet譯本(1964)又譯作donner[給予]。

18世紀(jì)的J. E. Goldhagen德譯本(1756)譯作gemacht算直譯，但M. Jacobi譯本(1799)譯作dichteten[作詩]也算得上直譯，隨后的Adolf Sch?ll譯本(1829)同樣譯作gedichtet。半個(gè)世紀(jì)之后的F. Lange譯本(1885)譯作gebildet明顯是意譯，C. F. B?hr譯本(1898)和W. Marg譯本(1973)均譯作geschaffen，而A. Horneffer譯本(1955)和Josef Feix的希德對(duì)照本(1963)則譯作aufgestellt?？梢钥吹?，唯德語學(xué)界不斷有人譯為“作詩”：Heinrich Stein的箋注(1901)譯作gedichtet，H.-G. Nesselrath的最新譯本(2017)譯作dichterisch dargestellt，可謂信達(dá)雅兼?zhèn)洹?/p>

迄今，古典學(xué)家沒有發(fā)現(xiàn)公元五世紀(jì)之前的散文作品，僅有為數(shù)不多的歌體韻文作品。歌手與作歌者(后來稱為“詩人”)并未區(qū)分，所謂aeidō[誦唱]也可能包含“作歌”。古典時(shí)期之前，與“作詩”含義最切近的用法，僅見兩個(gè)孤例，而這兩個(gè)孤例恰好傳達(dá)了源于荷馬的古希臘“詩術(shù)”的兩個(gè)根本特征(Ford, 2012:132-133)

第一個(gè)孤例見于梭倫，他在表達(dá)人生情感時(shí)說，要從差不多一百年前的訴歌手米姆涅默斯(Mimnermos，活躍期大約在公元前630—600年間)的一首訴歌中“摘取”(meta-poiēson)一部分放進(jìn)自己的訴歌中來“歌詠”?！罢　边@個(gè)復(fù)合動(dòng)詞的詞干是“作”，但加上介詞后其含義就不是發(fā)明式的“造作”，而是相當(dāng)于“拼置”(sun-tithenai，即拉丁文com-positio)。梭倫的這種訴歌“作法”當(dāng)然是一種技藝，但并非技巧意義上的技藝，而是一種分享前人的人生情感和經(jīng)驗(yàn)的技藝。米姆涅默斯的訴歌深受荷馬影響，但他在傳承荷馬所表達(dá)的人生情感和經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也添加了自己的在世體驗(yàn)，某些方面甚至表達(dá)了不同的人生體驗(yàn)(鮑勒，2017：16-22)。

第二個(gè)孤例見于忒奧格尼斯的訴歌，其中說到“編造謊話”(《忒奧格尼斯集》，713-714)，動(dòng)詞“編造”的原文即“作”(poiois)，似乎作詩就是編造謊話。這種說法恰恰來自荷馬的《奧德賽》：奧德修斯返鄉(xiāng)后對(duì)妻子佩涅羅佩“說了許多謊話，說得如真事一般”，佩涅羅佩聽得淚流滿面(《奧德賽》，19.203-204)。人們有理由設(shè)想，荷馬詩作未必不是“說了許多謊話，說得如真事一般”，讓后人聽得淚流滿面。至少，后世的自然哲人的確因此而指責(zé)詩人。

2 “作詩”與蘇格拉底

與柏拉圖的作品相比，希羅多德的《原史》中出現(xiàn)的poiētēs[詩人]和poiēsis[詩]用法其實(shí)并不算多。在柏拉圖的作品中，不僅大量出現(xiàn)poiētēs[詩人]和poiēsis[詩]用法[注]Liddell希英辭典在poet一詞下列出的首位例詞作者是希羅多德，隨后是一連串柏拉圖作品。，何謂poiētēs和poiēsis也成了一個(gè)重大哲學(xué)問題。如果要說古希臘的詩學(xué)由此誕生，那么我們就得說，古希臘詩學(xué)的首要問題是：何以poiētēs和poiēsis會(huì)成為一個(gè)哲學(xué)問題。顯然，若不了解poiētēs[詩人]和poiēsis[詩]在柏拉圖那里何以成為一個(gè)哲學(xué)問題，就無從理解“作詩”一詞的語義。中古早期的阿拉伯學(xué)人用shā‘ir[詩人]來譯poiētēs，相應(yīng)的動(dòng)詞是sha‘a(chǎn)r[知道、覺察到]，這意味著，“作詩”基于一種認(rèn)知行為。海德格爾喜歡憑靠現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)式的詞源學(xué)做大文章，按理他應(yīng)該會(huì)對(duì)poiētikē[制作術(shù)/作詩術(shù)]的雙重語義感興趣，并利用這個(gè)語詞大做文章，但他沒有，頗令人費(fèi)解。

蘇格拉底作為口頭詩人，成了他的兩位學(xué)生的寫作對(duì)象，而這兩位學(xué)生也因此成為著名詩人。就寫作方式而言，柏拉圖不是現(xiàn)代意義上的哲學(xué)家，他的作品雖以蘇格拉底為主角，但還出現(xiàn)了大量有聲有色的其他各色人物，整個(gè)看起來有如希羅多德《原史》中的人物故事。柏拉圖的傳世之作一向被視為仿戲劇的擬劇，其實(shí)，這些作品更為突出的性質(zhì)是紀(jì)事，有的作品敘事性還很強(qiáng)。稱柏拉圖為善于紀(jì)事的戲劇詩人，絕不為過[注]參見張文濤選編：《神話詩人柏拉圖》，董赟、胥瑾等譯，北京：華夏出版社，2010年；張文濤選編.《戲劇詩人柏拉圖》，劉麒麟、黃莎等譯，北京：華夏出版社，2010年。。

蘇格拉底的另一位學(xué)生色諾芬則主要以紀(jì)事體來記敘蘇格拉底的生平，他還追仿希羅多德和修昔底德續(xù)寫了雅典政治史。凡此都把我們更深入地引向了“作詩”與民主政治時(shí)代的關(guān)系問題。施特勞斯在閱讀古希臘的經(jīng)典史書時(shí)曾有過這樣一則心得：

“索?？死账贡澈缶烤闺[藏著什么東西——恐怕同樣是哲學(xué)”，這話是什么意思？與古希臘人的“作詩”有什么關(guān)系？為了更好地理解古希臘語的“作詩”的源初含義，我們需要初步了解一下這個(gè)問題。

2.1 蘇格拉底問題與智術(shù)師

不妨先回憶一下希羅多德在《原史》中說的那句話：

第二處見于《普羅塔戈拉》，這次是希羅多德的老熟人普羅塔戈拉編的故事，但由蘇格拉底轉(zhuǎn)述。普羅塔戈拉在他即興編造的故事中說，世人的生存賴以憑靠的基本“技藝”，是普羅米修斯這個(gè)神族成員從兩位諸神即赫菲斯托斯和雅典娜那里偷來的(《普羅塔戈拉》，321c6-d3)。不過，普羅塔戈拉講這個(gè)故事的言外之意在于：普羅米修斯沒法替世人偷竊到最為重要的生存技藝即政治生活的技藝或“政治術(shù)”。言下之意，這門技藝得靠他普羅塔戈拉這樣的智術(shù)師“發(fā)明”出來。

普羅塔戈拉宣稱自己發(fā)明了“政治術(shù)”，我們斷乎不會(huì)想到，正是他的這一發(fā)明引發(fā)了“作詩”問題。在“普羅米修斯偷竊技藝”這個(gè)故事中，普羅塔戈拉沒有提到作詩的技藝，而從他善于制作故事來看，他顯然深諳作詩之道。什么是作詩之道呢？這是一種“智術(shù)的技藝”——既泄露又不泄露真相的技藝。不過，普羅塔戈拉頗為得意地對(duì)蘇格拉底宣稱，他要與古風(fēng)詩人們的技藝傳統(tǒng)決裂：

我說啊，智術(shù)的技藝其實(shí)古已有之，古人中搞這技藝的人由于恐懼這技藝招惹敵意，就搞掩飾，遮掩自己，有些搞詩歌，比如荷馬、赫西俄德、西蒙尼德斯，另一些則搞秘儀和神諭歌謠，比如那些在俄耳甫斯和繆塞俄斯周圍的人?！羞@些人，如我所說，都因?yàn)榭謶侄始啥眠@些技藝作掩飾。我呢，在這一點(diǎn)上可不與所有這些人為伍。(柏拉圖，《普羅塔戈拉》，315d4-317a1)

蘇格拉底隨即以既泄露又不泄露自己的高妙言辭警告普羅塔戈拉：在民主的雅典也得說話小心哦，謹(jǐn)防犯政治不正確的錯(cuò)誤，吃不了兜著走。普羅塔戈拉表面上對(duì)蘇格拉底的警告滿不在乎，但在自己即興制作“普羅米修斯偷竊技藝”的故事時(shí)，仍然采用了荷馬傳統(tǒng)的既泄露又不泄露真相的作詩術(shù)。

民主的雅典以城邦公民的isēgoriē[平等議政權(quán)]為基礎(chǔ)，公民參政的政治權(quán)力的資格標(biāo)準(zhǔn)僅僅取決于他憑靠言辭說服公民大會(huì)同胞的能力(沃迪，2015：43)。普羅塔戈拉以為，既然如此，最為重要的政治技藝就應(yīng)該是修辭術(shù)——這并非僅是普羅塔戈拉的看法，也代表了多數(shù)智術(shù)師的看法。因此，普羅塔戈拉在前面所講的普羅米修斯故事中暗示：發(fā)明政治技藝的是掌握修辭術(shù)的智術(shù)師(尤尼斯，2017：217-236)。

為了教育普羅塔戈拉，蘇格拉底也隨口編了一個(gè)關(guān)于熱愛智慧[哲學(xué)]的故事說給他聽(《普羅塔戈拉》，342a6 -343b3)。這個(gè)故事同樣具有典型的希羅多德風(fēng)格，它不僅讓我們得以充分領(lǐng)略蘇格拉底的口頭作詩才能，也為我們理解古希臘詩學(xué)的起源與蘇格拉底的關(guān)系提供了決定性指引：在講過這個(gè)故事之后，蘇格拉底就對(duì)著名詩人西蒙尼德斯的一首詩做出了解釋，堪稱如今可以看到的最早的古希臘詩論。施特勞斯說，“索?？死账贡澈缶烤闺[藏著什么東西——恐怕同樣是哲學(xué)”——這句話有如謎語，理解起來很費(fèi)解，蘇格拉底的這個(gè)希羅多德式的故事為我們揭開了謎底。(劉小楓，2015：213-278)

柏拉圖記敘的蘇格拉底與普羅塔戈拉的交鋒讓我們看到，蘇格拉底與“作詩”的關(guān)系，表面看來是與智術(shù)師的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)上是與民主政治的關(guān)系問題。智術(shù)師大多與希羅多德是同時(shí)代人，而且與希羅多德一樣，都不是土生土長的雅典人，而是來自外邦：高爾吉亞( 公元前485—380)僅年長希羅多德一歲，普洛狄科(約公元前465—395)和希琵阿斯(大約生于公元前460年)則比希羅多德年輕差不多一代。這些來自異邦的智識(shí)分子在民主政治時(shí)代的雅典非?；钴S，因?yàn)樗麄冇X得自己的智識(shí)追求在民主政治中找到了用武之地(沃格林，2009：350-417)。反過來說，民主政治為哲學(xué)的繁榮提供了條件——如今天的我們也可以看到的那樣，民主的時(shí)代是哲學(xué)普及的時(shí)代。

由此可以理解，在雅典民主政治時(shí)期，出現(xiàn)了極為錯(cuò)綜復(fù)雜的政治思想斗爭，這首先體現(xiàn)為來自外邦的智識(shí)人(智術(shù)師)與雅典戲劇詩人的關(guān)系。在索?？死账沟膭∽髦?，人們可以看到這位雅典詩人與智術(shù)師纏斗的思想痕跡，而論爭的焦點(diǎn)竟然是王者問題。但僅比希羅多德小幾歲的歐里庇得斯(公元前480—406)則幾乎成了智術(shù)師的學(xué)生，他筆下的主角不再是諸神、英雄或王者，而是市井女人、販夫走卒甚至奴隸，打造出如今所謂的“市民”劇主題，還以如今所謂的科學(xué)觀解構(gòu)神話，借劇中人物咒罵諸神。[注]參見戴維斯，《古代悲劇與現(xiàn)代科學(xué)的起源》，郭振華，曹聰，譯，北京：華夏出版社，2008年；阿倫斯多夫，《古希臘肅劇與政治哲學(xué)》，袁莉等，譯，崔嵬，校，北京：華夏出版社，2013年；羅峰編/譯，《自由與僭越：歐里庇得斯〈酒神的伴侶〉繹讀》，北京：華夏出版社，2018年。

諧劇本來比肅劇出現(xiàn)得更早，但長期僅是即興表演，沒有形成文字。諧劇詩人起初與智術(shù)師關(guān)系曖昧，后來出了個(gè)阿里斯托芬(公元前446—386 )，這位諧劇詩人對(duì)智術(shù)師和民主政治都討厭至極，在公元前411年上演的《地母節(jié)婦女》中鞭撻歐里庇得斯和阿伽通的“市民”肅劇，在公元前405年上演的《蛙》中，而且直接尖銳攻擊智術(shù)師的政治理想[注]Christopher Carey，“Old Comedy and the Sophists”，見David Harvey / John Wilkins編，The Rivals of Aristophanes: Studies in Athenian Old Comedy，London，2000，419-435頁；Christopher W. Marshall / George A. Kovacs編，No Laughing Matter: Studies in Athenian Comedy，London，2012，77-176頁；尤其Davis Konstan和Thomas K. Hubbard對(duì)阿里斯托芬《鳥》的解讀，見Gregory Dobrov編，The City as Comedy. Society and Representation in Athenian Drama，University of North Carolina Press，1998；28-43頁。比較James F. McGlew，Citizens on Stage：Comedy and Political Culture in the Athenian Democracy，University of Michigan Press，2002。。由此可見，在雅典民主時(shí)代的巔峰時(shí)期，政治思想極度混亂。

蘇格拉底(公元前470—399)僅比希羅多德小十多歲，由于是土生土長的雅典人，他與外邦來的智術(shù)師們以及雅典詩人的關(guān)系，遠(yuǎn)比希羅多德這個(gè)異邦人密切。畢竟，希羅多德待在雅典的時(shí)間并不長。由于在不少雅典人包括朋友如諧劇詩人阿里斯托芬眼里，蘇格拉底是個(gè)地道的智術(shù)師，他最終被雅典的民主法庭判處了死刑。蘇格拉底成為“[口頭]詩人”并由此促發(fā)古希臘詩學(xué)的誕生，與此有直接關(guān)系。由此可以理解，對(duì)于蘇格拉底的學(xué)生柏拉圖來說，為老師辯誣成了首要的問題。

在《泰阿泰德》中，我們可以讀到柏拉圖筆下的蘇格拉底關(guān)于智術(shù)師的一段說法：除了帕默尼德外，智術(shù)師與其眾前輩一樣，都是荷馬麾下的成員。他們都是詩人或“制作世界的人”，即根據(jù)屬人的視角設(shè)定的尺度或比率來制作世界，并否認(rèn)有一個(gè)不依人的視角而存在的世界，進(jìn)而認(rèn)為無物曾“在”，因?yàn)?，萬物無不永遠(yuǎn)處于變化生成之中。

這種看法令所有這些聰明人——除了帕默尼德——都聯(lián)合在一起了：普羅塔戈拉、赫拉克利特、恩培多克勒以及每種詩歌中最優(yōu)秀的詩人們，諧劇[詩人]如伊皮卡爾莫斯、肅劇[詩人]如荷馬，意思是說，萬物皆源出于流變與運(yùn)動(dòng)。

這話把自然哲人、智術(shù)師以及詩人一鍋煮，似乎智術(shù)師派的相對(duì)主義與萬物流變的本體論有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。鑒于蘇格拉底旗幟鮮明地反對(duì)相對(duì)主義(《斐多》，65d1-67b3，90b3-90d7)，這句話興許也為我們理解柏拉圖筆下的蘇格拉底問題提供了指引。這意味著，要理解蘇格拉底問題，就得理解蘇格拉底與智術(shù)師和戲劇詩人的關(guān)系。由于智術(shù)師和戲劇詩人都與民主政治的興盛相關(guān)，這也意味著理解蘇格拉底這種人與民主政治乃至政治本身的關(guān)系。畢竟，蘇格拉底生活在民主政治興盛的時(shí)代。蘇格拉底在民主的雅典被判刑，究竟是因?yàn)樗駛€(gè)智術(shù)師，抑或因?yàn)樗|(zhì)疑民主政治的正當(dāng)性，其實(shí)迄今仍然是個(gè)謎。

《泰阿泰德》是柏拉圖的一出三聯(lián)劇對(duì)話的第一部，以人物名字為題。開篇場景是泰阿泰德正被人從軍營抬回雅典，他在公元前369年的科林多戰(zhàn)役中身負(fù)重傷，還染上了軍中爆發(fā)的瘟疫。《泰阿泰德》主要記敘的是他年輕時(shí)的一次談話，似乎這次談話與他后來從軍的政治表現(xiàn)有什么關(guān)系似的。隨后兩部(即《智術(shù)師》和《政治家》)以人的身份為題，這三部對(duì)話都與澄清蘇格拉底被控告的原因有關(guān)(克萊因，2008：9-91)?！短┌⑻┑隆放c《智術(shù)師》和《政治家》構(gòu)成三聯(lián)劇，似乎泰阿泰德年輕時(shí)熱愛智慧，以后不是成為智術(shù)師，就是成為政治人。

“智術(shù)師”與“政治家”的聯(lián)結(jié)，則意味著“政治術(shù)”與智術(shù)即修辭術(shù)的聯(lián)結(jié)。因?yàn)?，《政治家》中的?duì)話涉及各種技藝與智術(shù)師的關(guān)系時(shí)(286b10-291c6)，明顯與民主政治有關(guān)，而民主政治的重要特點(diǎn)是全民議政，這當(dāng)然要求議政者懂得修辭。問題在于，在一個(gè)政治體中，并非每個(gè)人都對(duì)言辭或文字感興趣。為了實(shí)現(xiàn)真正的民主，就得強(qiáng)制每個(gè)公民對(duì)言辭或文字感興趣。如異鄉(xiāng)人所說：

如果我們強(qiáng)制我們所說的每一個(gè)遵守文字，又強(qiáng)制通過舉手或抽簽碰運(yùn)氣選出的人掌管我們的文字，可這些人根本不關(guān)心文字，要么因?yàn)槟撤N利益，要么因?yàn)樗饺说南埠?，他們?cè)噲D做出違反它們的相反的事情，對(duì)此毫無知識(shí)，這難道不是比前面的壞事更大的壞事？(柏拉圖，《政治家》：299e3-300a7)

智術(shù)師屬于那類天生對(duì)文字或言辭有極大興趣的人，他們發(fā)明修辭術(shù)，為的是培養(yǎng)民主政制的公民。對(duì)于智術(shù)師來說，修辭術(shù)就是“制作”言辭的技藝，顯然，在民主政治的語境下，這種制作言辭的技藝大有用武之地。蘇格拉底熱愛智慧，但他恰恰不相信民主政治，從而不可能是個(gè)智術(shù)師。事情的復(fù)雜之處在于，雅典的公民也不喜歡智術(shù)師，但又分不清智術(shù)師與蘇格拉底那樣的熱愛智慧有什么差別。常人分不清智術(shù)師的追求技藝與蘇格拉底的熱愛智慧倒不奇怪，不可苛求，重要的是，熱愛智慧的蘇格拉底自己是否清楚自己與智術(shù)師的追求技藝有差別。因此，在《智術(shù)師》這篇對(duì)話中，我們會(huì)看到，如何區(qū)分熱愛智慧者與智術(shù)師是個(gè)很大的難題(郝嵐，2012，204-214)。讓我們多少會(huì)感到有些意外的是，恰恰在《智術(shù)師》這篇對(duì)話中我們碰到了poiētikē這個(gè)語詞，但其語義卻沒法譯成“作詩術(shù)”。

區(qū)分制作術(shù)的具體樣式時(shí)，異鄉(xiāng)人提到建筑術(shù)和繪畫術(shù)，卻沒有提到屬于制作言辭作品的“作詩術(shù)”，這是為什么呢？是否因?yàn)檫@里談?wù)摰闹谱餍g(shù)與“作詩術(shù)”是同一個(gè)poiētikē，從而沒法區(qū)分？

情形也有可能是，《智術(shù)師》這篇對(duì)話的基本主題是理解智術(shù)師，也就是看重修辭技藝的智識(shí)人。對(duì)話臨近結(jié)尾時(shí)，異鄉(xiāng)人對(duì)泰阿泰德說：

緊接著異鄉(xiāng)人就說，既然智術(shù)師是兩類造像術(shù)當(dāng)中的一類，因此他希望：

抓住智術(shù)師共有的東西，直到剝離他身上一切共同的東西，留下他自己的本性[天性]。我們就可以展示這一本性[天性]，首先展現(xiàn)給我們自己，然后展現(xiàn)給那類生來與這種探究最有緣的人看。(《智術(shù)師》，264e1-265a3)

異鄉(xiāng)人提醒泰阿泰德，他致力于展示智術(shù)師的“本性/天性”為的是“展現(xiàn)給我們自己”。這意味著“我們”作為熱愛智慧者應(yīng)該對(duì)號(hào)入座，反觀自己的“天性”是否有點(diǎn)兒像智術(shù)師的“天性”。接下來的一句更有意思：“然后展現(xiàn)給那類生來與這種探究最有緣的人看?！边@意味著，即便我們自己沒有這種天性，但世上肯定有人具有這類天性。如果我們不認(rèn)清這類天性，我們就無法區(qū)分智術(shù)師與熱愛智慧者。

智術(shù)師的“本性/天性”是什么呢？在區(qū)分制作術(shù)與獲取術(shù)時(shí)，異鄉(xiāng)人就已經(jīng)說過：

我們說，整個(gè)樂術(shù)、繪畫術(shù)、變魔術(shù)，以及其他許多關(guān)涉靈魂的技藝，從此城的某處收買，運(yùn)往彼城的某處出賣——其轉(zhuǎn)運(yùn)、出賣有的是為消遣，有的則出于嚴(yán)肅的目的——那么，把這些轉(zhuǎn)運(yùn)、出售者稱為商人，不比稱那些販賣吃喝之物的人有欠正確吧。(《智術(shù)師》，224a1-7)

蘇格拉底在《普羅塔戈拉》中對(duì)傾慕普羅塔戈拉的年輕人希珀克拉底說過類似的話。在這里，異鄉(xiāng)人首先列舉“樂術(shù)”，而“樂術(shù)”庶幾等于“作詩術(shù)”，與“繪畫術(shù)”一樣屬于“關(guān)涉靈魂的技藝”。問題來了：既然所有屬人的制作術(shù)本質(zhì)上都是“模仿”，作為“關(guān)涉靈魂的技藝”，“樂術(shù)”或“作詩術(shù)”以及“繪畫術(shù)”都是“模仿”靈魂的技藝，那么，模仿什么樣的靈魂——高貴的抑或低劣的靈魂——乃至模仿靈魂本身抑或圖像，就成了關(guān)鍵問題。這意味著，屬人的制作術(shù)——詩人或散文家也好、畫家也罷，都與屬神的制作品相關(guān)。

說修辭術(shù)等于欺騙術(shù)，是對(duì)智術(shù)師最為嚴(yán)厲的指責(zé)。我們值得問，在民主政治的語境中，智術(shù)師的修辭術(shù)究竟隱瞞了什么？施特勞斯在比較馬基雅維利與蘇格拉底的哲人德行時(shí)說過的一句話透露了關(guān)鍵要點(diǎn)：

色諾芬，這個(gè)蘇格拉底的學(xué)生，對(duì)政治的苛刻與嚴(yán)酷，對(duì)那種超越言辭的政治的要素不抱任何幻想。在這一至關(guān)重要的方面，馬基雅維利與蘇格拉底結(jié)成了一條對(duì)抗智術(shù)師的共同戰(zhàn)線。(施特勞斯，2012：308)

我們自己所熟悉的經(jīng)驗(yàn)也許能夠印證這一點(diǎn)：現(xiàn)代的普遍理想主義正是“對(duì)政治的苛刻與嚴(yán)酷，對(duì)那種超越言辭的政治要素”完全盲目。另一方面，施特勞斯又指出，馬基雅維利“隱瞞了”蘇格拉底的另一半，而且是“在色諾芬看來更好的一半”(同上，頁307)。要理解蘇格拉底的這一半，就得理解蘇格拉底與詩人的關(guān)系，而涉及這一問題最重要的柏拉圖作品莫過于《會(huì)飲》。恰恰在這篇作品中，柏拉圖讓我們看到，poiētēs[詩人]和poiēsis[詩]如何從poiētikē[制作術(shù)]中被區(qū)分出來。

2.2 游于藝：詩術(shù)抵制智術(shù)

如我們所知，這篇作品記敘了蘇格拉底與諧劇詩人阿里斯托芬和肅劇詩人阿伽通比誰對(duì)愛欲的理解更全面更深刻。按比賽規(guī)定，各位需制作一篇贊頌愛欲的講辭，比誰的講辭美。肅劇詩人阿伽通的講辭具有智術(shù)師的修辭術(shù)風(fēng)格，十分優(yōu)美，諧劇詩人阿里斯托芬則編了一個(gè)明顯虛構(gòu)的故事，也很優(yōu)美。

輪到蘇格拉底時(shí)，他講的卻是自己年輕時(shí)受女先知第俄提瑪教育的一段經(jīng)歷。這聽起來像是在講自己的個(gè)人經(jīng)歷，換言之，蘇格拉底用自己親身經(jīng)歷的歷史故事挑戰(zhàn)肅劇詩人的智術(shù)式講辭和諧劇詩人的虛構(gòu)故事。嚴(yán)格說來，我們無從確知，蘇格拉底講的這段受教經(jīng)歷是否真有其事，抑或不過是編的一個(gè)故事。不僅如此，第俄提瑪?shù)慕陶d也以講故事起頭：她首先講了愛若斯在宙斯的園子里誕生的故事——這顯然是個(gè)仿古神話。

然后，第俄提瑪轉(zhuǎn)入與學(xué)生蘇格拉底的引導(dǎo)性對(duì)話，她問蘇格拉底：

如果每個(gè)世人都愛欲而且總在愛欲同樣的東西，為什么我們不說每個(gè)世人在愛欲，而是說有些人在愛欲，有些人不在愛欲呢？(《會(huì)飲》，205a9-b2)

為了啟發(fā)蘇格拉底理解這個(gè)問題，第俄提瑪舉了一個(gè)例子：

無論什么東西從沒有到有，其原因就是種種制作(poiēsis)。所以，凡依賴技藝制作出成品都是制作品(poiēseis)，所有這方面的高超藝匠都是制作者(poiētai)。

這個(gè)句子中出現(xiàn)的poiēsis顯然不能譯作“詩”，poiētai(即poiētēs的復(fù)數(shù)形式)也不能譯作“詩人”。但是，制作這個(gè)行當(dāng)五花八門，制作者的名稱也五花八門。鞋子不是本來有的東西，有人憑技藝制作出鞋子，人們把這種poiētēs[制作者]叫“鞋匠”。同樣，人們會(huì)把憑技藝制作出房子的藝人叫“建筑師”，把憑繪畫術(shù)制作出一幅畫的藝人叫“畫師”。因此，第俄提瑪緊接著說：

這段話中出現(xiàn)的poiētai的語義起初仍然含混，譯成“制作者”或“詩人”都行，直到第俄提瑪明確界定憑靠“樂術(shù)和音步”制作，poiētēs的含義才明確為“詩人”。

但與希羅多德僅僅跟隨雅典人用poiētēs來稱“詩人們”不同，蘇格拉底從這一習(xí)稱引出了一個(gè)哲學(xué)問題：利用區(qū)分希臘文poiēsis的雙重含義(“制作”和“作詩”)，第俄提瑪巧妙區(qū)分了不同品質(zhì)的“愛欲”。世人都有欲求或者說人人都追求幸福，對(duì)幸福的欲求似乎都可以被稱為愛欲，但人們并不把所有人叫做“愛欲者”，就像世人的生存需要憑靠各種技藝的制作，但我們并不把所有搞制作的人都稱為poiētai[詩人]。畢竟，雖然所有人都有愛欲(欲求某種東西)，但并非所有人都欲求美：只有欲求美才能稱為“愛欲者”，正如欲求美的制作才是“作詩”。我們應(yīng)該能夠體會(huì)到，在民主時(shí)代的意識(shí)形態(tài)語境中，這種區(qū)分對(duì)有心的讀者有何教育意義。

柏拉圖的《會(huì)飲》僅展示了蘇格拉底嫻熟且高超的詩術(shù)，并未具體展示蘇格拉底所理解的作詩術(shù)原理。在《斐德若》中，柏拉圖不僅展示了蘇格拉底的作詩之術(shù)，也展示了蘇格拉底所理解的詩術(shù)原理，這兩部作品恰好構(gòu)成所謂“愛欲”姐妹篇絕非偶然。

我們應(yīng)該注意到，《斐德若》是蘇格拉底提到智術(shù)師最多的作品，尤其還提到智術(shù)師們傳授修辭技藝的手冊(cè)(書名往往就叫technai，即technē[技藝]的復(fù)數(shù)形式)，相當(dāng)于如今所謂的“文學(xué)寫作技藝手冊(cè)”(尼采，《斐德若》266c2-274b1;尼采,2001：14)。這類技藝不僅涉及如何謀篇布局，還包括如何設(shè)計(jì)吸引世人眼球的論題，比如，應(yīng)該愛欲一個(gè)沒愛欲的人。由于智術(shù)師的這類“文學(xué)寫作技藝手冊(cè)”沒有流傳下來，今天的我們無從窺其原貌。不過，從《斐德若》中再現(xiàn)的呂西阿斯的愛欲范文來看，這類“技藝手冊(cè)”大致與如今種種后現(xiàn)代主義者談?wù)撚麜鴮懸活惖闹切g(shù)式文章差不多，不外乎把“抽象的制作”還原到常人的生殖水平——讀讀羅蘭·巴特的《戀人恕語》，也就能知道個(gè)大概。

有人會(huì)說，《斐德若》討論的是rhetorikē[修辭術(shù)]，而非poiētikē[詩術(shù)]。按第俄提瑪在《會(huì)飲》中的說法，“詩”指守音步的樂體作品，從而poiētikē[詩術(shù)]似乎與探究演說技藝的rhetorikē[修辭術(shù)]不屬同一文類。但是，我們應(yīng)該記得，《斐多》中的蘇格拉底說，他的“作詩”就是模仿伊索式的故事[敘事]?？梢姡瑢?duì)蘇格拉底來說，“作詩”并非專指守音步的樂體作品?！鹅车氯簟分械奶K格拉底“作”了一首很美的“悔罪詩”，而且篇幅很長，這首“詩”明顯是敘事，而非守音步的“詩”。由此看來，如果在蘇格拉底那里有一種poiētikē[作詩術(shù)]，那么，這種“技藝”明顯刻意與作為智術(shù)的修辭術(shù)作對(duì)。

智術(shù)師制作修辭技藝知識(shí)手冊(cè)旨在培育民主政治中的普通公民——尤其年輕人具有參政的技藝能力。在《斐德若》中我們可以看到，蘇格拉底對(duì)斐德若的教育，同樣意在培育他的參政能力(《斐德若》257d4-258b5)。柏拉圖讓我們看到，蘇格拉底采用的教育方式有兩種：首先是講故事即作詩，然后是引導(dǎo)性對(duì)話——專業(yè)術(shù)語稱為“辯證的交談”。由此可以說，蘇格拉底是以作詩的方式(模仿紀(jì)事詩人和戲劇詩人)來對(duì)付民主時(shí)代的智術(shù)，而柏拉圖的作品則是對(duì)蘇格拉底的施教行為的模仿。