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    流動(dòng)的幻象:當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格

    2018-05-22 10:06賈潔
    創(chuàng)作與評(píng)論 2018年3期
    關(guān)鍵詞:流動(dòng)性當(dāng)代藝術(shù)

    摘? 要:當(dāng)代藝術(shù)在總體上呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性特征,由于失卻了“審美標(biāo)準(zhǔn)”,引發(fā)的弊端也已暴露得越發(fā)明顯。解決問題的關(guān)鍵在于,我們是否能在當(dāng)下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)。鑒于當(dāng)代藝術(shù)的開放性,筆者認(rèn)為,新的審美標(biāo)準(zhǔn)可能更傾向于以“復(fù)調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn),從而幫助發(fā)揮批評(píng)的功能,判斷藝術(shù)的價(jià)值。

    關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù);流動(dòng)性;反審美;審美標(biāo)準(zhǔn)

    一、當(dāng)代藝術(shù)的流動(dòng)性

    當(dāng)代藝術(shù)種類繁多、樣式豐富,思潮一波接著一波,由于社會(huì)、歷史背景的復(fù)雜與多變,當(dāng)代藝術(shù)思潮在總體上呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性特征,有的往往只是曇花一現(xiàn)。20世紀(jì)50年代前后至60年代,是二戰(zhàn)結(jié)束之后的沉寂期。1945年,薩爾瓦多·達(dá)利為阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影《迷咒》設(shè)計(jì)“夢(mèng)”系列場(chǎng)景。1946年,“抽象表現(xiàn)主義”這個(gè)名稱首次由羅伯特·科茨采用在當(dāng)代紐約繪畫上。1949年,西蒙·波伏娃出版《第二性》。1951年,由羅伯特·馬瑟韋爾主編的深具影響力的刊物《達(dá)達(dá)畫家與詩人》發(fā)行。1953年,塞繆爾·貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》在巴黎的巴比倫劇院首演。1956年,理查·漢密爾頓的拼貼作品《是什么讓今日的家庭顯得如此不同,如此誘人?》被視為首件波普藝術(shù)作品在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出。1957年,“零”(Zero)在杜塞爾多夫成立,以促進(jìn)藝術(shù)家和科學(xué)家的對(duì)話。1960年,“后現(xiàn)代”名詞出現(xiàn)于丹尼爾·貝爾的《社會(huì)學(xué)的終結(jié)》。在以上歷史背景下,其間出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、拼合藝術(shù)、無形式藝術(shù)、廢物雕塑、芝加哥意象派、新達(dá)達(dá)等藝術(shù)思潮。

    1960年代至1980年代,是西方消費(fèi)時(shí)代的迅速發(fā)展期,當(dāng)代藝術(shù)思潮出現(xiàn)了關(guān)注個(gè)體、性別、身體、政治、科技的藝術(shù)主張。例如,1962年,波普藝術(shù)展“新寫實(shí)主義”在紐約希尼·詹尼斯畫廊展出。1964年,馬歇爾·麥克盧漢出版《理解媒介:論人的延伸》。1965年,“極少主義”的名稱開始被普遍運(yùn)用。1966年,羅伯特·文杜里出版極具影響力的“后現(xiàn)代”論述《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》。1967年,“貧窮藝術(shù)”由杰瑪諾·塞朗提出,“概念藝術(shù)”的名字普遍化。1970年,凱特·米利特出版《性政治》等,為此時(shí)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾。1971年,“藝術(shù)與科技”在洛杉磯州立美術(shù)館舉行的展覽中達(dá)到巔峰。1975年,首次“涂鴉藝術(shù)”在紐約藝術(shù)家空間展出;身體藝術(shù)作品在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出。1977年,蘇珊·桑塔格出版《論攝影》;電影《周末夜狂熱》造成迪斯科狂潮。這一時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)思潮有波普藝術(shù)、行動(dòng)主義、極少主義、貧窮藝術(shù)、概念藝術(shù)、身體藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)等。

    1980年前后,世界政治格局相對(duì)穩(wěn)定,藝術(shù)思潮的發(fā)展趨于平緩。政治關(guān)系、社會(huì)問題、科學(xué)技術(shù)、大眾傳媒、流行文化、文學(xué)作品、建筑環(huán)境、資金流通以及其他各種力量在推動(dòng)著藝術(shù)家進(jìn)步的同時(shí),還為他們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了內(nèi)容。在這樣的背景下,改革開放后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)伴隨著對(duì)以往既定模式的反思也開始發(fā)展起來。“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”的興起,正是這種思潮在藝術(shù)中的一個(gè)反應(yīng)?!皞邸币辉~得名于傷痕文學(xué)家盧新華的短篇小說《傷痕》,該文發(fā)表于1978年8月11日的上?!段膮R報(bào)》。這篇具有強(qiáng)烈悲情色彩的小說,反映了當(dāng)時(shí)人們真實(shí)的內(nèi)心世界和普遍心聲,因而引起了巨大反響。知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌1978至1979年合作的連環(huán)畫《傷痕》《楓》《張志新》,表現(xiàn)的也是后一時(shí)期人們?cè)谒枷腩I(lǐng)域的反思和批判。這些創(chuàng)作開始體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體內(nèi)在生命的深切關(guān)注,原先的集體意識(shí)逐漸衰落。至1980年代中期,中國(guó)大陸青年藝術(shù)家們掀起了一場(chǎng)激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng),亦即“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于此次運(yùn)動(dòng)的意義,專家們見解不一。錢海源在其專論中總結(jié)了兩個(gè)在后來被普遍接受的觀點(diǎn):其一、“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)以“觀念更新”和“反傳統(tǒng)”為名,推崇“藝術(shù)的非意識(shí)形態(tài)化”;其二、“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)“全盤西化”,傳播現(xiàn)代主義。{1}作者在文中例舉了“新潮”作者的不少文章,指出他們都非常坦誠(chéng)地將“全盤西化”的主張說得很清楚。

    由此可見,20世紀(jì)80年代后,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上首先復(fù)制了西方20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的軌跡,總體上同樣呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性以及駁雜性的特征。2015年初,雅昌藝術(shù)網(wǎng)連推七篇文章回首30年前的“85新潮”。文章包括《“85新潮”30年回首:曾經(jīng)的“先鋒與達(dá)達(dá)”今何在》《“廈門達(dá)達(dá)”從生活中來到生活中去》《“85美術(shù)新潮”之“行為藝術(shù)篇”》《將“反藝術(shù)”進(jìn)行到底——“85美術(shù)新潮”留下了什么?》等,末篇文章的標(biāo)題直接將“85新潮”定性為一場(chǎng)不折不扣的“反藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。評(píng)論家高名潞在接受采訪時(shí)指出,“從圖像學(xué)的角度、社會(huì)學(xué)的角度、文化身份的角度、哲學(xué)觀念的角度去看待1985年出現(xiàn)的作品,從各個(gè)角度出發(fā)對(duì)它進(jìn)行定位,你會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一次非常反藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)”{2}。河清教授認(rèn)為,“85新潮”只是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的操練,所謂“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”實(shí)為中國(guó)制造的西方“當(dāng)代藝術(shù)”。而對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù),他的批判非常激進(jìn),“經(jīng)過多年的思考我認(rèn)定:所謂的‘當(dāng)代藝術(shù)根本上不是藝術(shù),因?yàn)樗墙⒃谛”愠兀ǘ派校骸度罚┦撬囆g(shù)品的邏輯之上。‘當(dāng)代藝術(shù)的主要形式,把日常俗物直接拿來‘裝置,不是藝術(shù)。……‘當(dāng)代藝術(shù)不追求美,只是崇拜‘新,追求奇奇怪怪。所以‘當(dāng)代藝術(shù)追求怪異、怪誕、荒誕、血腥等,司空見慣?!眥3}河清在這里表達(dá)的是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反藝術(shù)與反審美傾向的強(qiáng)烈不滿。毫無新意、平庸不堪、一無是處這些詞仿佛是當(dāng)代藝術(shù)揮之不去的惡評(píng)。法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞曾在《解放報(bào)》上直截了當(dāng)?shù)匦迹寒?dāng)代藝術(shù)一文不值。此文一出,令當(dāng)時(shí)法國(guó)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的辯論硝煙再起,變本加厲。

    二、反審美的美學(xué)風(fēng)格

    伊夫·米肖在自己的專著《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》中列出了激烈反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論家們的意見清單,大致如下:“當(dāng)代藝術(shù)枯燥乏味;它不能引發(fā)審美感受;它在思維層面上弄虛作假,為的是掩飾空洞、毫無意義的本質(zhì);它毫無內(nèi)容;確切地講,它四不像;沒有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用于這些亂七八糟的東西;它無需任何藝術(shù)才華;它是在歷史中枯竭的藝術(shù);它是過度歷史化的產(chǎn)物;它不再是具有批判性的藝術(shù);它純粹是市場(chǎng)的產(chǎn)物”{4}。這些理論家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)大致相同的論斷,也就是當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成功地將審美從藝術(shù)的殿堂中驅(qū)逐了。

    歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來了現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生,康德將藝術(shù)的存在屬性歸之于審美,同時(shí)又在先天稟賦的維度上規(guī)定了審美獨(dú)立于人類其它生存活動(dòng)的類本質(zhì)特征,從而為藝術(shù)立法,確立了“藝術(shù)自律”的概念。在康德看來,藝術(shù)家需要具備想象力、知性、精神和鑒賞力,同時(shí)這些能力需要與藝術(shù)創(chuàng)作必須具備的基本技能通力合作,才能維持藝術(shù)的自律??档轮?,藝術(shù)的自律性趨勢(shì)日漸強(qiáng)化,“藝術(shù)”與“美”被徹底地綁定在一起。謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》提出美學(xué)的研究對(duì)象就是藝術(shù)。黑格爾更為明確地表示了這一觀點(diǎn),他在《美學(xué)》一書的伊始就宣稱:“這些演講是討論美學(xué)的;它的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域,說得更精確一點(diǎn),它的范圍就是藝術(shù),或則毋寧說,就是美的藝術(shù)?!泵缹W(xué)“這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué),或則更確切一點(diǎn),‘美的藝術(shù)的哲學(xué)。”{5}并且,美的藝術(shù)無論多么自由自律,還需要面向人類提升生命的需求。正如海德格爾所言:“真正的藝術(shù)不是要阻止生命,而是要激發(fā)生命、釋放生命、美化生命;要將存在置入澄明之中,并把這種澄明作為提高生命本身來貫徹到底?!眥6}比如,西方古典舞蹈的典范是芭蕾。芭蕾一詞來源于拉丁文,原意為“跳躍”。舞者竭力把身體向上升舉,通過足尖起舞和高翔空中,張揚(yáng)自身的超越理想。它的動(dòng)作的指向性是永遠(yuǎn)朝上的,“開”“繃”“立”“直”的美學(xué)規(guī)范使得人體時(shí)時(shí)保持一種優(yōu)美的空中形態(tài),從中不難看出對(duì)“高貴的單純、靜穆的偉大”的希臘雕塑效果的追求。如此對(duì)照當(dāng)代藝術(shù)來看,當(dāng)代藝術(shù)的反審美傾向遭人詬病也就不難理解了。

    加之當(dāng)代傳媒技術(shù)的日益普及,使得人們?cè)絹碓揭蕾囈曈X化的信息與圖像,形象取代語言,成為表達(dá)訴求的主要方式。人們熱衷于從視覺圖像中獲得即時(shí)的滿足,熱衷于虛幻的、超現(xiàn)實(shí)的表象對(duì)感官的刺激。用鮑德里亞的術(shù)語,越來越多媒介化的圖像和經(jīng)驗(yàn)都變成了刻意的大規(guī)模生產(chǎn)出來的“擬像”。飽含本雅明意義上的“靈韻”的原型和復(fù)制品再難被區(qū)分開來,人們喪失了現(xiàn)實(shí)感,所剩的僅有超現(xiàn)實(shí)、反諷、挪用、媚俗和轉(zhuǎn)瞬即逝。從這個(gè)角度來概括,所謂當(dāng)代藝術(shù),無非是一系列反審美的流動(dòng)的幻象的集合。然而,當(dāng)代藝術(shù)真的就完全沒有價(jià)值可言嗎?

    1980年以后的眾多藝術(shù)家和批評(píng)家一直大力投身于當(dāng)代藝術(shù)的理論和批判性分析。最具影響力的幾個(gè)理論視角包括后現(xiàn)代主義、符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義。這段時(shí)期的理論批判審視了眾多藝術(shù)領(lǐng)域,包括藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)和趨勢(shì),博物館、藝術(shù)節(jié)的政治策略和實(shí)踐規(guī)范;藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的本質(zhì)和運(yùn)作;大眾傳媒通過何種視覺手段來影響觀念和趣味,等等。特里·伊格爾頓著有《后現(xiàn)代主義的幻象》一書,他認(rèn)為后現(xiàn)代主義是資本主義新的歷史時(shí)期內(nèi)的一種文化風(fēng)格,是一個(gè)充滿內(nèi)在矛盾的“幻象”?!拔覀兣龅搅艘粋€(gè)后現(xiàn)代主義的主體,它的‘自由由一種對(duì)事實(shí)的摹擬組成,這一主體根本沒有任何基礎(chǔ),因此他有權(quán)在一個(gè)本身也是任意的、偶然的、隨機(jī)的世界中或是焦慮地或是狂喜地自由流動(dòng)。這個(gè)世界,這么說吧,以它自己的無基礎(chǔ)作為上述主體的基礎(chǔ),以它自己無需理由的特征為這一主體的自由漂移頒發(fā)了許可證?!耆y以看出在這里人可以真正地談?wù)撟杂桑缭陉柟饫镂璧傅幕覊m粒子不是自由的一樣。”{7}不過,伊格爾頓在對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行批判的同時(shí),并不是沒有注意到它的意義,在后來的訪談中,伊格爾頓承認(rèn),“后現(xiàn)代主義當(dāng)然有較為激進(jìn)的方面,我確實(shí)沒有論及”{8}。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的這種較為激進(jìn)的方面,朗西埃倒是頗為欣賞。朗西埃指出,正統(tǒng)的純粹藝術(shù)及其審美規(guī)范一直都享有特權(quán),甚至霸占了所有的美學(xué)空間,這種“藝術(shù)霸權(quán)”與“審美霸權(quán)”,勢(shì)必會(huì)引起美學(xué)的“不滿”。在后現(xiàn)代的文化語境中,在面對(duì)各種以怪誕取勝或者以拼貼見長(zhǎng)的向日常生活敞開的大眾藝術(shù)時(shí),這種正統(tǒng)的“美學(xué)制度”便遭遇了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),陷入了進(jìn)退失據(jù)的窘境。在朗西埃的“政治美學(xué)”理論的考量中,當(dāng)代藝術(shù)最具價(jià)值之處恰恰在于其“反審美”的美學(xué)風(fēng)格。

    藝術(shù)創(chuàng)造在原始社會(huì)與生活是同一的,不存在優(yōu)越感的問題,優(yōu)越感的產(chǎn)生則是后來的事情,因?yàn)樗囆g(shù)、審美逐漸演變成為一種奢侈的、貴族化的或者說高不可攀的東西。隨著當(dāng)代社會(huì)開始大范圍地推進(jìn)政治民主化、教育民主化、文化民主化的進(jìn)程,這種“高高在上”自然會(huì)被拒絕。當(dāng)代藝術(shù)的“反審美”傾向帶來的巨大變革就是審美的大眾化意識(shí)的迸發(fā),在一個(gè)審美泛化的世界里,人們的審美和藝術(shù)體驗(yàn)趨向于極端多樣化以及不可控。為此,哲學(xué)家維茨提出,“藝術(shù)是一個(gè)潛在開放的概念,使人可以預(yù)見藝術(shù)‘極度擴(kuò)張、冒險(xiǎn)的性質(zhì),可以吸收‘不停歇的變化和全新的創(chuàng)作?!眥9}韋爾施提醒藝術(shù)家必須高度明確自己的如下使命,我們的真正任務(wù)“并不是為藝術(shù)而藝術(shù),而是發(fā)展不同的感知角度和方式,以及變化多端的感知和理解圖式,并且加以示范”{10}。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至此,讓人不得不承認(rèn),它確實(shí)在某種程度上鼓勵(lì)了人們擺脫權(quán)威思想和趣味規(guī)范,向所有敢于嘗試的人開放,從而帶來了創(chuàng)造力和思想的更大的自由。

    三、新歷史階段審美標(biāo)準(zhǔn)的重建

    當(dāng)代藝術(shù)使十八、十九世紀(jì)通行的審美標(biāo)準(zhǔn)不再有效,這已然是一件毫不令人奇怪的事情,現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)本身就肩負(fù)著消解傳統(tǒng)審美范疇的使命。然而,問題也隨之而來:審美標(biāo)準(zhǔn)還存不存在?應(yīng)該如何存在?當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常運(yùn)用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些酷炫、激憤和拙樸的作品,觀眾則在反傳統(tǒng)審美產(chǎn)生的“震驚”效應(yīng)中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復(fù)蘇和拯救,但沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了。失卻“審美標(biāo)準(zhǔn)”而引發(fā)的弊端在當(dāng)下已經(jīng)暴露得越發(fā)明顯:藝術(shù)家充滿了機(jī)會(huì)主義的心理,一心只想其作品在市場(chǎng)上謀得高價(jià);批評(píng)家畏首畏尾,從原先對(duì)特定作品的臧否轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕a(chǎn)品的無差別推廣;藝術(shù)創(chuàng)作背離了專業(yè)性,媒體則隨時(shí)伺機(jī)制造轟動(dòng)效應(yīng);人們深陷上述幻象的泥潭無法脫身。所以解決問題的關(guān)鍵在于,我們是否能在當(dāng)下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn),它可以使我們?cè)谌魏螘r(shí)候都有能力突破感性經(jīng)驗(yàn)制造的幻象。

    策展人尼古拉斯·伯瑞奧德提出“關(guān)系美學(xué)”的理論,所謂“關(guān)系美學(xué)”指的是“依據(jù)作品所再現(xiàn)、制造或誘發(fā)的人際關(guān)系,來判斷藝術(shù)作品”{11}。他認(rèn)為中世紀(jì)的藝術(shù)關(guān)注人與神的關(guān)系,文藝復(fù)興以來的藝術(shù)著重表現(xiàn)人與物理世界的關(guān)系,浪漫主義美學(xué)更看重藝術(shù)與自我的關(guān)系,而當(dāng)今的藝術(shù)關(guān)心的則是談判、連接和共存這樣的人際關(guān)系領(lǐng)域,20世紀(jì)90年代初以來的藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向。因此,現(xiàn)在的藝術(shù)的作用在于創(chuàng)建社區(qū)情景,建立“共識(shí)藝術(shù)”,以此創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)連接的新形式,這種新的連接形式可以縫合我們當(dāng)下社會(huì)的碎片化。“關(guān)系美學(xué)”側(cè)重于藝術(shù)的縫合作用,建造和諧的“共識(shí)藝術(shù)”。這導(dǎo)致朗西埃對(duì)該理論頗有微詞,他懷疑“關(guān)系美學(xué)”將道德置于形式之上,消弭了政治維度,以至于會(huì)造成掩蓋現(xiàn)存的社會(huì)沖突的后果。

    朗西埃師從阿爾都塞,擅長(zhǎng)于思考差異性、思考?xì)v史的斷裂,而不是共識(shí)以及社會(huì)的可縫合性,更無法容忍關(guān)系美學(xué)將社會(huì)性烏托邦和革命希望讓位于日常生活的微觀烏托邦和摹仿策略。朗西埃認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐不能替代現(xiàn)實(shí)的政治行動(dòng),藝術(shù)的政治功能不在于介入現(xiàn)實(shí),而是通過保持與現(xiàn)實(shí)世界的審美距離而發(fā)揮“歧感”效用,去擾亂所謂“正確”的觀看、言說與行動(dòng)的方式,改變各個(gè)政治主體對(duì)自身的“位置”和可能性的認(rèn)知,使不可見者可見,不可聞?wù)呖陕?,才有可能推?dòng)人類改變世界、引領(lǐng)自由解放的實(shí)踐。比如比利時(shí)導(dǎo)演阿克曼的紀(jì)錄片《另一邊》、葡萄牙導(dǎo)演科斯塔的《旺妲的房間》。在國(guó)內(nèi),也能找到與朗西埃的理論有共鳴的藝術(shù)家,像張曉剛、毛旭輝。毛旭輝說:“藝術(shù)的功能即那種感性的力量異于概念之類的東西。惟有這富于感性的、微妙而深層的,又是自然的原型的變化是一般人所不知的。他們即使有所察覺和體驗(yàn),但平庸的教育,流行的觀念的干擾,阻礙了他們對(duì)事物本質(zhì)的領(lǐng)悟。藝術(shù)在翻譯、在暗示,像個(gè)發(fā)光體,但它不是解釋。它啟示,富于象征和寓言……藝術(shù)不是一種教育,它是一種喚醒?!眥12}不過,與其說朗西埃討論的是藝術(shù),倒不如說他討論的是藝術(shù)體制。經(jīng)過近幾十年來的發(fā)展,所謂的當(dāng)代藝術(shù)占據(jù)的空間越來越大,闡釋的共同體的生活結(jié)構(gòu)也越來越寬廣。朗西埃據(jù)此倡導(dǎo)一種“歧感”美學(xué),“歧感(dissensus)不是關(guān)于個(gè)人利益或觀點(diǎn)的爭(zhēng)吵。它是一種政治進(jìn)程,通過使既定的感知、思想和行動(dòng)的框架面對(duì)‘不被承認(rèn)者,也即一種政治主體,來抵制合法裁斷,在可感性秩序中制造裂縫?!眥13}在朗西??磥?,“歧感”永遠(yuǎn)無法被消解,它可以動(dòng)搖既定的現(xiàn)實(shí)框架和既有的“常識(shí)”,從而開拓一片可見、可言和可行的新風(fēng)景。在這里,“歧感”絕不僅僅是一種美學(xué)理論,更像是朗西埃的政治理論在美學(xué)中的展現(xiàn)。

    在最近汪民安教授與朗西埃所做的訪談中,可以看出朗西埃在謹(jǐn)慎地防范自己的理論中以政治消弭倫理的傾向。他說他思考歧感概念之初,遵循的是“理性交流”的邏輯,這一邏輯認(rèn)為基于一種能夠使人們最終相互理解的對(duì)話,我們可以思考政治團(tuán)體、思考社會(huì)生活的可能性{14}。伊格爾頓曾指出,“倫理處理的是諸如人的價(jià)值、目標(biāo)、關(guān)系、操行素質(zhì)、行為動(dòng)機(jī)之類的問題,而政治提出的問題是,為了確保養(yǎng)成特定的價(jià)值觀和素質(zhì),我們需要什么樣的物質(zhì)條件、權(quán)力關(guān)系和社會(huì)機(jī)構(gòu)?!眥15}因此,倫理與政治不能被混為一談,同時(shí)也不能被截然分開。綜上可見,當(dāng)下審美標(biāo)準(zhǔn)的重建是一項(xiàng)頗具挑戰(zhàn)性的課題。

    無論“關(guān)系美學(xué)”,還是“歧感”美學(xué),其實(shí)都是從藝術(shù)本體論的視角出發(fā)而做出的對(duì)新的歷史階段的審美標(biāo)準(zhǔn)的思考。高建平教授在其《藝術(shù)作品的“本體”在哪里?》一文中提到,藝術(shù)本體論從其字面的意義上講,即關(guān)于藝術(shù)存在的理論。首先可以研究“藝術(shù)與哲學(xué)和社會(huì)生活其他方面的關(guān)系,即將藝術(shù)放在一個(gè)總體的本體論體系之中,看藝術(shù)的存在與世界存在的關(guān)系。世界以各種方式聯(lián)系在一起,藝術(shù)可能是世界這個(gè)大廈中的一個(gè)房間,也可能是世界之外的一個(gè)獨(dú)特存在”{16}。顯然,“關(guān)系美學(xué)”對(duì)應(yīng)了前者,“歧感”美學(xué)對(duì)應(yīng)的是后者。行文至此,可以肯定的是,能令人一勞永逸的普世的審美標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。

    鑒于當(dāng)代藝術(shù)的開放性,新的審美標(biāo)準(zhǔn)可能更傾向于以“復(fù)調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn),從而幫助發(fā)揮批評(píng)的功能,判斷藝術(shù)的價(jià)值。新的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不會(huì)止步于“關(guān)系美學(xué)”和“歧感”美學(xué)??偟膩砜?,新的審美標(biāo)準(zhǔn)的重建還是當(dāng)代批評(píng)家和藝術(shù)家們待完成的一項(xiàng)課題。

    注釋:

    ①錢海源:《“85美術(shù)新潮”的若干論點(diǎn)》,《美術(shù)》1991年第2期。

    ②高名潞:《我為什么提出“85美術(shù)新潮”》,《藝術(shù)世界》2005年第1期。

    ③河清:《“當(dāng)代藝術(shù)”: 世紀(jì)騙術(shù)》,上海世紀(jì)出版股份有限公司2016年版,第30頁。

    ④伊夫·米肖著,王名南譯:《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》,北京大學(xué)出版社2013年版。

    ⑤黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》(第1卷),商務(wù)印書館1979年版,第3-4頁。

    ⑥海德格爾著,孫周興譯:《尼采》,商務(wù)印書館2002年版,第238頁。

    ⑦特里·伊格爾頓著,華明譯.:《后現(xiàn)代主義的幻象》,商務(wù)印書館2000年版,第52頁。

    ⑧{15}特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特著,王杰、賈潔譯.:《批評(píng)家的任務(wù)》,北京大學(xué)出版社2014年版,第229頁、第227頁。

    ⑨馬克·吉梅內(nèi)斯著,王名南譯:《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》,北京大學(xué)出版社2015年版,第119頁。

    ⑩韋爾施著,陸揚(yáng)、張巖冰譯:《重構(gòu)美學(xué)》,上海譯文出版社2006年版,第113頁。

    {11}尼古拉斯·伯瑞奧德著,黃建宏譯:《關(guān)系美學(xué)》,金城出版社2013年版,第147頁。

    {12}費(fèi)大為編:《85新潮:中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》,上海人民出版社2007年版,第102頁。

    {13}Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics[M]. London: Continuum, 2004,P85.

    {14}朗西埃、汪民安著,鄧冰艷譯:《歧見、民主和藝術(shù)——雅克·朗西埃訪談》,《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2016年第2期。

    {16}高建平:《藝術(shù)作品的“本體”在哪里?》,《當(dāng)代文壇》2016年第2期。

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