前沿性、整體性、體系性：構筑藝術研究的新高地

郭濤

摘? 要：作為當代藝術學領域活躍的批評家和理論家，陳旭光一直置身中國藝術研究的前沿。他關注中國影視藝術生產和影視文化研究，為影視藝術生產、消費提供重要的批評方法和闡釋理論，展現(xiàn)了批評家始終“在場”的敏銳和影視文化“瞭望者”的前沿性。他還把目光投向藝術批評史的研究與寫作，展示了批評史論寫作寬闊的歷史視野、融通的歷史意識和具有方法論意義的整體觀。他也積極參與藝術學基礎理論體系的建構，把自己影視藝術批評的前沿成果，及時導入一般藝術學理論之中，深化著當代中國藝術理論基本范疇的內涵，重構著藝術批評方法的體系與標準。他在藝術（影視）批評、藝術史和藝術理論三個方面的實踐與理論建構，充分展現(xiàn)了在學科體系、學術體系、話語體系建設中的理論自覺和使命擔當。

關鍵詞：陳旭光;藝術研究;前沿性;整體性;體系性

作為當代中國活躍的影視藝術批評家和理論家之一，陳旭光一直置身中國影視文化藝術研究的前沿。他關注中國影視藝術生產和影視文化研究，為影視藝術生產、消費提供重要的批評建議，為深入推進影視文化研究，提供闡釋理論，展示著批評家始終“在場”的使命擔當，成為中國影視文化航船的某種“瞭望者”和引領者。

陳旭光還把目光投向藝術批評史研究，清晰描繪20世紀浩蕩的藝術批評脈絡，展示批評史論寫作寬闊的歷史視野、融通的歷史意識和具有方法論意義的整體觀。

而在影視藝術批評實踐和批評史寫作的基礎上，他也積極參與藝術基礎理論體系的建構，把自己在影視藝術批評理論中的前沿成果及時導入一般藝術學理論之中，深化著藝術理論基本范疇的內涵，重構著藝術批評方法的體系與標準，其藝術學基礎理論研究始終保持著理論的敏銳和體系的開放，保持著對變化中的藝術現(xiàn)實的理論回應能力。

一、在場：影視批評家的前沿批評實踐與方法論自覺

有學者主張，“當前中國文學理論建設最根本、最迫切的任務，是重新校正長期以來被顛倒的理論與現(xiàn)實的關系，拋棄對一切對外來先驗理論的過分倚重，讓學術興奮點由對西方理論的追逐回到對實踐的梳理，讓理論的來路重歸文學實踐?！雹倨鋵?，藝術批評和理論的建設也是這樣。批評家必須置身最火熱的藝術現(xiàn)實，積極回應藝術實踐提出的新問題、藝術理論面臨的新挑戰(zhàn)，藝術批評才能獲得生命力，藝術理論才能從批評實踐中獲得源頭活水，批評家始終“在場”“發(fā)言”，才能成為文化發(fā)展的參與者，藝術繁榮、藝術批評興盛的建設者。

藝術批評是運動著的美學，始終連接最鮮活、生動的藝術現(xiàn)場，始終直面最突出、尖銳的藝術問題。陳旭光始終葆有敏銳的藝術感悟力，清晰的問題意識，高度的理論概括能力，對當代影視文化最新的發(fā)展及時“發(fā)言”與回應，并做出相應文化闡釋，在闡釋中也不斷形成自己的批評理論和方法論體系。

1.新時代的藝術新變與批評家使命

社會大變革的時代，是文化藝術大發(fā)展的時代，也是藝術批評大發(fā)展、藝術批評家大有可為的時代。影視藝術和影視文化是我們這個時代占主導地位的文化形態(tài)之一，它廣泛反映我們繽紛變幻的社會現(xiàn)實，呈現(xiàn)這個時代人們的心靈生活，也塑造或影響著人們的精神世界和價值觀念?！爱敶袊洑v著我國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進行著人類歷史上最為宏大而獨特的實踐創(chuàng)新。這種前無古人的偉大實踐，必將給理論創(chuàng)造、學術繁榮提供強大動力和廣闊空間。這是一個需要理論而且一定能夠產生理論的時代，這是一個需要思想而且一定能夠產生思想的時代?！雹跁r代的巨變引發(fā)的文化的新變、影視藝術的新變，也為藝術批評家、理論家的創(chuàng)新與創(chuàng)造提供了新的契機。

批評家應當以敏銳的觸角感受時代的變化，以開放的胸懷擁抱時代的變化。陳旭光認為，當前，文化藝術的時代環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。一是視覺文化轉向對文化藝術產生深遠影響?！耙曈X文化成為了一種占主導地位的‘主因性的文化，它控制、決定和改變著社會文化大系統(tǒng)中的其他因素，保證了整個文化結構的完整和統(tǒng)一?！雹塾跋裎幕拇笠?guī)模崛起是視覺文化轉向的重要表征。傳統(tǒng)的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性打斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。特別是電視的普及，把商品化意識和邏輯轉化進我們的日常生活思維中，把一切都變成了消費，進而帶來了一系列文化的巨變。

二是數(shù)字技術的發(fā)展給文化藝術帶來強勁沖擊。僅就電影的技術發(fā)展歷程來看，從無聲電影、黑白電影、有聲電影、彩色電影，到現(xiàn)在的高科技數(shù)字電影階段的3D電影、4D電影、網絡微電影以及新出現(xiàn)的VR電影，每一次技術進步都帶來革命性的影響。事實上，這種技術影響擴散到創(chuàng)作、作品、接受、傳播等各個環(huán)節(jié)，在一定程度上也大大加強了日常生活的審美化，影響到人們思維方式。

三是網絡媒介迅速發(fā)展也不斷給文化藝術帶來新的震撼?！靶旅襟w的崛起尤其是網絡媒體的崛起并極大地影響了我們的生活、藝術、思維與文明、文化，是不容小覷的時代命題。網絡改變一切，已經不是一句時尚的口號，而是我們的生存現(xiàn)實與藝術現(xiàn)實。”④

在時代環(huán)境深刻變化，藝術日新月異的時代，藝術批評的重要性日益凸顯，批評家的使命更為艱巨、緊迫。陳旭光通過近年來的一系列的批評文章和著述，始終把自己的批評聚焦在當代中國影視藝術發(fā)展的最前沿，自覺承擔著批評家的時代使命，成為中國影視文化這艘航船機警的“瞭望者”。

2.藝術批評實踐的“在場”：從文化批評到創(chuàng)意批評

面對新時期以來影視文化的巨變，如何從整體上進行恰當?shù)陌盐?，并獲得一種鮮活的感性經驗和廣闊的歷史視野，如何透過變動不居的影視文化表象梳理出其內在變化脈絡，揭示出其文化蘊含，這考驗著當代批評家的理論概括力、穿透力和對現(xiàn)實文化的解釋力、塑造力。陳旭光極力倡導并踐行的影視文化批評，為我們把握影視文化的時代變遷提供了重要方法。

20世紀以來在西方興起并流行的一些重要影視批評方法與流派，如結構主義符號學、敘事學批評、原型批評、精神分析批評、意識形態(tài)批評、女性主義批評、后殖民主義批評、文化研究等都曾經對中國藝術批評界產生重要影響。陳旭光認為，這些批評方法有交叉疊合之處，每一種批評方法都有自己的優(yōu)長，也有自己的偏頗和盲點，因而，他主張在充分借鑒西方一些批評方法的有益成分，構建一種開放的影視文化批評方法、原則或立場，即“對所有理論和批評方法均采取開放的、‘拿來主義的立場，把形式的、文本的、語言的、美學的批評與社會的、文化的、道德的、意識形態(tài)的批評等有機地結合起來，從而實現(xiàn)一種‘開放的批評”，“是對現(xiàn)有所有可能的方法的綜合，也是對現(xiàn)有所有單一的批評立場的超越。”⑤

陳旭光倡導的影視文化批評方法，在《影像當代中國：藝術批評與文化研究》中得到充分的運用。他通過對中國新時期以來影視藝術文化的話語變遷和重要現(xiàn)象展開研究，深入透析在豐富駁雜的文化現(xiàn)象與藝術表意方式的背后所蘊含的文化含義，梳理并呈現(xiàn)令這些現(xiàn)象產生的多元歷史合力，探究身處這些現(xiàn)象中的個體主體與群體主體的文化心態(tài)及其集體無意識或個體無意識的升沉流變，從而為這個時代提供一份具有“文化編年”和“影像地理志”意味的“文化地形圖”。

這種批評方法的運用，為我們展開了廣闊的社會文化圖景，在作者描繪的影視文化“地形”的起伏脈絡中，我們同樣可以感受到整個社會風潮的嬗變以及一個人文知識分子對現(xiàn)實的熱切關注和深廣的歷史情懷。

影視文化研究方法，從不同剖面對新時期以來的影視文化現(xiàn)象中凸顯的各個主題模式或原型意象進行梳理，是對不同問題域的建構和話語聚焦，也是對當代中國影視“文化地形圖”的一種深描。

“深描”本是一個解釋人類學的術語。美國文化人類學家格爾茨認為，文化是體現(xiàn)象征符號的意義模式，因此，文化分析不是一種尋求規(guī)律的實驗性科學，而是一種探求意義的解釋性科學。⑥ “深描”不是普通意義上的描述，，而應該是闡釋性的描述。因此，我們說陳旭光對當代中國影視文化地形圖的“深描”，體現(xiàn)了他對當代中國影視文化深刻獨特的理解、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性的闡釋，體現(xiàn)了他對不同主題模式或原型意象的知識化、理論化的建構。

在《影像當代中國》中，陳旭光對新時期以來中國影視文化一些重要主題進行的提煉概括，如對新時期電影“現(xiàn)代性”歷程、影視紀實美學潮流、“藝術電影”流變、影響的迷蹤、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形象、電影的青年文化性等前沿話題，均作了充分深入的分析。這種對主題模式或原型意象的探討梳理，明確的“問題意識”和“各個突破”的聚焦方略，使我們得以深入有效地把握當代中國影視文化變遷的整體風貌及其內在動因。同時，對每一主題模式或原型意象的探討，又凸顯了其歷史的維度，使我們可以清晰地看到每一個主題模式或原型意象作為一個問題史的前后脈絡。這種以主題模式或原型意象為單元勾畫的影視“文化地形圖”，不同于影視史的簡單線性敘述，也不同于對單個作品的分析評價。

我們可以“現(xiàn)代性”歷程為例，簡單梳理一下陳旭光是如何運用他倡導的文化批評的方法展開“文化地形圖”的深描的。

在論及中國電影的現(xiàn)代性的問題時，他對現(xiàn)代性所派生出來的幾對概念社會現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性、追求現(xiàn)代性/反抗現(xiàn)代性、西方現(xiàn)代性/中國現(xiàn)代性、現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的內涵、外延、目標等進行了比較與辨析，從而方便對幾代電影人不同的現(xiàn)代性追求進行分析。第四代導演在精神內涵層面的現(xiàn)代性追求主要表現(xiàn)為對個體尊嚴價值的呵護與吁求，“人的覺醒”是他們的普遍主題，他們影片中具有獨特人格魅力的形象，體現(xiàn)了第四代導演的人格理想。在電影語言的現(xiàn)代化的追求中，紀實風格和長鏡頭手法是他們反虛假和戲劇化的武器。但第四代導演的現(xiàn)代性追求存在自身的悖論，其“人的主體性的覺醒”是一種“群體性的主體性”，這也使他們的影片不斷走向寓言和象征。在很多影片中，采取一種“文人化”的自知視角、限制性敘事和啟蒙知識者的視角，他們熱切呼喚著現(xiàn)代性，但在具體的作品中又流露出“反現(xiàn)代性”的傾向，對都市生活和都市文明表現(xiàn)為一種隱秘的抗拒心理。⑦第五代導演面對西方強勢現(xiàn)代性話語，深刻反省本民族的文化痼疾，熱切呼喚著民族的復興與振興。線性時間觀是第五代導演現(xiàn)代性訴求的表征，但同時，在電影語言“影像的形式感和造型性”的追求上又突顯了“時間的凝固與現(xiàn)代性理想的退化”，因為過多的視覺造型強化了文化的空間意義而淡化了歷史的時間意義。他們的空間化的表達更是得益于中國古典美學的浸淫，是民族集體無意識的一種流露，因而現(xiàn)代性理想的追尋迷失在文化尋根的熱情和民族身份的認同中。⑧第六代導演是在第五代強大的“影響焦慮”中崛起的，他們的風格追求與第五代有著不同的旨趣，這種不同與環(huán)境的變化、社會現(xiàn)代性進程有關，他們作品或表達生存的孤獨焦慮，或走商業(yè)化的路線，或追求后現(xiàn)代的風格，或用紀實策略張顯自己的美學。⑨

再如，陳旭光近期對新世紀中國喜劇電影的美學嬗變與文化意義的分析，⑩依然讓我們感受到這種文化批評的穿透力。在新世紀文化背景和電影類型生產格局中，他從類型性和青年亞文化等角度，分析中國喜劇電影尤其是青年喜劇電影的藝術、美學和文化特點，并指出新世紀以來的青年喜劇電影，具有的青年文化特性，是青年亞文化主體的“象征性權力”表達。

總之，陳旭光倡導的影視文化批評方法，是一種綜合的、靈活的、超越性的研究，他把對影視的形式的、語言的、美學的藝術批評與社會的、道德的、意識形態(tài)的文化批評有機地結合起來，廣泛借鑒語言學、心理學、意識形態(tài)批評等批評方法，從影像風格、符號特征、敘事特征、鏡頭場面、結構視角等維度入手，探討形式后面的深層社會心理和文化意蘊。他對新時期、新世紀以來影視文化中起伏跌宕、錯落有致的不同主題模式的“深描”與文化批評，為我們繪制了一幅清晰、生動的影視“文化地形圖”。這種主題模式或問題域的建構、梳理，蘊含了獨特的理論眼光、現(xiàn)實關懷和歷史判斷，也是對中國影視文化主題史的一種重構和再現(xiàn)。

3. 電影工業(yè)美學：影視批評方法論建構與美學凝結

中國電影行穩(wěn)致遠，需要業(yè)界的實踐探索，也需要學術界、批評界的理論總結與批評引領。在進行了多年的文化批評、創(chuàng)意批評的實踐之后，陳旭光一直在思考探索適合中國當代影視藝術的批評理論與批評模型的建構。批評的實踐最終會凝結為一定理論品格的方法論，而批評理論也必將為批評的深入展開提供有力的描述工具、有效的解釋框架，為藝術生產提供有用的前瞻性指導。

從新時期到新世紀與新時代，這是中國社會文化持續(xù)發(fā)生深刻變化的一個新的歷史階段，是我們考察眾多社會文化現(xiàn)象的時代坐標，也是陳旭光的“電影工業(yè)美學”理論能夠孕育、生長的時代背景。新時期以來，第四代、第五代、第六代導演帶著各自的文化使命登場，文化主題是是尋根與反思。從新時期到新時代，以數(shù)字化、互聯(lián)網為基礎的各種新媒體引發(fā)的媒介革命，深刻影響著人們的思想觀念和行為方式，也塑造著我們電影產業(yè)文化生態(tài)，影視的觀念、市場、產業(yè)、技術、營銷等方面都發(fā)生了巨變，并涌現(xiàn)出了大批“新力量”導演?！熬团c新時代一同繁盛的電影而言，一個突出的特征是，一個新導演群體崛起了。這個龐雜的青年導演群體就總體而言 ：構成復雜、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性則是他們屬于這個新時代，或者說，他們就是這個新的網絡文化革命時代長出來的一代人?！眥11}

面對新世紀以來的中國電影的新業(yè)態(tài)、新語境、新問題，新力量導演在電影觀念和電影實踐上的新特點，以及電影作為技術、產業(yè)、文化、藝術的本性特征及要求，陳旭光把新力量導演遵循的和應該遵循一些原則提煉、凝結為“電影工業(yè)美學”，從而為當代中國電影產業(yè)少走“彎路”把脈問診、為影視批評有效命中“靶心”提供理論指導。因此，“‘電影工業(yè)美學這一命題，是對當下電影產業(yè)的現(xiàn)狀與問題，電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考，它不單單針對電影生產過程或產業(yè)鏈的某一個方面某一個環(huán)節(jié)，而是涉及電影的方方面面，這個觀念是可以建構一個觀念體系的，它可以而且應該是一個復雜多元的體系性構架?！眥12}他認為，電影工業(yè)美學應該“秉承電影產業(yè)觀念，類型生產原則，游走于電影工業(yè)生產的體制之內，最大程度地平衡電影的‘藝術性和‘商業(yè)性，體制性與作者性等關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一。”{13}

近段時間以來，圍繞“電影工業(yè)美學”原則的建構，陳旭光連續(xù)撰文，在2017年金雞百花電影節(jié)中國電影論壇發(fā)表了《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》，在2018年第十五期北京大學人文論壇“迎向中國電影新時代——產業(yè)升級和工業(yè)美學建構”高層論壇上發(fā)表了《新時代中國電影：質量提升的機制保障與“工業(yè)美學”建構》，并相繼發(fā)表了《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》{14}，《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》{15}，《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，{16}從不同角度和側面對他提出的“電影工業(yè)美學”思想進行深入闡發(fā)，進而尋求構建解決電影的藝術性與商業(yè)性、藝術創(chuàng)作與工業(yè)生產二元對立難題的有效理論模型。

陳旭光認為，當代中國“電影工業(yè)美學”原則是媒介文化背景下的電影產業(yè)觀念。新世紀以來，電影工業(yè)或文化產業(yè)觀念、電影營銷理念深入人心。新力量導演在創(chuàng)作實踐當中也在自覺遵循這一原則，他們大部分作品追求視覺的沖擊力來適應主流消費市場。網絡時代，新力量導演不僅要懂得敘事結構、人物關系、鏡頭剪輯等藝術生產環(huán)節(jié)的各種要求，還要懂得電影市場營銷、后產品開發(fā)等相關產業(yè)鏈的拓展，以及差異性傳播、口碑傳播、聯(lián)動傳播、影響力傳播等整合營銷手段。

二是“制片人中心制”的確立?！爸破酥行闹啤庇^念是電影工業(yè)美學的核心之一。好萊塢大制片公司擁有世界最優(yōu)秀的編劇、導演和演員、攝影師等電影人才，處于流水線上的每一個人都從事他們最擅長的工作，這從整體上保證了好萊塢影片的質量，他們成功的法寶就是“制片人中心制”。他堅信，“制片人中心制”也是未來中國電影市場發(fā)展的大勢所趨，導演在對劇本把控、演員選擇、鏡頭拍攝、后期剪輯等都要與制片人之間達成某種平衡。

三是“體制內作者”的身份意識。中國新力量導演在主流意識形態(tài)、電影的商業(yè)性、藝術性的矛盾中扮演著“體制內的作者”，導演個人化表達讓位于“工業(yè)美學”。在題材方面選擇觀眾容易產生興趣和共鳴的題材，在類型融合方面充分借鑒類型片的經驗，在敘事、人物、節(jié)奏、表達等方面順從市場的要求，從而使電影的“作者性”與觀賞性、商業(yè)性、大眾性之間，以及與資本、市場、受眾需求之間找到平衡點。

四是類型電影的實踐。好萊塢類型電影，是其吸引觀眾、減少經濟風險，獲得巨大商業(yè)利益的保障。新力量導演大部分在成長過程中接受著好萊塢類型電影的滋養(yǎng)，因而類型電影往往成為他們創(chuàng)作追模的目標。他們的創(chuàng)作更多集中在中小成本商業(yè)電影，這將成為中國電影類型化與產業(yè)化中最具潛力的突破點。{17}

理論的魅力在于它能去偽存真，穿過蕪雜的現(xiàn)象抵達相對澄明的理性認識。有效的理論作為一種模型和現(xiàn)實的解釋框架，它應該具有描述、解釋、預測的功能，并指向最為鮮活的文化現(xiàn)實。運用“電影工業(yè)美學”來描述、解釋、預測當代中國電影生產，我們會有一種豁然開朗之感，既看清新時代影視文化的現(xiàn)實，也更明白中國電影該向何處去。

“電影工業(yè)美學”是陳旭光對多年來影視文化批評、創(chuàng)意批評實踐與方法在理論上的又一次躍升，是他藝術批評方法論的最新建構與美學凝結。作為批評理論自覺和方法論建構的結晶，“電影工業(yè)美學”面對的不僅是學術話語自洽和理論的推演，更是對新時代影視藝術生產召喚的呼應，是對電影產業(yè)鏈的規(guī)范化、制度化建設的規(guī)劃與期許，展現(xiàn)了批評家“在場”強力發(fā)聲。

二、“整體觀”：藝術批評史家的融通與歷史意識

藝術批評實踐展現(xiàn)了批評家對當代文化藝術熱點問題關注的前沿性，構建批評理論體系體現(xiàn)了批評家解決問題的體系性和方法論。這些批評實踐和批評理論更多側重于共時層面對文化藝術的考察。那么，關于藝術史、藝術批評史的寫作，如何展開呢？陳旭光在《論20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進程》一文中，集中論述了他的藝術批評史寫作思想——“整體觀”，并把這一觀念和方法貫穿于《中國藝術批評史（20世紀卷）》寫作中。他認為，“20世紀是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是一個中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復興和輝煌的世紀。20世紀的中國藝術批評史，呼應于20世紀中國藝術發(fā)展史，是整個中國藝術批評史的延續(xù)和有機組成，也是在延續(xù)承傳的‘現(xiàn)代化中發(fā)生新變甚至是劇變的歷史，也是20世紀中國現(xiàn)代性生成的歷程。我們應該把20世紀藝術發(fā)展史視作為一個整體?！眥18}

陳旭光藝術批評史的“整體觀”作為一種整體性思維，它強調了一種系統(tǒng)的、開放的、多元的歷史合力決定論，既體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)思維中有機把握的融通性、渾成性，也體現(xiàn)了唯物辯證法中事物的普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展規(guī)律。這種歷史觀是考察長時段、動態(tài)歷史的重要方法，是獲得綜合、融通、深邃歷史意識的門徑，也是考察復雜問題的整體性思維方式。陳旭光藝術批評史“整體觀”思想的形成，也與對時代精神的汲取密切相關。他認為，在文學批評領域，黃子平、陳平原、錢理群提出的關于近現(xiàn)代中國文學研究的思想，“二十世紀中國文學整體觀”{19}，具有某種劃時代意義，開啟了學術界關于重新書寫20世紀歷史的新思維和新視野。

他對20世紀藝術批評史的整體觀照中，這種“整體觀”的方法論層面，可以區(qū)分為藝術門類“整體觀”、藝術研究方法的“整體觀”、20世紀藝術史“整體觀”及20世紀藝術批評史“整體觀”三個方面;這種“整體觀”的縱向歷史分期方法，可以把20世紀藝術批評史劃分為前后相續(xù)的“轉型與建設期”“轉折與集中期”“開放與多元期”三段分期;在這種“整體觀”的指導下，在三個方法論層面和三個歷史發(fā)展階段中，發(fā)現(xiàn)并建構了“現(xiàn)代性”這一條邏輯主線。

陳旭光認為，20世紀藝術批評史的寫作與研究，應該基于三個“整體觀”，即藝術門類的“整體觀”、藝術研究方法的“整體觀”、20世紀藝術史及相應的20世紀藝術批評史“整體觀”。它們具有藝術批評史寫作的方法論意義，同時，這三類“整體觀”并不是孤立的，它們又相互作用、相互影響著藝術批評史觀。

一是藝術門類的“整體觀”。美術、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類，雖然每一藝術門類的批評史都有著自己發(fā)展脈絡，但放到20世紀這樣一個整體的時間背景和社會語境中，各藝術門類之間的共同性、相似性就會顯現(xiàn)。一些藝術思潮、主題矛盾和熱點話題，會同時或相繼出現(xiàn)在其他各個藝術門類之中。所以，一方面，每一個藝術門類各有自己的批評發(fā)展線索，另一方面，各個藝術門類的思潮又會匯合進時代藝術思潮的洪流中，形成整體性的藝術風貌。

二是藝術研究方法的“整體觀”。藝術史、藝術理論、藝術批評雖然三分而立，但是它們之間的內在關聯(lián)卻是你中有我我中有你。藝術批評史的寫作，應該以藝術批評實踐為對象，但也應該兼顧藝術理論和藝術史。在藝術批評史的選擇、判斷中，要緊緊結合藝術創(chuàng)作即藝術史的實踐來評價批評史，同時，又要吸收藝術理論的成果，內化為批評史的理論資源。也就是說，藝術批評、藝術史和藝術理論的內容相互聯(lián)系，研究方法也相互策應。

三是20世紀藝術史“整體觀”及20世紀藝術批評史“整體觀”。就是把20世紀的藝術史與藝術批評史看作一個整體，以整個世紀的眼光，審視藝術史和藝術批評史的起伏脈絡，甚至可以把整個中國藝術批評史作為背景，來審視20世紀的藝術批評史。{20}

在20世紀藝術批評史的三階段劃分中，陳旭光發(fā)現(xiàn)并建構了貫穿這一世紀的一條重要的邏輯主線，即“現(xiàn)代性”主題及其變奏。

在第一個階段，現(xiàn)代性任務壓倒一切。知識分子熱切呼喚西方的“科學”“民主”“自由”“理性”等現(xiàn)代觀念，現(xiàn)代性代表了一種高歌猛進、樂觀、進取的人生態(tài)度和社會進步觀。在第二個階段，“救亡壓倒啟蒙”，而在救亡的任務完成之后，“革命”政治性任務壓倒了“啟蒙”的現(xiàn)代性任務，也造成了五四以來現(xiàn)代性文化的斷裂。在第三階段，對封建愚昧的反思批判，對現(xiàn)代化和現(xiàn)代文明的呼喚使得現(xiàn)代性的追求重新成為時代主題。20世紀80年代對五四新文化運動和啟蒙精神進行修復;20世紀90年代，現(xiàn)代性追求又與“后現(xiàn)代性”相互交織。“后現(xiàn)代性”對現(xiàn)代性所持有的真理、理性、線性時間觀、文明進化論等提出了全面質疑。“客觀而言，這是一種新的現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的豐富和開放。只有這種與時俱進的豐富和開放，才能對于我們如何在現(xiàn)代性日益膨脹的今天保持現(xiàn)代性話語的內在張力與態(tài)勢平衡，為社會的多元、健康、均衡的發(fā)展，為人的全面自由的解放，為保持情感與理智、‘感性沖動與‘理性沖動之間合適的張力以及個體身心的豐富、完善與人格健康，發(fā)揮具有借鑒啟示意義的某種‘衡器的功能?！眥21}

當然，在現(xiàn)代性追求的歷程與變奏的歷史邏輯主線中，也始終伴隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、個人與集體，現(xiàn)代與后現(xiàn)代等基本問題、基本矛盾的混合，這些也都制約著20世紀藝術批評史的寫作。

總之，“整體觀”這種全局、動態(tài)、融通考察歷史的方式，是陳旭光藝術史、批評史書寫所秉持的重要原則和方法，這種方法使得對各類藝術現(xiàn)象的考察更為豐富、立體，對歷史時段的劃分更契合其內在規(guī)律。這種整體觀，不僅體現(xiàn)在他的批評史觀中，還體現(xiàn)在他的影視文化批評的具體實踐中，也成為他藝術批評一貫秉承的思維方式。我們看到，這種“整體觀”為20世紀藝術批評史提供了重要的寫作范式，也必將給人們今后的藝術批評、藝術史、藝術理論研究帶來新的啟發(fā)。

三、“接著講”：藝術理論家的理論自覺與當代中國藝術理論的拓展

哲學家馮友蘭先生關于哲學“照著講”“接著講”的說法，不斷被人們論及。馮先生認為，哲學史家是“照著講”，而哲學家更應該在既有理論基礎上有創(chuàng)新發(fā)展，是“接著講”。“每一個時代都有自己的學術焦點，這形成了每一個時代在學術研究當中的烙印?！又v的目的是要回應我們時代的要求，反映新的時代精神。這必然推動我們對前輩學者的超越?！眥22}可以說，學術的薪火相傳“接著講”是時代發(fā)展的要求，同時，也是各個學科創(chuàng)新發(fā)展的內在要求。

北大美學、藝術學理論朱光潛的“人生藝術化”及“意象”論、宗白華的“有生命的節(jié)奏”的“意境”觀、馮友蘭的藝術即“心賞”說、葉朗的“美在意象”論等原創(chuàng)藝術理論，構成了北大美學、藝術理論研究的深厚傳統(tǒng)，也深刻影響著中國美學、藝術理論研究的進程，它們也自然構成了新一代學者對美學、藝術理論“接著講”的重要基石。

陳旭光藝術學理論專著《藝術的本體與維度》，立足藝術和藝術理論在新時代新語境下的新發(fā)展，吸收國內外藝術實踐和研究的新成果，在多元的研究背景中，系統(tǒng)論述藝術的本源、功能、價值和意義，深入探討藝術起源、藝術創(chuàng)造與生產、藝術作品、藝術傳達、藝術接受與傳播、藝術批評與闡釋等規(guī)律與新變，構建了一個開放的藝術學本體論研究架構體系，拓展了藝術學學科本體論研究的多元維度。

《藝術的本體與維度》設置了藝術起源與歷程論、藝術本質論、藝術學學科論、藝術價值與功能論、藝術本源論、主體創(chuàng)造或藝術生產論、藝術作品論、藝術接受論、藝術批評論、時代的藝術學新課題等章節(jié)。其最核心的架構，陳旭光主要參照了艾伯拉姆斯的文學四要素的圖式。這一四要素圖示，確實具有巨大的解釋力和影響力，它構建了一個認識文學理論或藝術理論的框架，而不同學者對它的應用，則會展示各位學者不同的理論見解。從章節(jié)的設置來看，陳旭光把它作為體系完備的藝術學原理進行架構的，同時，它更是對藝術學基礎理論在新時代面臨眾多挑戰(zhàn)作出回應的學術專著，它的每一個理論點的拓展與深化，都連接著當代藝術學最前沿理論問題。它把學術著作的體系性、前沿性、開放性進行了深度的融合。

體系性的建構和追求，不僅體現(xiàn)在他的藝術學基礎理論方面，實際上，這種體系性追求，始終貫穿于他的各個研究領域，無論是他的文化批評、創(chuàng)意批評、電影工業(yè)美學方法論的建構，還是他的藝術批評史的寫作，都可以看到體系性的追求和系統(tǒng)性的思維。在追求批評方法、批評理論、藝術基礎理論體系性的同時，他又有一個開放的心態(tài)，容納各類現(xiàn)象、新事物、新觀點，不斷調整自己的，與時俱進地參與時代進程。

陳旭光對當代影視藝術領域出現(xiàn)的各類新情況、新挑戰(zhàn)的關注與回應，也就是把握了當代藝術理論建設的最前沿領域和最為關鍵的問題，這種理論回應和對藝術基礎理論研究的向前推進，是對北大美學藝術理論傳統(tǒng)的“接著講”，也是當代中國藝術理論的“接著講”。

陳旭光對當代中國影視藝術的前沿關注、批評實踐和他影視批評方法論的自覺，不僅奠定了他在當代影視藝術批評界始終“在場”發(fā)聲的批評家地位，也使他的藝術理論建構獲得了深厚的現(xiàn)實基礎和鮮活的批評資源，從而也為進一步構建藝術批評的理論、方法奠定了基礎。

影視藝術是新興的、有賴科技進步的現(xiàn)代綜合藝術，因此，影視藝術展開批評的觀念、角度、方法與其他藝術形式相比，也就更為前沿、豐富、多樣。

影視的文化批評方法，是他批評實踐和批評理論構建的重點之一。結構主義符號學、敘事學批評，原型批評、精神分析批評、意識形態(tài)批評、女性主義批評、后殖民主義批評、文化研究等20世紀西方的重要批評方法，在一定范圍內具有一定的有效性。陳旭光主張，在借鑒眾多的批評方法的基礎上，構建一種開放的影視文化批評方法，并且提出了以下幾個原則：一是方法論而非本體論，強調可以把西方的一些文化批評理論作為一種文化資源和方法論融入我們的文化批評實踐，而不是不加甄別照單全收。二是文化分析而非道德價值判斷，強調影視藝術它所具有的開放的、民主的、公共空間的特性，甚至在現(xiàn)代化進程中起著重要的作用，而不應進行簡單、偏激的道德批判。三是意識形態(tài)論而非唯意識形態(tài)論、狹義政治意識形態(tài)論和泛意識形態(tài)論，強調影視的意識形態(tài)批評旨在通過文本所指來研究其能指結構以及決定這種能指的社會文化語境，并進而在這種關系中探討作為主體的人的位置。四是超越科學主義與人文主義的藩籬，強調借鑒結構語言學、精神分析學等批評方法，從藝術的影像、符號、敘述角度、敘事結構等維度入手而致力于追尋文本背后的深層心理內涵和文化意味。五是超越“外部批評”與“內部批評”，因為內部外部的區(qū)分是相對的，如果過于拘泥，就是膠柱鼓瑟了。六是超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本。文本間性意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。

我們看到，陳旭光對開放的影視文化批評方法的構建，正是對眾多影視文化批評和理論流派的歸納、提升和超越，展現(xiàn)了新的融合視野和理論高度。“每一個時代都會留下自己的指向性結論，或以偉大思想家的重要學說為旗幟，或以各種論說的歸納總結為標志，當然亦可以以諸多合理要素為骨干，構建一個總的發(fā)展體系和理論圖譜，標志那個時代的貢獻和水準?！眥23}

進入新世紀以來，影視的產業(yè)批評成為中國影視批評領域的重要力量。它是對形式批評的是一種重要補充和拓展。在形式批評、文化批評、產業(yè)批評之外，陳旭光又提出了構建影視創(chuàng)意批評的設想。{24}在他的影視批評方法論的構建中，除了傳統(tǒng)的形式批評，還把文化批評、產業(yè)批評、網絡批評、創(chuàng)意批評納入到批評理論體系的視野中，構成了一種與時俱進的，走向綜合、開放、多元的批評理論體系和方法論體系。這樣，《藝術的本體與維度》在批評方法和批評理論體系上，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)單一的形式批評的超越，也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術批評理論體系的深化與重構。

《藝術的本體與維度》凝結了當代中國藝術理論研究的前沿成果，是中國藝術學理論建設的新成就、中國話語建設的新成就。在這里，陳旭光對當代藝術理論的“接著講”，一方面是批評家、理論家開放的學術襟懷和理論自覺的結晶，另一方面，也昭示了當代中國藝術理論不斷向前掘進、尋求新的理論生長點的必由之路。

陳旭光近年來的藝術研究，在藝術（影視）批評、藝術批評史和藝術理論三個方面縱橫捭闔，顯示出了他學術構建既“?！庇帧安钡母窬郑麤]有囿于某一個狹小領域，更在“?！钡幕A上走出了一種“通”的道路。因此，從批評的在場，史論的融通、藝術基礎理論的拓展來看，他的一系列的學術建構，是新時代中國影視藝術、藝術理論建設的重要收獲，充分展示了對當代中國影視文化、藝術理論建設的支撐和引領作用。

注釋：

①張江等：《當下的批評是不是學問》，《人民日報》2014年8月15日。

②習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，新華網2016年5月18日。

③④⑤（24）陳旭光：《藝術的本體與維度》，北京大學出版社2017年版，第386頁、第400頁、第346頁、第364頁。

⑥[奧]格爾茨：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第5-6頁。

⑦⑧⑨陳旭光：《影像當代中國：藝術批評與文化研究》，北京大學出版社2011年版，第99-112頁、第112-120頁、第120-129頁。

⑩陳旭光：《青年亞文化主體的“象征性權力”表達 ——論新世紀中國喜劇電影的美學嬗變與文化意義》，《電影藝術》2017年第2期。

{11}{14}陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》2018年第1期。

{12}{16}陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

{13}{15}{17}陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術》2018年第1期。

{18}{20}{21}陳旭光：《論20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進程》，《創(chuàng)作與評論》2014年10月號下半月刊。

{19}黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

{22}葉朗：《“照著講”和“接著講”》，《人民日報》2013年3月21日 。

{23}張江：《文學理論的未來》，《社會科學輯刊》2016年第6期。