論淮劇藝術(shù)中的“留白”

魏玉寶

【摘 要】淮劇表演的藝術(shù)魅力，離不開(kāi)“留白”。淮劇藝術(shù)中的“留白”不僅表現(xiàn)在“以動(dòng)帶靜”，還表現(xiàn)在“聲中無(wú)字”——音樂(lè)的暗示性與抒情性以及“言外之意”——文字的無(wú)盡意境等方面?；磩⊙輪T應(yīng)重視淮劇藝術(shù)中的“留白”，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和表演水平，為新時(shí)代提供藝術(shù)精品。

【關(guān)鍵詞】淮劇藝術(shù)；留白；表演

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）02-0021-02

一、“留白”的藝術(shù)特色

“留白”是虛實(shí)宇宙觀在藝術(shù)中的體現(xiàn)。古代思想家認(rèn)為，世界由虛實(shí)相結(jié)合，萬(wàn)物均有虛實(shí)伴生，那么反映在藝術(shù)創(chuàng)作上，也必須創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)世界，才是有生命力的，比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的世界。

而“留白”，顧名思義，就是為萬(wàn)物的登臺(tái)而留出空白，為了萬(wàn)物的流動(dòng)而留出空間。正是強(qiáng)調(diào)了世界“空”的存在，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)中的“虛”的一面。沒(méi)有空白處體現(xiàn)不出姹紫嫣紅的精彩絕倫，沒(méi)有舒緩處體味不了萬(wàn)馬奔騰的驚心動(dòng)魄，沒(méi)有靜謐處不能體會(huì)天籟之音的直擊人心。淮劇表演藝術(shù)也是如此。

二、淮劇藝術(shù)的“留白”

集合了舞蹈、音樂(lè)、表演、文學(xué)、工藝與建筑的淮劇藝術(shù)，又是如何體現(xiàn)“留白”的呢？“中國(guó)的戲曲，是完完全全和國(guó)畫(huà)雕刻及書(shū)法相比擬著。簡(jiǎn)單一點(diǎn)談，中國(guó)全部的藝術(shù)，可以用下面幾個(gè)字來(lái)形容——它是寫(xiě)意的，非模擬的，形而外的，動(dòng)力的，和有節(jié)奏的?！保ㄓ嗌香洹秶?guó)劇》轉(zhuǎn)引自《洪深文集》第四卷83-84頁(yè)。）但戲曲藝術(shù)的“留白”精神僅僅是把上述的各項(xiàng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的虛實(shí)之用簡(jiǎn)單地相加而成嗎？我們以東方三大戲曲理論體系中總結(jié)了戲曲學(xué)體系的李漁著作《閑情偶寄》為例，重點(diǎn)從“以動(dòng)帶靜”方面分析淮劇藝術(shù)中的“留白”如何體現(xiàn)其功效與意義。

淮劇表演“以動(dòng)帶靜”——是典型的有限見(jiàn)無(wú)限的表演藝術(shù)。

戲曲藝術(shù)本身，舞蹈與動(dòng)作的延伸，需要一個(gè)虛靈的空間作為表現(xiàn)的依托與特征。因此戲曲藝術(shù)中的第一點(diǎn)“留白”正是由“舞動(dòng)”帶出的整一個(gè)虛構(gòu)的舞臺(tái)空間。而這有限的“舞動(dòng)”、有限的“空間”及道具，卻足以支撐構(gòu)造出一個(gè)完整的、無(wú)限生動(dòng)的戲曲世界?；磩∽鳛橹袊?guó)著名的劇種，在其發(fā)展與演變過(guò)程中，同樣體現(xiàn)了這樣一種顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）全靠動(dòng)作暗示時(shí)空和情節(jié)

淮劇表演中只有那場(chǎng)上的“舞動(dòng)的人”才是最重要的，其余一切幾乎都可以“留白”。英國(guó)著名戲劇及電影導(dǎo)演、上世紀(jì)五六十年代現(xiàn)代舞臺(tái)劇的代表者彼得·布魯克，就曾生動(dòng)地描繪：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲了。（[英]彼得·布魯克）”講的正是戲劇空間的虛擬性。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲最通常的舞臺(tái)布置，不過(guò)是橫擺一張長(zhǎng)方桌案，左右兩邊八字形各一把有靠背而無(wú)扶手的椅子，所謂“一桌兩椅式”。這一桌兩椅也只有在有人物活動(dòng)時(shí)才有意義，否則它擺在那里，什么都不是?！埃ㄈ耍┳聲r(shí)才有意義，無(wú)需坐也不‘礙眼，置而不顧就是。反倒可作各種設(shè)想，戲中說(shuō)它是什么就是什么。（P21《中國(guó)戲曲表演體系研究》歐陽(yáng)啟名/歐陽(yáng)中石著，文化藝術(shù)出版社 2010.4）”這在今日的舞臺(tái)藝術(shù)中稱之為“舞臺(tái)調(diào)度（場(chǎng)面調(diào)度）”，在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中還成為了一門(mén)重要的學(xué)問(wèn)：通過(guò)演員的體態(tài)（身段）演員與演員及與舞臺(tái)景物間的組合，通過(guò)演員在舞臺(tái)上活動(dòng)位置的安排與轉(zhuǎn)換，或通過(guò)一組形體動(dòng)作過(guò)程，構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)匯，使舞臺(tái)生活形體化、視覺(jué)化。舞臺(tái)調(diào)度還是劇本臺(tái)詞和舞臺(tái)語(yǔ)言在視覺(jué)形象上的體現(xiàn)，是導(dǎo)演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段?；磩”硌莺螄L不是如此。

這就把問(wèn)題復(fù)雜化了，其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化中何須如此？老藝人說(shuō)得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！币蚵秃?jiǎn)，反而才是戲曲舞臺(tái)的正解。“舞臺(tái)的陳設(shè)越簡(jiǎn)單越好，因?yàn)樵诤?jiǎn)單之中，可以幻化出更多的場(chǎng)景。在戲曲舞臺(tái)上，沒(méi)有實(shí)景，則處處為真；如有一個(gè)實(shí)景，則滿臺(tái)都成了假的。（P21《中國(guó)戲曲表演體系研究》）”正是“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣”，“無(wú)景處都成妙境”。在這“留白”之上可以用想象虛構(gòu)任何的東西，不僅是淮劇表演，其他劇種也不例外：《牡丹亭》亭子是虛，觀者跟隨她的動(dòng)作身姿到了夢(mèng)中的花園，又到了荒涼的院子；《白蛇傳》“游湖”一戲中有“實(shí)”船槳、雨傘，卻無(wú)真的風(fēng)雨，全靠音樂(lè)及動(dòng)作想象造就詩(shī)意的畫(huà)面。不僅是虛構(gòu)了空間位置，還能體驗(yàn)春暖夏涼、白天黑夜：京戲《三岔口》通過(guò)演員的表演在觀眾心中的想象，并不熄掉燈光，夜卻還是存在。這又是一種“化景物為情思”式的“留白”了?，F(xiàn)代戲劇更是可以一把椅子為支點(diǎn)同時(shí)表現(xiàn)多個(gè)區(qū)域空間的存在，給人一種充分展開(kāi)想象空間的審美感。此以點(diǎn)帶面表現(xiàn)形式可比電影“蒙太奇”手法與功能。如此“空間感”又把戲曲藝術(shù)與建筑園林緊密結(jié)合起來(lái)了。

以上是空間的“留白”，是蘇東坡詩(shī)中所云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！?/p>

而淮劇表演中時(shí)間則更是超脫，完全由情節(jié)決定，有話則長(zhǎng)無(wú)話則短。全由人物來(lái)交代。而這“故事情節(jié)”、“人物性格”，在舞臺(tái)上則又是另一種“虛空”了，在人物表演之前你看不見(jiàn)它，“實(shí)在”的只有場(chǎng)上唱白舞動(dòng)的人物罷了。觀者眾多的“折子戲”僅取一折，甚至一幕戲單獨(dú)演出，情節(jié)故事之類(lèi)都可以忽略不計(jì)了，角兒演的什么就是什么，作者、故事、情感統(tǒng)統(tǒng)隱去，活生生的只有站在場(chǎng)上這一人。

（二）虛擬道具的寫(xiě)意表演方式

上面說(shuō)淮劇表演中場(chǎng)上只有這一人是“實(shí)”，時(shí)空、情節(jié)、意味統(tǒng)統(tǒng)是“虛”，是“留白”，是靠這一人的表演才能意會(huì)的無(wú)限。然而當(dāng)我們深入地探究這場(chǎng)上人物的表演，又會(huì)發(fā)現(xiàn)這人物動(dòng)作之中同樣是虛實(shí)結(jié)合，甚至“虛擬”的成分還占了其中多半。在此我們不妨用“寫(xiě)意”一詞來(lái)描述這種動(dòng)作上的“留白”與虛空——

正因?yàn)閳?chǎng)景舞臺(tái)是空白，道具“切末”多半也不可用了，于是淮劇舞臺(tái)的表演動(dòng)作發(fā)展出了一套“程式”。劃船只需做出一兩個(gè)極洗煉而又極典型的動(dòng)作；趟馬時(shí)只需“心中有馬”便可使人看出人騎在馬上而馬在跑；“推門(mén)”、“登樓”又是同樣的道理，摹仿景物，借一個(gè)虛擬的動(dòng)作勾出劇中之景，景又因融入角色、觀眾的想象而可以述情。正是趙太侔《國(guó)劇》中所說(shuō)：“舊?。ò矗簜鹘y(tǒng)戲曲，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的‘新劇，即寫(xiě)實(shí)主義話?。┲羞€有一個(gè)特點(diǎn)，是程式化convention-alization。揮鞭如乘馬，推敲似有門(mén)，疊椅為山，方布作車(chē)，四個(gè)兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路……藝術(shù)根本都是程式組成的?！保ㄓ嗌香渚帯秶?guó)劇運(yùn)動(dòng)》新月書(shū)店1927）

“實(shí)”之動(dòng)作添之“虛”幻的表演，又帶出了“虛景”和“景外”之情，便是戲曲舞臺(tái)程式化路徑了。余上沅進(jìn)一步說(shuō)：“程式化引申為對(duì)戲曲總體特征的概括?！奔刺摂M手法及由此產(chǎn)生的一系列表現(xiàn)形式。（P31《表演程式：戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯》黃克保；《二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢——戲曲表導(dǎo)演研究卷》分冊(cè)主編王藝睿，安徽文藝出版社2015.4）

如此之多的虛擬和留白卻并不妨礙觀眾覺(jué)得戲曲講求的是一個(gè)“真”字，全因中國(guó)人的思維習(xí)慣了聯(lián)想和想象?？陀^的“實(shí)”與主觀的“情”，加上想象，就是在藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的意象性。就是中國(guó)各類(lèi)藝術(shù)均強(qiáng)調(diào)的“以形傳神”了。形式不重要，風(fēng)神才是重點(diǎn)。

上面著重從全靠動(dòng)作暗示時(shí)空和情節(jié)，虛擬道具的寫(xiě)意表演方式兩方面闡述淮劇表演的“以動(dòng)帶靜”，當(dāng)然還有其他方面，比如衣飾中的象征性意味等，這里就不一一展開(kāi)了。

當(dāng)然，表現(xiàn)淮劇藝術(shù)“留白”不僅表現(xiàn)在“以動(dòng)帶靜”，還表現(xiàn)在“聲中無(wú)字”——音樂(lè)的暗示性與抒情性以及“言外之意”——文字的無(wú)盡意境等方面，這里就不一一贅述了。

三、結(jié)束語(yǔ)

淮劇表演藝術(shù)有獨(dú)特的“留白”方式與“留白”效果。淮劇表演是“以動(dòng)帶靜”——有限見(jiàn)無(wú)限的表演藝術(shù)。具有淮味特色的藝術(shù)魅力離不開(kāi)淮劇藝術(shù)中的“留白”。

參考文獻(xiàn)：

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