畫中國故事：王秉復(fù)個(gè)展作品研討會(huì)談話錄

“畫中國故事”展覽現(xiàn)場（北京畫院美術(shù)館 二層展廳）

2018年4月18日，由北京畫院主辦、空間站承辦的“畫中國故事”——王秉復(fù)個(gè)展在北京畫院美術(shù)館舉行，展覽由付曉東策劃。22日在北京畫院美術(shù)館召開了本次展覽的研討會(huì)，由北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮主持，邀請了10余位國內(nèi)優(yōu)秀教授、學(xué)者，以此次展覽為基礎(chǔ)，圍繞著藝術(shù)家的創(chuàng)作以及作品背后所承載的水墨語言問題、歷史時(shí)代現(xiàn)象、美院傳統(tǒng)教學(xué)等多個(gè)方面，對87歲的王秉復(fù)先生藝術(shù)的各個(gè)方面進(jìn)行了深入探討，圍繞這樣一個(gè)特殊化的“透網(wǎng)之鱗”的個(gè)案展開了激烈的對話。

王秉復(fù)：《世說新語》里有張畫講何晏吃五石散，不光是為了治病，吃完以后神情就有點(diǎn)飄飄然。這幾天我自己的感覺就很像他，也有一些飄飄然?？墒俏乙驳没叵胍幌?，自己給自己做一下檢討。檢討本身是好詞，檢討再升一級叫檢查，檢查再升一級就叫交代，所以我先檢討。簡單地說，我是比較相信這條名言——越是民族的越是世界的，越是地方的越是全國的，越是個(gè)人的越是一個(gè)群體的，所以一定要有個(gè)人的風(fēng)格。我這樣形成了我自己的畫風(fēng)，輕易不怎么示人，也沒有什么機(jī)會(huì)，但是一直這么堅(jiān)持。

另外有人會(huì)說：“你是不是國粹派或者是保守派？”國粹派和保守派那是盲目自大，我不盲目自大，對西方的藝術(shù)或者是現(xiàn)代藝術(shù)也略知一二。我倒覺得西方的藝術(shù)發(fā)展史是有它自己的軌跡的，中國的發(fā)展史是有中國的軌跡，所以至少我自己的實(shí)踐不搞什么中西結(jié)合這些東西，主要是從傳統(tǒng)、從遺傳上來，遺傳就是DNA，DNA是不能改變的，文化也有DNA，所以一直這么堅(jiān)持。今天我有點(diǎn)飄飄然，我希望大家毫不客氣地評價(jià)，讓我再落到地上。

付曉東：這次 “畫中國故事——王秉復(fù)個(gè)展”，我們啟用了北京畫院一、二層展覽空間，第一層展廳概述王秉復(fù)先生的自傳和豐富多樣的創(chuàng)作歷程，數(shù)以千計(jì)的寫生手稿令人震撼，可以看到一位以藝術(shù)為生命的老人積以跬步的堅(jiān)實(shí)足跡。二層展廳首次展出了先生上世紀(jì)80年代巔峰時(shí)期的三個(gè)系列原作《聊齋百圖》《世說新語圖》和《龍文鞭影圖》。在布展的形式上，我們沒有用單張小幅的平均式的陳列，而是采取了敦煌壁畫的一種回環(huán)反復(fù)的、連續(xù)性的展示。因?yàn)橹袊墓诺浣ㄖ际悄举|(zhì)結(jié)構(gòu)，而且在中國居中、居正都是黃色，所以采用了中國傳統(tǒng)“黃盒子”的概念，以區(qū)別西方傳統(tǒng)或當(dāng)代藝術(shù)展廳傾向的“黑盒子”和“白盒子”。

此次展覽主要強(qiáng)調(diào)的是《聊齋百圖》《世說新語圖》和《龍文鞭影圖》這三個(gè)系列的敘事性人物故事作品。王秉復(fù)先生用簡約、精粹的傳統(tǒng)筆墨方法，以非常接近于中國古代石刻線描的方式，用東方人物造型的習(xí)慣把這些故事的場景還原出來。在還原這些歷史場景的時(shí)候，對很多細(xì)節(jié)都是非常仔細(xì)地推敲。王先生不僅僅只是畫得好，他在畫作里面有大量的考察、調(diào)研、思索和還原，這已經(jīng)超過了簡單的審美形式，具有更深層的內(nèi)涵。此外，這三個(gè)系列作品都蘊(yùn)含了傳統(tǒng)的人格審美，是對人的風(fēng)格和精神塑造的美學(xué)，王先生用非常凝練、極簡的筆墨勾勒出人物的性格、內(nèi)心復(fù)雜的活動(dòng)，通過人物的被提煉過的動(dòng)作和表情，可以說是脫離了表現(xiàn)描摹，而進(jìn)入抽象認(rèn)知的過程。

寒碧：王秉復(fù)先生居于通行的美術(shù)史或繪畫史敘述的邊緣地帶，有種解讀和推闡的難度。王秉復(fù)的這類作品，都是新時(shí)代的群像，并且是時(shí)代的底層群像。這種人物潘天壽、陳師曾、陳半丁都畫過，但是他們是依照傳統(tǒng)人物畫的圖式轉(zhuǎn)變過來的。在另一個(gè)方向上，蔣兆和、徐悲鴻也畫過，但他們則是從西洋素描的造型方式嫁接過來的。王秉復(fù)似乎兩者都有，又都不是。

從李嵩到陳師曾這一系靠近市井民俗又并非民間手段的繪畫，從古至今都不是主流。文人畫形成巨瀾以后，這種題材更加式微，這時(shí)期的文人畫家很少有這種反映底層眾生相、市井民俗風(fēng)的作品?？墒菃栴}的復(fù)雜性在于，王秉復(fù)的繪畫語言卻是文人畫的筆墨手段，而且看得出來，他相當(dāng)重視筆墨。這跟徐悲鴻不一樣，徐的用筆比較簡單，差不多只為造型服務(wù)；跟蔣兆和也不一樣，蔣很懂用筆，沉實(shí)到能獨(dú)立，但是他恰恰沒去獨(dú)立，一直結(jié)合著素描結(jié)構(gòu)。有一個(gè)特殊的例子是關(guān)良，他把西方的造型吃透了，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)能力，又深刻理解傳統(tǒng)的寫意精神，并恰當(dāng)加入稚拙的自然天趣，這就形成了鮮明的形式語言，很肯定、很果斷、很純粹、很高級。但關(guān)良是文人的、是孤傲的、是冷態(tài)的，他絕對不肯下視，不肯及于底層。

王秉復(fù)的語言結(jié)構(gòu)有可能走向關(guān)良一路，但是他沒有走，這也許和他的個(gè)人性格、知識結(jié)構(gòu)或者環(huán)境影響有關(guān)。他拋開了橫向的西洋接引，就回到“京派”了；他回到傳統(tǒng)的筆墨語言，就續(xù)上文脈了；他走向了人風(fēng)民情觀照傳照，就生動(dòng)熱情活潑了。以之為“京派”維新，并開出個(gè)人面目。

于凡：王先生的畫不管是線描還是書法，對他來說好象就是說話的方式和習(xí)慣，他想表達(dá)什么隨手就出，好像這個(gè)東西非常自由，并不是我們所認(rèn)為的中國畫有一套傳統(tǒng)。我覺得好的藝術(shù)可能就是忘了筆墨、趣味、構(gòu)圖這種策略，而是把想表達(dá)的東西天真自然地表達(dá)出來了，而這種“天真”也就是達(dá)到了一種“游戲”。比如他畫樹，就是一個(gè)樹干、幾個(gè)柳條，就這么幾筆就夠了；他可能看世界就是這么看的，和他的畫一樣，非常簡單、直接、真誠，但生氣盎然，所以藝術(shù)和生活在王先生這兒已經(jīng)沒有分別了。其實(shí)他的藝術(shù)和他的為人、他的處世、他的書畫，完全是合一的一個(gè)狀態(tài)。他就是一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)有自己語言、有自己的想法、有自己的七情六欲，然后有一套得心應(yīng)手的繪畫語言來表達(dá)玩味與人共享，我覺得王先生這輩子過得可真是值了。

《聊齋》系列 王秉復(fù) 紙本水墨 25cm×23cm 1986年

《世說新語圖》系列 王秉復(fù) 紙本水墨 22.5cm×34cm×3 1983-1984年

朱京生：今天我想談?wù)勚袊嫷募挤ǎū憩F(xiàn)手段、方式）問題?！叭诤稀笔沁@100年中國畫的主題和主流。所謂“融合”主要指用西方的寫實(shí)主義（素描）的觀念和技法來改造中國畫，人稱“徐悲鴻體系”。對此百年來爭論不斷，就是關(guān)于東西方的審美差異。談到民族性，離不開中國畫的工具材料。早在民國邱石冥先生就認(rèn)為“中西融合為小道”，說融合的過程中我們失大得小。對此傅雷先生曾直斥“融合派”是以西洋之糟粕（寫實(shí)）為挽救國畫之大道，認(rèn)為徐悲鴻淺薄，未入國畫之門而閉目亂來……“至多半個(gè)世紀(jì)后，必有定論。除非群眾眼光提高不了?！边@說得夠狠了，但很本質(zhì)。

在當(dāng)代中國畫壇，王先生是最早最堅(jiān)定踐行“骨法”的畫家，他不僅很早就自覺地走出了“徐悲鴻體系”，同時(shí)為當(dāng)代畫壇確立了一個(gè)人物畫新的風(fēng)標(biāo)。單說技法層面，他所持守的“骨法”，正是當(dāng)代美術(shù)教育和創(chuàng)作中最為匱乏的。有一句老話叫“禮失求諸于野”，在傳統(tǒng)衰落的大背景下，王先生以他一生的實(shí)踐以及奉獻(xiàn)出的大量精品力作詮釋了“骨法”的意義與光輝，這值得整個(gè)美術(shù)教育界和學(xué)術(shù)界重視。

曹慶暉：徐悲鴻到北平后做的素描介入的教學(xué)調(diào)整，有社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要在里邊，調(diào)整得好與不好，這是執(zhí)行者的問題，這不是素描本身的問題。民國的素描教學(xué)其實(shí)比上世紀(jì)50、60年代要樸素和多樣，40年代的國畫論戰(zhàn)和50、60年代的國畫論爭所涉及的素描問題，都是在現(xiàn)實(shí)政治比較嚴(yán)峻的時(shí)期、在擠迫中發(fā)生的。

“反右”之后的上世紀(jì)60年代，相對比較寬松，也是中央美術(shù)學(xué)院教師進(jìn)行教學(xué)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的關(guān)鍵歷史時(shí)期?？扇鞠壬v意境、講意匠，郭味蕖講花鳥畫的幾個(gè)結(jié)合，蔣兆和討論國畫人物的寫生方法，都是在60年代完成的。也就是在這個(gè)時(shí)候，系主任葉淺予提出了一個(gè)“八寫、八練、四臨、四通”的人物畫基本功，而這個(gè)“八寫、八練、四臨、四通”作為人物畫的基本功，實(shí)際上是他作為一個(gè)處級領(lǐng)導(dǎo)把山水、花鳥方面的一些有益的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)也綜合吸收了。慢寫、速寫、對寫、默寫、寫形、寫神、寫意、寫景，這是“八寫”。練筆、練墨、練色、練圖、練眼、練手、練心、練膽，這是“八練”?！八呐R”，對臨、背臨、臨今、臨古?！八耐ā?，窮通人情世態(tài)，貫通畫理畫法，旁通花鳥山水，遍通中外古今。如果你把這“八寫、八練、四臨、四通”作為一個(gè)60年代的基本總結(jié)，那么王秉復(fù)先生就在這里邊。他受到的影響和滋養(yǎng)不是一個(gè)簡單的“徐蔣體系”就能說清楚的，我認(rèn)為他是在中國畫系吃“百家飯”長大的，這里面他受葉淺予、李苦禪、齊白石等人的影響都比較深。

唐殿全：王秉復(fù)先生經(jīng)過數(shù)十年的繪畫實(shí)踐及繪畫教學(xué)，在吸收和總結(jié)前輩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了學(xué)習(xí)中國畫的“筆筆相生，陰陽相生，不齊”的十字訣。

“筆筆相生”，就是“骨法用筆”。“陰陽相生”中，“相生”的觀念來自道家思想，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，它指的是生命的成長過程，是動(dòng)態(tài)的、是鮮活的。以之比喻繪畫時(shí)筆墨的運(yùn)用確也恰當(dāng)。陰陽的觀念也來自于道家思想，是指事物的統(tǒng)一、對立和互化。陰陽是互為依存的關(guān)系，也是動(dòng)態(tài)的、變化的。我們可以把它比喻或理解為畫面中的明暗、虛實(shí)、干濕、濃淡等多種形式的對比變化?！安积R”的概念大多用在繪畫構(gòu)圖的布局上，指疏密對比、高低對比、大小對比等形象的錯(cuò)落安排，切忌平均對待。我們中國人認(rèn)識事物的方式一直遵循著整體關(guān)聯(lián)、動(dòng)態(tài)平衡的原則。

我認(rèn)為“筆筆相生，陰陽相生，不齊”的十字訣既是畫理，又是畫法。筆墨是中國畫的基本藝術(shù)語言，對筆墨的理解與把握是學(xué)習(xí)中國畫必須面對的重要課題?！笆衷E”恰恰為我們理解和把握筆墨起到了提綱挈領(lǐng)的作用。

蘇偉：首先我對王先生的整個(gè)創(chuàng)作狀態(tài)非常觸動(dòng)，一方面是跟他創(chuàng)作的作品數(shù)量有關(guān)，這一生之中，其實(shí)他的藝術(shù)狀態(tài)和生活狀態(tài)就是集中在創(chuàng)作和思考上，生活和藝術(shù)就在一起。王老師很多畫是介于習(xí)作、畫作和手稿之間，我們可以感受到他在創(chuàng)作中的真實(shí)狀態(tài)和自持。

《龍文鞭影》系列 王秉復(fù) 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

我們這一代人所面臨的教育不中也不西，面臨的歷史的敘述也是一種非常斷裂的或者相對單一的。盡管我們沒有經(jīng)歷過社會(huì)劇變的磨煉，但仍然是一個(gè)非常緊急的狀態(tài)，是一個(gè)歷史虛無和斷裂的狀態(tài)。在這個(gè)時(shí)候重新去回看歷史上這些創(chuàng)作案例，會(huì)得到一個(gè)機(jī)會(huì)，把深陷在當(dāng)代體驗(yàn)中的語言研究從虛無和斷裂中重新拾回來。其實(shí)王先生在梳理和繼承國畫語言系統(tǒng)時(shí)，采取了一種相當(dāng)務(wù)實(shí)的態(tài)度，也把那個(gè)國畫語言的復(fù)雜性和在中西碰撞時(shí)所面臨的困境，盡量用繪畫內(nèi)部的表達(dá)梳理出來，這一點(diǎn)實(shí)際上很有當(dāng)代的意味。

王先生的創(chuàng)作是“漏網(wǎng)之魚”，說明藝術(shù)史研究傾向于里程碑式的方法，把一些事情去強(qiáng)化和確認(rèn)，賦予它一種獨(dú)特的價(jià)值等，那些被網(wǎng)住的，很多是被藝術(shù)史賦權(quán)的。實(shí)際上“漏網(wǎng)之魚”挺多的，肯定不止王先生一個(gè)人。這個(gè)時(shí)候我們的挑戰(zhàn)反而就不是去捕捉到這個(gè)“漏網(wǎng)之魚”或者說重新編一張更密的網(wǎng)。當(dāng)代的視角看歷史的時(shí)候，能帶給歷史什么樣的框架，能給一個(gè)思想上的什么樣的塑造。這些案例，全是在20世紀(jì)這樣一個(gè)充滿變革的，在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與集體之間張力滿滿的時(shí)間內(nèi)發(fā)生的，它不是全球化之前可以被遺忘的東西。

郭紅梅：我的題目是“士的精神重現(xiàn)：圖像世界里的獨(dú)立知識分子，兼論王老的《世說新語圖》”，談關(guān)于《世說新語圖》三個(gè)方面的思考。

《龍文鞭影》系列 王秉復(fù) 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

《龍文鞭影》系列 王秉復(fù) 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

第一，作品創(chuàng)作于1983年秋到1984年春，歷時(shí)半年。 正好在改革開放之后，“八五新潮”馬上開始之前的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上。而“八五新潮”的思想大解放率先呈現(xiàn)在文化藝術(shù)界，從1979的“星星畫會(huì)”、20世紀(jì)80年羅中立的《父親》、“傷痕美術(shù)”，到1983年就凸顯出跟我們今天要討論的主題相關(guān)的個(gè)人和集體性的問題。王老的《世說新語圖》正好契合了思想解放之后，個(gè)體解放、個(gè)性自由、追求自我的時(shí)代主題。整個(gè)社會(huì)允許去追求自我、個(gè)性解放了，大家才能作出自己的表現(xiàn)。作為一種生活方式的《世說新語圖》是王老1983年、1984年的自畫像，也是他確切具體的人生觀、價(jià)值觀，思想狀態(tài)和精神追求的一個(gè)圖像化的再現(xiàn)。

第二，為什么作品如此地感染吸引我們？王老的作品透露的是既有歷史感又有鮮活感，也就是當(dāng)下性。劉義慶的《世說新語》是一個(gè)遠(yuǎn)離我們的歷史時(shí)期，就像全人類向往古希臘、文藝復(fù)興一樣，我們一直在向往著魏晉、漢唐、民國?！妒勒f新語》是歷朝歷代的古代獨(dú)立知識分子為人處世的標(biāo)準(zhǔn)，而且是非主流的，不是為官之道， 更多的是一種理想。王老的精神追溯到沈周，沈周往前就是魏晉的“竹林七賢”，他們是獨(dú)立知識分子，不會(huì)依附于意識形態(tài)和時(shí)空限制。王老開創(chuàng)了追溯到魏晉漢末的圖式。漢末魏晉民風(fēng)、人心、藝術(shù)基本上都是初始階段，鮮活的、原創(chuàng)的，直指人心、直截了當(dāng)，沒有成法，沒有程式化的。王老的語言體系的第一個(gè)反映就是漢末魏晉圖式，像是一個(gè)墓室壁畫或石窟的圖集、圖錄。王老是以不加水的石色為主，很濃厚、很沉、很素樸、很質(zhì)樸、很直接。王老的求學(xué)經(jīng)歷中，山水的、花鳥的、人物的所有導(dǎo)師都是當(dāng)時(shí)的大家。從文脈上講，他是從民國延續(xù)來的，按照綜合的文化思想、綜合的古典修養(yǎng)在培養(yǎng)人。王老對西畫故意地弱化、轉(zhuǎn)換和簡化，很節(jié)制的透視和光影，很節(jié)制的體積空間，當(dāng)西方的水彩當(dāng)代性的語言和以魏晉為主的傳統(tǒng)積淀融合在一起的時(shí)候，就形成了既有歷史感，又鮮活、又有當(dāng)下的認(rèn)識。

第三個(gè)是對當(dāng)下的文化意義。目前我們中國畫的發(fā)展已經(jīng)有多個(gè)傳統(tǒng)了，比如說：1.絕對的傳統(tǒng)；2.以西潤中，像徐悲鴻這一批前輩；3.蘇聯(lián)以后，引西入中，“文革”化；4.從材料、媒材出發(fā)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)水墨；5.觀念水墨 。這五種之外還有什么可能性和可行性呢？王老跨越以上等等，上溯到漢魏晉，漢魏晉在我們的實(shí)踐里面只是精神性的，從來沒有在筆法上，從來沒有在形式語言上真正地追溯過。因?yàn)橥趵线@么做了，所以他在畫《聊齋志異》的時(shí)候就用明清的形式語言。所以，他的每一個(gè)連環(huán)性的作品都是在那個(gè)歷史情境里。從這個(gè)意義上說，他是在畫大型歷史畫，他回到他當(dāng)時(shí)該有的氣氛里面，而不是當(dāng)今的人就“戲說”。

張偉：從2010年到今天，王先生在第六工作室教學(xué)已經(jīng)是第八年了，前期只上傳統(tǒng)線描課，后來需要每天寫書法，傳統(tǒng)造像的基礎(chǔ)是線描，而線描的基礎(chǔ)是書法。漸漸地王先生把包括我和學(xué)生們都給帶進(jìn)了他的世界中 。

中國人的思維方式和中國人的行為方法是有著自己的規(guī)律和習(xí)慣的，除了得到自身的主觀體悟外，更重要的是傳統(tǒng)造型語言所帶來的綜合的客觀感受，最關(guān)鍵的是一種中國傳統(tǒng)文人的觀察，屬于中國人特別的從根本上對形的認(rèn)識。在進(jìn)入石窟、墓室，進(jìn)入博物館看那些傳統(tǒng)的東西時(shí)，你不再把它看成一個(gè)所謂的架上雕塑或者是單體的一個(gè)什么美的造型，如看維納斯、大衛(wèi)一樣來觀察它。你開始能穿越回古代當(dāng)時(shí)中國人自己做這些東西時(shí)候工匠們當(dāng)時(shí)的所思所想，要揣摩當(dāng)時(shí)工匠的創(chuàng)作意識和當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們同古代工匠使用了相同的觀察與處理方法，任何的結(jié)果和造型就都不是意外了，都是合理合法，都是對的。這樣也就不分古代與現(xiàn)代，不分創(chuàng)作和臨摹了。

王秉復(fù)先生就是在這個(gè)既存在于學(xué)院、又存在于民間的大道理和大系統(tǒng)下，靠自己堅(jiān)韌的意志吃著剛才曹慶暉教授談到的“百家飯”長大，用自己一生不斷的摸索和努力壯大起來的。今天還能有王先生這樣的大家在世并凸顯出來也是歷史傳承的必然，其核心就是如何認(rèn)識事物、觀察事物和表達(dá)事物的真正具備中國傳統(tǒng)特色的心法。

周翊：我是先生在北京工藝美校的學(xué)生，1988年入學(xué)，那時(shí)正是社會(huì)上思想最開放的一段時(shí)期。在那種反叛的年齡，像中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀，當(dāng)然不喜歡。但是當(dāng)時(shí)美校的國畫教研組在年輕學(xué)生中卻是個(gè)傳奇，原因是王秉復(fù)、陳征和卜希陽三位先生的存在。我覺得他們被大家愛戴是因?yàn)樗麄兒芩囆g(shù)家，而且教的內(nèi)容“不傳統(tǒng)”。

他們實(shí)際上做的是反觀傳統(tǒng)，就是看自己。比如王先生講的骨法造型是從一個(gè)特別理性的角度來講的，王先生講的“筆筆相生”是造型基于認(rèn)識。“筆筆相生”即從離你最近的地方開始畫起，以合理的順序讓筆道能夠相互生成圖像。每畫一筆都基于對空間前后關(guān)系的判斷，合理安排每一筆的順序，像蓋房子一樣構(gòu)造出形象。像寫字的筆順是字形的組成部分，筆順錯(cuò)則字錯(cuò)。所謂寫就是基于認(rèn)識的下筆，否則就是描（不識字），這也不失為一種更實(shí)在的“書畫同源”?！皶辈皇菚ǎ膊幌廾P，僅指書寫而已。這里面的道理是：畫畫是關(guān)于腦子，不是關(guān)于手藝。古人的話每個(gè)人有每個(gè)人不同的解釋，王先生用他的實(shí)踐來解釋，將古人的話與畫貫穿，達(dá)到完全的一致。

《龍文鞭影》系列 王秉復(fù) 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

王先生早年在美院學(xué)畫素描，后來不能認(rèn)可素描作為一切造型的基礎(chǔ)，回到傳統(tǒng)造型。素描給他提供了一個(gè)能夠反觀自己（傳統(tǒng)）的落腳點(diǎn)。先生研究白描是選擇，所以才有講座所說的自信，不是盲目自大，就像他說“我不是國粹派”。所以我認(rèn)為王先生的繪畫思想主體上是反思的、分析的、實(shí)證的。拋開媒介，還有年齡這些因素之外，我們從年輕人角度看到他所做的其實(shí)很新，他用自己的眼睛看，活在自己的世界里。

吳洪亮：李可染有句話說得有道理，他說國家的或者民族系統(tǒng)的東西是血液，外來的東西是營養(yǎng)，我可以營養(yǎng)不良，但沒血就死了！李可染先生的這句話我在王先生這兒能體會(huì)到。中國的東西還是活著的，它沒有成為遺產(chǎn)。北京畫院是不是有推廣中國藝術(shù)的責(zé)任？中國畫還挺有活力的，沒覺得特老氣，一定有新的可能性！

今天認(rèn)不認(rèn)可不要太在意，但是要有信心。王秉復(fù)先生是藝術(shù)家中的藝術(shù)家，非著名，粉絲多，是當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)中的活的傳統(tǒng)，是活的藝術(shù)。他的藝術(shù)有自己一套，和別人不挨著，卻與古人近、與生活近、與本質(zhì)近。