民國首都南京城市文化視野下的洋畫運動：從“教育部第二次全國美術展覽會”到“中國美術會”

上·《首都計劃》

下·《擬建中央政治區(qū)》規(guī)劃圖

一

隨著辛亥革命與五四新文化運動的發(fā)生與席卷，古老中華也由此全面開啟了一場始于被動而激烈紛呈的現(xiàn)代化進程[1]。而新一次的“西畫東漸”正是在這一全國范圍的現(xiàn)代化運動的背景之下展開的。作為文化革新的一部分，美術革新最初并且是最為有力的理論倡導者康有為、陳獨秀、蔡元培等人，其本身正是這場現(xiàn)代化運動最為主要的旗手。百年之后的今天，人們對于這一次以“西畫東漸”為主要表現(xiàn)的美術運動的認識，也往往著眼于中國現(xiàn)代化進程的視野：“整個中國現(xiàn)代美術發(fā)展史并不是純粹的美術問題，它跟‘救亡’與‘啟蒙’、‘改良’與‘革命’、‘科學’與‘民主’總是密切聯(lián)系在一起。因此，許多站在時代前沿的政治家、思想家無一例外地關注美術的發(fā)展，他們的思想往往決定著中國美術的走向。”[2]在這一視野下，形成于20世紀初的洋畫風尚事實上成為以“西學東漸”為表象的現(xiàn)代化進程的一部分。

誠然，自1843年開埠至20世紀初，上海已成為“遠東第一大都市”，其對于西方現(xiàn)代文明的接納遠勝彼時的其他城市，作為當時中國的現(xiàn)代文化中心，洋畫運動興起與繁盛于斯毋庸置疑。但與此同時，仍然有其他的一些城市，其中活躍著不容忽視的留學生、社團、期刊、展覽，甚至具有一定規(guī)模的新式美術教育機構，諸如北平、南京、杭州、廣州、武漢這樣一些民國時期政治、經(jīng)濟、文化等方面的重要城市。其中，尤以南京顯得較為特殊。如果說在20世紀上半葉的洋畫運動中，上海核心地位是毋庸置疑的，那么，至少在1937年，隨著“教育部第二次全國美術展覽會”的舉辦，洋畫運動在南京的發(fā)展顯現(xiàn)出了一定的重要性，特別是與上海、杭州等地的差異。這種差異性單從長三角這三座最為重要的城市各自的特色就可以看出：上海是金融與文化的中心和前線；杭州得湖山之勝，便于發(fā)展純粹之學術；南京作為國民政府首都，則是官方意識形態(tài)話語的發(fā)源之地。事實上，上海美術專門學校、杭州國立藝術院與中央大學藝術專修科這三所在20世紀上半葉最為重要的藝術院校（系科），也正是有著符合各自城市定位的差異性布局。

現(xiàn)代藝術運動在某種程度上而言，是伴隨著現(xiàn)代都市的營建和都市文明的興起而展開的，是一種典型的城市文化，這種共生關系不論在19世紀末以巴黎為代表的歐洲還是20世紀初以上海為代表的中國沿海城市都得到了明確的體現(xiàn)。一座城市的文化生態(tài)與其經(jīng)濟發(fā)展、城市建設、人口構成、歷史淵源、對外的交流開放程度等方面密切聯(lián)系。洋畫運動發(fā)端于上海，這與其遍布的租界、頻繁的中西交流、發(fā)達的經(jīng)濟和便利的交通息息相關。其在城市營造方面也體現(xiàn)著這樣的洋派與繁華，以至于外灘一帶在20世紀20年代即享有“萬國建筑博物館”之稱。那么，作為首都的南京，其客觀條件和主觀定位顯然都并非經(jīng)濟中心，而更多的是政治中心-意識形態(tài)中心。如此，其城市特征也必然參與到文化生態(tài)的構成中來。而集中體現(xiàn)這10年南京城市構想與現(xiàn)實營造特點的，當推《首都計劃》這一總體性綱領。

作為政權建立的合法性依據(jù)，國民政府以“孫文主義”作為法統(tǒng)正宗。而早在1912年孫中山在南京就任中華民國臨時大總統(tǒng)之時，對于定都南京一事就至少從地理位置、新政權獨立自主、民族主義、財稅經(jīng)濟等諸多方面作出了考量[3]。至1927年國民革命軍挺近長江中下游地區(qū)，基于繼承總理遺囑以及擺脫武漢方面汪精衛(wèi)等元老與北平舊軍閥勢力等綜合原因，以孫中山繼承人自居的蔣介石亦啟動宣傳，鼓吹定都南京之必要性。“溯自辛亥革命，我總理即主張南京為國都，永絕封建勢力之根株，以立民國萬年之基礎，因袁逆為梗未能實現(xiàn)，我同志永念遺志，爰于北伐戰(zhàn)爭堪定東南之日，即遷國民政府于南京，而建中華民國之國都；今北平舊都已更名號，舊時建制悉予接收，新京確立更無疑義，凡我同志，誓當擁護總理夙昔之主張，努力于新都精神物質之建設，徹底掃除數(shù)千年封建之惡習，以為更新國運之始基?！盵4]其后，對于首都的營造設計與實施，更是旗幟鮮明地體現(xiàn)了由此而來的濃重的意識形態(tài)色彩和民族主義傾向。在這種集體心理之下，國民政府對于新國都從城市營造到市民生活等諸方面，無不寄予一種對國家意識形態(tài)的貫徹之希望?！妒锥扔媱潯纷鳛橹袊F(xiàn)代史上最為完備的城市總體規(guī)劃，內容極為豐富，包括南京的史地概略、城市區(qū)劃與功能區(qū)位、建筑形式、道路系統(tǒng)、水道改良、城市道路交通、鐵路港口機場規(guī)劃、水電設施、學校住宅，甚至對南京今后百年人口之推測從而預留發(fā)展空間。即以建筑形式為例，可見其國家意志與民族主義色彩之一斑：“南京新建國都，此后房屋樓宇……要以采用中國固有之形式為最宜……所以發(fā)揚光大本國固有之文化也。一國必有一國之文化，中國為世界最古國家之一，數(shù)千年來，皆以文化國家見稱于世界。文化之為物，大都隱具于思想藝術之中……而最足以表示之者，又無如建筑物之顯著，故凡具有悠久歷史之國家，其中固有之建筑方術，固當保存勿替，更當發(fā)揚而光大之，此觀于希臘羅馬而可見也。中國既為文化古國，而其建筑之藝術，且復著稱于世界……國都為全國文化薈萃之區(qū)，不能不借此表現(xiàn)，一方以觀外人之耳目，一方以策國民之興奮也。”[5]

由此觀之，南京與上海在20世紀初事實上經(jīng)歷著兩種截然不同的城市現(xiàn)代化轉型方式。上海的現(xiàn)代化更多的是出于經(jīng)貿交通等因素的自發(fā)推動，而南京在這10年間的迅速發(fā)展，極大程度上得益于政治地位的抬升，是一種外在的驅動力，“就這座歷史名城的近代軌跡論，南京之所以開啟并邁向現(xiàn)代化，就與政府的推動引領密不可分……就這樣，出于國民政府復興民族、締造新邦的需要，南京被黨國塑造為一個現(xiàn)代中國的樣本，并隨即開始在政府強力驅動下進行大規(guī)模的城市現(xiàn)代化改造，以使其適合于扮演‘首都’的角色”[6]。

《第二屆全國美術展覽會出品之一斑》（1） 1937年

《第二屆全國美術展覽會出品之一斑》（2） 1937年

國立美術陳列館

既然城市文化與現(xiàn)代化進程的動因如此相異，那么洋畫運動自上海波及南京之后發(fā)生了一定的畸變也就不足為奇了。

二

1937年4月1日，“教育部第二次全國美術展覽會”在新落成的國府路“國立美術陳列館”開幕。此時，距第一次全國美展的舉辦已然相距8年之遙，然而，看似充足的籌備時間卻并未帶來超出甚至持平于第一屆的水平。值得注意的是：與第一屆相比，它在籌備與展覽過程中顯現(xiàn)出諸多“國家”的色彩與文藝統(tǒng)制的影響。

關于第二屆全國美展舉辦的動因，時任教育部部長王世杰在《教育部第二次全國美術展覽會集序》中回顧，1935年倫敦舉辦中國藝術展覽會，請求中國政府選調故宮博物院及其他機構所藏文物及藝術品赴英參展，作為教育部部長的王世杰促成此事順利成行。在此鼓勵之下，教育部決定以此為契機舉辦全國美術展覽會，并延續(xù)1929年第一屆美展體例，定期舉辦，故名為第二屆[7]。此外，李寶泉在《“全國第二次美展”檢討》中則指出：國立美術陳列館在1936年8月竣工后，由于國民經(jīng)濟建設委員會已預先商定于1937年5月1日在此舉辦全國手工藝展覽會，以張道藩為首的第二屆美展籌委會認為，倘若美術陳列館以手工藝展覽開幕則不免“有失體統(tǒng)”，故將第二屆美展提前至4月1日舉辦，自此遂正式啟動籌備工作[8]。1936年12月24日，王一亭、王祺、王濟遠、江小鶼、李金發(fā)、李毅士、何香凝、吳湖帆、林風眠、高劍父、徐悲鴻、陳禮江、陳樹人、黃建中、雷震、劉海粟、鄧以蟄等48人獲聘為第二屆美展籌備委員，張道藩、馬衡、楊今甫、褚誼民、滕固、雷震、黃建中、顧樹森、陳禮江9人為常務委員，張道藩為主任委員?？疾齑司懦Ｎ麊危瑥埖婪獣r任國民黨中央執(zhí)行委員、內政部常務次長，馬衡時為故宮博物院院長，楊今甫（振聲）時任國立青島大學校長，褚誼民時任行政院秘書長，雷震、黃建中、顧樹森、陳禮江則分別為教育部總務司司長、高等教育司司長、國民教育司司長和社會教育司司長。9人中唯滕固系著名美術理論家，但此時亦擔任行政院參事兼中央文物保管委員會常務委員等職務。由此可見，本屆美展從籌備與組織工作開始，即帶有相當濃重的行政色彩與體制背景。

與1929年第一屆美展的百家爭鳴甚至西方現(xiàn)代派略占上風的局面相比，此次展出西畫作品的風格流派構成方面，入選的新派（寫實主義傾向）與舊派（現(xiàn)代主義傾向）作品比例懸殊，并且激起了新舊兩派的爭論。對此，陳曉南在5年后回憶道：“在現(xiàn)代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。因為主持的人，似乎太籠統(tǒng)了一點，把代表中國現(xiàn)代藝術的現(xiàn)代繪畫，看輕了點，善意的扶助，卻變?yōu)閻阂獾淖钃狭??！盵9]這種寫實主義風格的強勢，與徐悲鴻多年來在中央大學藝術科的教學實踐活動顯然存在一定的關系。正如蘇立文所指出的那樣：“……而參展的油畫家中有數(shù)位徐悲鴻的助手和學生，例如常書鴻、吳作人和呂斯百，他們清一色地都曾在法國留學。被懷疑為激進派同情者的藝術家，例如倪貽德，理所當然地被排除在外。遴選的標準受到徐悲鴻審美觀的強烈影響?！盵10]同時，這種情況的出現(xiàn)還必須考慮到京畿之地國民政府意識形態(tài)宣傳工作對于藝術風格提出的要求和施加的影響，盡管這種要求和影響往往是隱性的，可是定都以來在意識形態(tài)領域大力提倡“民族主義”的努力卻不容小覷。而對民族主義的貫徹，事實上已經(jīng)在相當程度上塑造了首都南京的城市面貌，并且與上海形成鮮明對照。

作為首都10年期間南京規(guī)模最為盛大的一次美術活動，1937年的“教育部第二次全國美術展覽會”無疑為我們提供了一個透視首都洋畫風貌及其生態(tài)背景的典型個案。由于著名的“二徐之爭”和展覽中較多的現(xiàn)代主義傾向，1929年舉辦于上海的“教育部第一次全國美術展覽會”無論在當時社會輿論抑或近日學界都獲得了較多關注。與之相較，8年后的這次展覽未免顯得冷清寂寥且不乏批評。這些批評較多地集中在組織籌備不力、“平庸”“官氣”這樣一些方面。在對此次美展的考察與研究過程中，“中國美術會”顯現(xiàn)出與之千絲萬縷的聯(lián)系。

三

成立且主要活動于南京的“中國美術會”作為展覽活躍、組織嚴密、人數(shù)眾多、長期存在且有著固定刊物的重要社團，實為研究民國美術尤其是美術社團的不可多得的對象，可是或許由于強烈的官方背景與綱領主張的不明確（尤其與決瀾社這樣充滿濃重現(xiàn)代主義先鋒意味的社團相比），長期以來“中國美術會”亦受到研究者的忽視，對它的研究與關注甚至較第二屆美展更加稀少。

“中國美術會”于1933年6月開始籌備工作，至同年11月12日舉行成立大會，“當以會員，散居各地，推定王祺、高希舜、李毅士、劉云逵、梁鼎銘等人辦理選舉事宜，選舉結果，于右任、王祺、張道藩、高希舜、李毅士、章毅然、湯文聰、陳之佛、梁鼎銘九人當選為第一屆理事，組設理事會，互選張道藩為總干事，湯文聰、王祺、梁鼎銘、高希舜分任總務學術宣傳交際各股主任干事，進行會務，二十三年二月，以組織經(jīng)過，呈報中央民眾運動指導委員會備案，并領得許可證，本會成立之法定手續(xù)遂以完備……同年十二月，開第一屆年會，修改組織法……互推張道藩為理事長，王祺為總干事”[11]。從這段文獻可以看出，首先，中國美術會是在國民黨中央黨部管理指導民間團體的專門機構“中央民眾運動指導委員會”正式備案并獲許可的美術社團；其次，中國美術會的會員“散居各地”，并非一般地方性社團，但主要活動于首都南京地區(qū)；第三，中國美術會有著較為嚴密規(guī)范的組織結構，是一個較為嚴肅的美術社團。至于社團的骨干人物，從上述史料中可見，張道藩與王祺實為其核心。

“中國美術會”事實上是一個半官方性質的美術社團，它更多擔負的是組織、聯(lián)絡、統(tǒng)制國內美術界活動與創(chuàng)作的功能?！艾F(xiàn)代中國之文化實與民族之衰落同其命運，復興之任，精磔之會，政府社會咸負其責，同人不敏，爰擬發(fā)起中國美術會以為之倡?！盵12]從這段口號中可見國民政府定都南京后竭力營造的民族主義與民族復興這一意識形態(tài)構成。而在協(xié)會章程中，則可見其自身定位并非一個有著決瀾社那樣明確獨立藝術主張的同人社團，而更近似于全國性的美術家協(xié)會組織：“第二條，本會以聯(lián)絡美術界感情團結美術界力量以謀學術之切磋及發(fā)展中國美術事業(yè)為宗旨。第三條，本會設總會與首都并得設分會于各地?！盵13]不足為奇，該會對于國民政府的意識形態(tài)塑造工作多有呼應，如發(fā)表于《中國美術會季刊》第一卷第二期的《中國之文藝復興與民族復興》將中華民族與古今各文明種族進行了縱向與橫向的類比，以論證當前復興民族文化的迫切性。而《中國美術會與新生活運動》一文則更加旗幟鮮明地顯現(xiàn)出這種配合宣傳的傾向：“吾國在此國運垂危，人欲橫流之際，蔣委員長洞察其情，遂提議新生活運動，將欲挽回已死之人心，昭蘇垂盡之國魂，誠復興民族之圖要也，而中國美術會，亦于此時應運而生……”[14]而刊載于同期的《中國美術會呈行政院及中央民訓部文減輕學生負擔與削減藝術學科時數(shù)》則在某種程度上還擔負起了參政議政的職能，更非一般藝術社團所能及。而在財政方面，中國美術會更是得到了政府的支持：“先后蒙中央宣傳部、教育部補助經(jīng)費，會務得以次第推進?！盵15]

蔣介石為“教育部第二次全國美術展覽會”題詞 1937年

由此可見，“中國美術會”在宗旨、組織等各方面都十分不同于以上?！皼Q瀾社”和杭州“藝術運動社”為代表的新興現(xiàn)代藝術社團，而更加接近于國民政府意識形態(tài)統(tǒng)治下并默契自覺配合宣傳需要的半官方文藝組織。而它與第二次全國美展一道，共同構成了首都文藝活動中的一個十分重要的方面。作為國民政府官方意識形態(tài)的大本營，洋畫運動自上海波及南京之后，恰逢國民政府定都及大規(guī)模建設和意識形態(tài)塑造的展開，在此影響下產生了合流與畸變，從而區(qū)別于其發(fā)源地上海。在這種情況下，一方面對于洋畫運動的先鋒性和自由精神有較大的削弱，但與此同時，也參與了這個威權政府的話語構建，并在某種程度上為將來的救亡主題做了提前準備。因為我們很快就會看到，1937年開始的全面抗戰(zhàn)終結了南京國民政府短暫的“黃金10年”，中國藝術界的大潮自此由先鋒啟蒙迅速轉為抗日救亡。當原先活躍于滬杭等地的先鋒藝術因陽春白雪不合時宜而紛紛銷聲匿跡之時，更加適應民族救亡宣傳需要的寫實風格則成為“適者”脫穎而出。在這一過程中，體現(xiàn)出所謂“洋畫運動”或許并不能被過于單一地納入“時代精神”——現(xiàn)代化啟蒙這一主題話語中，至少在“國家——藝術”這一對關系上，至少在國民政府首都南京，這場“西畫東漸”之風還存在著其他可能的研究視角。

《纖夫》 吳作人 布面油彩 100cm×150cm 1933年

注釋：

[1] 所謂“被動”一語，可參見潘公凱《中國現(xiàn)代美術之路》（北京：北京大學出版社，2012年）中關于原發(fā)現(xiàn)代性與繼發(fā)現(xiàn)代性的論述。

[2] 潘公凱主撰：《中國現(xiàn)代美術之路》，北京：北京大學出版社，2012年，第223頁。

[3] 參見孫中山：《建國方略》，北京：中國長安出版社，2011年，第12頁。陳旭麓、郝盛潮編：《孫中山集外集》，上海：上海人民出版社，1990年，第52頁。大東書局編輯所：《總理全書之八（談話）》，上海：大東書局，1934年，第64-65頁。

[4] 蔣介石：《蔣中正祭孫總理文》，《大公報》1928年7月7日。

[5] （民國）國都設計技術專員辦事處編：《首都計劃》，南京：南京出版社，2010年，第60頁。

[6] 董佳：《民國首都南京的營造政治與現(xiàn)代想象（1927-1937）》，南京：江蘇人民出版社，2014年，第318頁。

[7] 王世杰：《在第二次全國美展開幕式之講話》，《全國美展開幕特刊》，南京：第二次全國美術展覽會籌備委員會印行，1937年4月。

[8] 李寶泉：《“全國第二次美展”檢討》，《美術雜志》第3期，上海：美術雜志社，1937年5月。

[9] 陳曉南：《抗戰(zhàn)四年來的美術活動》，轉引自陳國輝《展覽與批評——一九三七年第二屆全國美展分析》，《榮寶齋》2014年第3期。

[10] [英]邁克爾-蘇立文著，陳衛(wèi)和、錢崗南譯：《20世紀中國藝術與藝術家》上卷，上海：上海人民出版社，2013年，第120頁。

[11] 王祺：《中國美術會之前程》，《中國美術會季刊創(chuàng)刊號》，南京：中國美術會，1936年1月，第14頁。

[12] 王祺：《中國美術會緣起》，《中國美術會季刊創(chuàng)刊號》，南京：中國美術會，1936年1月，第17頁。

[13] 王祺：《中國美術會章程》，《中國美術會季刊創(chuàng)刊號》，南京：中國美術會，1936年1月，第19頁。

[14] 高希舜：《中國美術會與新生活運動》，《中國美術會季刊》第一卷第二期，南京：中國美術會，1936年6月，第14頁。

[15] 許士騏：《四年來之中國美術會》，《中國美術會季刊》第一卷第四期，南京：中國美術會，1937年1月，第63頁。