非常近，非常遠(yuǎn)：關(guān)于李松松的藝術(shù)

《小朋友》李松松 布面油畫 480cm×340cm 2009年

一代人的經(jīng)驗(yàn)和感受，其中相當(dāng)重要的部分是記憶，代與代之間經(jīng)驗(yàn)和感受的區(qū)別，在相當(dāng)大的程度上是記憶的區(qū)別。而在藝術(shù)創(chuàng)作中建立起一代人的經(jīng)驗(yàn)和感受，其中相當(dāng)重要的工作是建立起一代人的記憶。之所以選用“建立”這個(gè)詞，是因?yàn)橛洃浺M(jìn)入藝術(shù)，必須經(jīng)過視覺語言的轉(zhuǎn)化過程，這個(gè)過程不會(huì)自動(dòng)涌現(xiàn)，需要付出人為的努力，這個(gè)人為的努力過程，也就是逐漸建立文化記憶的過程。但記憶既不能混同于個(gè)人的儲(chǔ)存，也不能混同于使我們能夠回憶過去事件的那種心理的、情緒的過程。記憶的內(nèi)容和建構(gòu)也許不是個(gè)體自我自然生長出來的，也不是個(gè)體自我主動(dòng)求索得到的，而是一個(gè)時(shí)代和社會(huì)強(qiáng)加給我們的。幾乎沒有誰能夠躲避和拒絕這種強(qiáng)加，我們只好按照時(shí)代和社會(huì)的規(guī)定性成長，到后來就造成這樣的事實(shí)：我們以為是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和記憶，其實(shí)差不多是我們集體的共同經(jīng)驗(yàn)和記憶。

沒有一種方式能夠?yàn)榛仡櫿咧噩F(xiàn)過去的生活，哪怕是一部洋洋灑灑的歷史巨著。但是一幅畫、一張照片的意味往往更能表現(xiàn)某一歷史階段人的內(nèi)心世界，因?yàn)橐曈X的形象往往會(huì)在語言文字的盡頭才會(huì)更加生動(dòng)。而經(jīng)過一段時(shí)間的檢視，善于隱身的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的變遷，甚至意識(shí)形態(tài)都會(huì)有意想不到的自動(dòng)顯現(xiàn)。李松松的藝術(shù)作品大都是從圖像到處理圖像給予展開的，他的創(chuàng)作一直在探討公共圖像與繪畫、裝置之間轉(zhuǎn)化的關(guān)系問題。這些圖像、裝置作品的題材，基本上是有關(guān)中國或世界的歷史、事件、人物等方面的攝影照片或文字報(bào)道，而對(duì)這些圖像、文字資源的指向性利用上，則是來源于他兒時(shí)對(duì)這類視覺記憶的感受，以及對(duì)過往歷史的當(dāng)下思考與表達(dá)。但他在轉(zhuǎn)化到繪畫與裝置的過程中，采用的是一種相對(duì)客觀的態(tài)度和意象的語言方式。換句話說，他在對(duì)他感興趣的歷史圖像資源上，沒有作過多的似乎已成定論的歷史價(jià)值的判斷，而是在視覺上將感受到的文化記憶，客觀、樸素、直接地潛置于他的創(chuàng)作之中。同時(shí)，他又有意拉開了原本或摹本互為圖像的間隔距離，將這些記憶通過可以獲取的社會(huì)和文化能量而加以塑造。這種轉(zhuǎn)化的塑造不僅為我們提供了一個(gè)重新思考?xì)v史記憶的視角，也提供了一個(gè)重新思考?xì)v史語境中記憶認(rèn)同的方式，呈現(xiàn)了他對(duì)待歷史的集體記憶和個(gè)人記憶上與前幾代藝術(shù)家的差異與不同。而支離破碎的、疊加性勾勒的獨(dú)特筆觸，甚至強(qiáng)有力的靶射實(shí)驗(yàn)等方式，也使這種隔空非常近，又非常遠(yuǎn)地尋求、推移到現(xiàn)實(shí)與歷史的象征與寓意。他說：“當(dāng)一個(gè)判斷已經(jīng)有了結(jié)論的時(shí)候，我可能會(huì)提出新的矛盾，在里面放置新的問題?！边@個(gè)態(tài)度在很大程度上決定了敘述本身的真實(shí)程度與個(gè)人化的覺知，使觀者獲得了一種介于公共歷史圖像的真實(shí)與非具體之間的界限。

《歷史唯物主義噴泉》 李松松 布面油畫 340cm×300cm 2014年

《 一個(gè)人》 李松松 裝置 290cm×2860cm×320cm 2012年

《 北?！?李松松 360cm×600cm×66cm 2016年

《 四五三一》 李松松 324cm×224cm 2017年

作為藝術(shù)家個(gè)人所表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)性存在，李松松更多的時(shí)候常常體現(xiàn)出某種記憶的還原，折射著藝術(shù)家的價(jià)值觀和情感取向。在這種敘事過程中，他更多地習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，在歷時(shí)性的時(shí)空中尋找現(xiàn)實(shí)性的記憶，以一種圖像的時(shí)間、空間的對(duì)位法來測度現(xiàn)實(shí)的變化，并嘗試建立相互激活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，由此表明自己對(duì)這種變化的態(tài)度和立場。因?yàn)槲覀兛偸菑漠?dāng)下世界的視角來記住過去，我們的記憶總是處在過去和現(xiàn)在之間的位置上，并與過去有意義地聯(lián)結(jié)，記憶因此可以依據(jù)一個(gè)個(gè)體或群體的需要而有所改變。所以，記憶不是對(duì)于過去事件的靜態(tài)再現(xiàn)，而是向前的一次次推演。那么，李松松的創(chuàng)作就不僅僅是對(duì)不同時(shí)期的新聞圖片、社會(huì)事件記錄式的顛覆與破碎，也是建構(gòu)的多維嘗試。李松松的作品既有一種無拘無束、自由自在的靈動(dòng)力量，又有一種精心營造的理性混合的氣息，其中題材與敘事的總結(jié)，又不失幽默與自嘲的匯合。而帶有強(qiáng)迫癥似的手工勞作，反映出他對(duì)繪畫黏性的迷戀，對(duì)鋁片等金屬材料質(zhì)感的鐘愛。他的油畫藝術(shù)像是他摹本的手跡，可以看到對(duì)圖像本身的挪用和虛構(gòu)，歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起——一種超摹本拼接、組合的效果。這種在圖像內(nèi)部處理圖像的方式，具有用殘留其中的能量破壞它們的控制力，改變了歷史圖像作用的方向，并通過揭示已被接受的視覺模式的局限性，而對(duì)單一敘述的權(quán)威性提出了挑戰(zhàn)，從而使這些耳熟能詳?shù)膱D像所提供的標(biāo)準(zhǔn)、信息變得短暫而不可靠。篡改、抽離、添加之后的梳理與抽象，既有移花接木式的新的視覺圖像生成，又有在忍俊不禁的幽默中更耐人尋味、視覺文本已經(jīng)深深地刻下了他個(gè)人創(chuàng)作的烙印。也許在李松松看來，我們?yōu)殄e(cuò)綜復(fù)雜的人類經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的模式能力是極其微弱的，所以需要不斷地變換視角，創(chuàng)作新樣式，探索新隱喻，以便不斷地抵制靜止或者混亂，使眾多長期被傳統(tǒng)敘述壓抑的其他敘述和記憶得到別樣的釋放。因此，與其說李松松是在分解、剝離，不如說是在清理他過往意識(shí)形態(tài)的視覺記憶，透露了表現(xiàn)欲望撥弄下自我的不安和興奮，抑或還有些許自嘲與反諷的意味。同時(shí)，他也在超脫中將原來宏大的敘事消解了，也消解了那宏大敘事下的緊張和壓抑。而他創(chuàng)作的方式本身，如此不厭其煩地微觀敘事于這類圖像與題材，也有一種自我放逐和在虛無中獲得的慰藉之感。因此，李松松的創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的臨界點(diǎn)上，記錄下了他的思考和困惑。而支撐他實(shí)驗(yàn)的觀念除了不愿將自己已固定化了的風(fēng)格樣式一直延續(xù)下去之外，其實(shí)與他的對(duì)繪畫本身的思考與迷戀是一脈相承的?；蛘哒f他的創(chuàng)作是使用了后現(xiàn)代主義的方法論，試圖消除原本與摹本、表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)之間的對(duì)立關(guān)系的闡釋模式。

《唯心史觀》 李松松 290cm×180cm 2014年

李松松的藝術(shù)創(chuàng)作也許難以在中國當(dāng)代藝術(shù)類型化、符號(hào)化的趨同性里進(jìn)行簡單的界定和歸類，或者說李松松的繪畫以及裝置作品是由中國不同階段的歷史境遇和文化記憶所決定的。人們難以深切地體會(huì)一位藝術(shù)家所能達(dá)到的極限，而也許只有藝術(shù)家才能夠達(dá)到的一種極限。李松松在自愿邊緣化的選擇中，堅(jiān)守著他的叛逆、質(zhì)疑與無所顧忌的表現(xiàn)。對(duì)于觀看者來說，想象之中的歷史事實(shí)總是遙遠(yuǎn)的，更多的時(shí)候，當(dāng)一幅繪畫和裝置作品擺放在展廳中，或者印刷成精美的畫冊供人鑒賞時(shí)，近距離看到的是時(shí)間、空間和文化記憶在形象上的凝固，而事實(shí)卻遠(yuǎn)不是這樣簡單。這令人深感不安，因?yàn)槟銜?huì)突然發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史的深度和廣度遠(yuǎn)在我們想象之外，想象的力量變成了生命中不能承受之輕。而歷史中的個(gè)人處境，也往往比我們梳理和虛構(gòu)的更為混雜與微妙。