劇變時(shí)代：“何為藝術(shù)”與“藝術(shù)何為”

摘? 要：本文在20世紀(jì)以來(lái)時(shí)代劇變、藝術(shù)劇變的背景下，探求何為藝術(shù)、藝術(shù)何為等問(wèn)題。當(dāng)下，新媒介變革尤其是互聯(lián)網(wǎng)的崛起，對(duì)諸多藝術(shù)門(mén)類的創(chuàng)作、制作、傳播、產(chǎn)業(yè)均帶來(lái)根本的改變，對(duì)于影視藝術(shù)而言尤其如此。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)媒介、電子游戲等等，作為人體的一種延伸，不斷更新著藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與美學(xué)觀念，對(duì)電影生產(chǎn)和相應(yīng)的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)理論的沖擊更為強(qiáng)勁。當(dāng)下藝術(shù)劇變的另一表現(xiàn)則是與大眾文化、通俗藝術(shù)有著復(fù)雜關(guān)系的，藝術(shù)的“大眾文化”趨向。藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，商業(yè)藝術(shù)、通俗藝術(shù)的崛起和由此出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象新問(wèn)題，也給藝術(shù)學(xué)理論即美學(xué)理論帶來(lái)諸多新問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論必須與時(shí)俱進(jìn)，時(shí)時(shí)更新、開(kāi)放。只有這樣，藝術(shù)才不會(huì)死亡，藝術(shù)才能永葆其創(chuàng)新和生命力，藝術(shù)理論之樹(shù)也才會(huì)生命力長(zhǎng)青。

關(guān)鍵詞：劇變時(shí)代;數(shù)字技術(shù);互聯(lián)網(wǎng);大眾文化;產(chǎn)業(yè)革命;藝術(shù)何為

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》中寫(xiě)到：“1913年，法國(guó)作家夏爾·佩吉指出：‘自耶穌基督時(shí)代以來(lái)，世界的變化遠(yuǎn)沒(méi)有最近30年之大。他所指的是西方資本主義社會(huì)的整個(gè)狀況;它自身的觀念，它的歷史感，它的信仰、虔誠(chéng)和生產(chǎn)方式，以及它的藝術(shù)。在佩吉的時(shí)代，也就是我們的祖父曾祖父的時(shí)代，視覺(jué)藝術(shù)具有一種社會(huì)重要性，但今天卻不再宣揚(yáng)。它們似乎處于劇烈的動(dòng)蕩之中?！雹偻瑯?，英國(guó)藝術(shù)理論家劉易斯在談到本世紀(jì)初興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)也指出：“以往任何時(shí)代都沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)這樣的作品，這些作品在它們那個(gè)時(shí)代能像立體派藝術(shù)家、達(dá)達(dá)主義者、超現(xiàn)實(shí)主義者、和畢加索等人的作品在我們這個(gè)時(shí)代這樣新穎得讓人震驚，令人困惑。我深信對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)也是如此。我看不出有誰(shuí)能懷疑這一點(diǎn)：比起任何其它的‘新詩(shī)來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)歌不僅具有更多的新穎色彩，而且還以一種新的方式表現(xiàn)出它的新穎，幾乎是一個(gè)新維度里的新穎?！雹?/p>

毋庸諱言，這是一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在劇變中的時(shí)代。藝術(shù)在20世紀(jì)以來(lái)變化的迅急劇烈的確令置身于其中的我們震撼不已。藝術(shù)在發(fā)生劇變，藝術(shù)學(xué)理論自然也要與時(shí)俱進(jìn)，時(shí)時(shí)更新、開(kāi)放。在我們這個(gè)劇變的時(shí)代，何為藝術(shù)？藝術(shù)何為？

一

大體而言，如果按照在韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》③中所作的文學(xué)的“內(nèi)部研究”與“外部研究”的區(qū)分，我覺(jué)得現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)的變化也可以作源于藝術(shù)的“內(nèi)部之變”和藝術(shù)的“外部之變”兩個(gè)方面?！皟?nèi)部”或曰內(nèi)部活動(dòng)側(cè)重于藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家思維與情感特點(diǎn)、藝術(shù)作品文本形式、語(yǔ)言、媒介的特點(diǎn)、構(gòu)成規(guī)律話語(yǔ)方式，藝術(shù)鑒賞的審美心理特點(diǎn)等偏重于藝術(shù)作品本身和“內(nèi)部”的規(guī)律;外部因素指藝術(shù)與生活關(guān)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、文化經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、全球化等外部因素的巨變。當(dāng)然還有連接這二者的關(guān)系之變，這里包括藝術(shù)家主體、藝術(shù)受眾主體、藝術(shù)傳播與接受、審美的日常生活化等的變化。內(nèi)部、外部加上連接內(nèi)外部的中間層面，基本上可以把藝術(shù)的整體包容在內(nèi)。

互聯(lián)網(wǎng)是我們這個(gè)時(shí)代最為重要的媒介。因此互聯(lián)網(wǎng)的崛起，對(duì)諸多藝術(shù)門(mén)類的創(chuàng)作、制作、傳播、產(chǎn)業(yè)均帶來(lái)根本的改變。尤其對(duì)于影視藝術(shù)而言，這種互聯(lián)網(wǎng)媒介主導(dǎo)的藝術(shù)生態(tài)對(duì)電影的影響幾乎是全方位的。網(wǎng)絡(luò)對(duì)藝術(shù)的革命性影響也可分為內(nèi)、外兩個(gè)方面?！皟?nèi)”是影響到電影的敘事、內(nèi)容和美學(xué)形態(tài);“外”是影響到電影的傳播方式、輿論形態(tài)和營(yíng)銷方式。這內(nèi)、外又形成互相影響，互為因果的復(fù)雜關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，在互聯(lián)網(wǎng)的背景下，電影藝術(shù)實(shí)際上早已經(jīng)“被傳統(tǒng)化”，一定程度上成為一種傳統(tǒng)媒體或“經(jīng)典藝術(shù)”。但所可貴者，電影在適應(yīng)和擴(kuò)容，無(wú)論技術(shù)還是美學(xué)、觀念，它都在發(fā)生著深刻的變化。電影不僅要與網(wǎng)絡(luò)等新媒介爭(zhēng)奪受眾，它也要利用新媒介來(lái)傳播和營(yíng)銷，打造輿論影響力，同時(shí)電影本身又成為了一種媒體內(nèi)容，它必須適應(yīng)被傳播，因而網(wǎng)絡(luò)等新媒介也在不斷地改變著電影的語(yǔ)言表現(xiàn)方式、敘事形態(tài)等。就作為新藝術(shù)（第七藝術(shù)）又時(shí)時(shí)遭受更新的媒體技術(shù)沖擊的電影藝術(shù)而言，數(shù)字技術(shù)普及，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來(lái)臨似乎使影視影像產(chǎn)生了質(zhì)的變化，為包括電影在內(nèi)的藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)了很多顛覆性的改變，雖然，藝術(shù)的范延在不斷調(diào)整、擴(kuò)容。不妨說(shuō)，電影（以及不斷更新的電影范延和內(nèi)涵）帶來(lái)的新美學(xué)，不但開(kāi)啟了電影藝術(shù)與文化的新紀(jì)元，同時(shí)電影作為被藝術(shù)系統(tǒng)接納的“第七藝術(shù)”也對(duì)藝術(shù)理論帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。自然，作為一種新藝術(shù)，這種挑戰(zhàn)從一開(kāi)始就有，匈牙利的巴拉茲、法國(guó)的巴贊、德國(guó)的克拉考爾、美國(guó)的蘇珊·朗格都探討過(guò)電影的新美學(xué)、新文化、新思維。但在數(shù)字技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代（我稱之為“互聯(lián)網(wǎng)+數(shù)字技術(shù)”時(shí)代）這種“新”頗有加劇的態(tài)勢(shì)。

不難發(fā)現(xiàn)，“互聯(lián)網(wǎng)+”、數(shù)字技術(shù)等對(duì)電影生產(chǎn)和相應(yīng)的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)理論的沖擊是極其強(qiáng)勁的。它引發(fā)了許多問(wèn)題，比如藝術(shù)生產(chǎn)中人重要還是媒介、手段、技術(shù)等重要？虛擬現(xiàn)實(shí)是不是還是現(xiàn)實(shí)？面對(duì)數(shù)字化、虛擬化、游戲化、VR技術(shù)等新的媒介環(huán)境，受眾或用戶的審美心理發(fā)生了什么變化？審美領(lǐng)域擴(kuò)大之后，何為藝術(shù)？經(jīng)典的關(guān)于藝術(shù)的界定不需要擴(kuò)容嗎？藝術(shù)理論體系如何擴(kuò)容？傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)理論如何應(yīng)對(duì)并建構(gòu)新藝術(shù)觀念、新美學(xué)、新藝術(shù)學(xué)？

赫伯特·里德在1933年的《現(xiàn)在的藝術(shù)》中論述現(xiàn)代藝術(shù)的“新”時(shí)就說(shuō)過(guò)：“在現(xiàn)代以前，一直就有藝術(shù)史上的變革。每一代都有變革，而且大約每一世紀(jì)都周期性地產(chǎn)生一種更廣泛或更深刻的感情變化，這種變化就被認(rèn)為是一個(gè)時(shí)期——十四世紀(jì)，十五世紀(jì)，巴羅克時(shí)期，浪漫主義時(shí)期，印象主義時(shí)期，等等。但我認(rèn)為，我們已能看出，當(dāng)代的變革有著不同的性質(zhì)：它并不是暗示倒轉(zhuǎn)、甚至倒退的變革，而是解體，是退，有些人會(huì)說(shuō)是崩潰。它的特征是災(zāi)難性的?！雹茉谖铱磥?lái)，當(dāng)下因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)等媒介、技術(shù)的變革所引發(fā)的藝術(shù)巨變，較之當(dāng)年有過(guò)之而無(wú)不及。

在這樣的媒介劇變的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和藝術(shù)環(huán)境中，我們要開(kāi)放地理解現(xiàn)實(shí)、生活、真實(shí)、藝術(shù)等范疇。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)媒介、電子游戲，等等，是人體的一種延伸，它更新著藝術(shù)、美學(xué)觀念。新的藝術(shù)媒介、新的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式必然會(huì)帶來(lái)新的藝術(shù)功能、藝術(shù)心理和新的藝術(shù)觀念。正如美國(guó)藝術(shù)理論家羅伯特·威廉姆斯對(duì)此問(wèn)題的思考：“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的穩(wěn)步改進(jìn)極大地?cái)U(kuò)展了我們創(chuàng)造令人信服的幻覺(jué)的能力。然而，從更深的層面來(lái)說(shuō)，這些革新也促使人們對(duì)藝術(shù)的目的和本質(zhì)進(jìn)行更加意味深長(zhǎng)的重新思考。并且這個(gè)過(guò)程不可能脫離我們對(duì)技術(shù)整體上改變著人類的生存狀態(tài)的理解以及對(duì)于人類是什么的重新定義。在我們似乎已經(jīng)到達(dá)‘后人類的世界中，藝術(shù)將扮演什么角色，它又能夠扮演什么角色呢？”⑤數(shù)字虛擬技術(shù)也許與現(xiàn)實(shí)生活本身不發(fā)生直接關(guān)系，但作為人想象和虛擬出來(lái)的世界，正像神話傳說(shuō)中的妖魔鬼怪也是人的投影，“外星人”（E .T.）也是“人”一樣，也會(huì)反過(guò)來(lái)影響人的現(xiàn)實(shí)生活。比如對(duì)人的想象力的誘發(fā)、再造和弘揚(yáng)，不僅會(huì)為人性世界開(kāi)拓可能性空間，還會(huì)在另一維度滿足人的另一種精神需求——某種“想象力消費(fèi)”和“虛擬性消費(fèi)”的心理需求和藝術(shù)空間——就像某些科幻、玄幻、魔幻電影大片所完成的那樣。無(wú)疑，幻想類電影因符合代表青年與未來(lái)的青年受眾群體的趣味而需求極大，在好萊塢更是一直盛而不衰。中國(guó)應(yīng)借鑒好萊塢幻想類電影的觀念和創(chuàng)意、敘事、視聽(tīng)、特效諸方面的藝術(shù)和形式、技巧，以當(dāng)下玄幻電影為突破口打造幻想類電影，并大可從小說(shuō)、漫畫(huà)、電子游戲中選用題材、元素、原型⑥。

當(dāng)然，雖然數(shù)字虛擬技術(shù)的崛起，似乎使得巴贊、克拉考爾的“照相寫(xiě)實(shí)主義”理論遭遇了某種反例，但適合此類理論的電影、紀(jì)錄片、藝術(shù)電影也同樣存在，這說(shuō)明藝術(shù)的發(fā)展并不能簡(jiǎn)單用進(jìn)化論觀念來(lái)評(píng)判，藝術(shù)與藝術(shù)理論既要與時(shí)俱進(jìn)也要兼容并包。

二

當(dāng)下時(shí)代藝術(shù)的外部巨變也有另一方面的表現(xiàn)，如與大眾文化、通俗藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系、藝術(shù)的“大眾文化化”趨向，藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化趨向、商業(yè)藝術(shù)、通俗藝術(shù)和由此出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象新問(wèn)題。

毋庸諱言，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)呈蓬勃興盛之勢(shì)，早已經(jīng)成為世界經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、文化發(fā)展的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，提供著源源不斷的源動(dòng)力，這既顯示了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活等外部因素對(duì)藝術(shù)的日益介入，同時(shí)也預(yù)示著藝術(shù)對(duì)我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和日常生活越來(lái)越強(qiáng)勁的介入、改造和影響的力量。從某種角度看，這是藝術(shù)的泛化、淡化、“去魅化”和日常生活化，同時(shí)也是藝術(shù)的跨界和再解放、再生產(chǎn)。它給我們帶來(lái)新問(wèn)題的同時(shí)，也帶來(lái)無(wú)限新的可能性。

在這種情勢(shì)下，類似于“電影工業(yè)美學(xué)問(wèn)題”也凸顯出來(lái)。因?yàn)閷?duì)于電影這樣核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，僅僅藝術(shù)的規(guī)范要求與純粹產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作都是不夠全面的。因而探求一種美學(xué)特性與工業(yè)或產(chǎn)業(yè)特性的融合成為必然要求：“‘電影工業(yè)美學(xué)彰顯‘理性至上，在電影生產(chǎn)過(guò)程即弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、規(guī)范化的工作方式，其實(shí)質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一。”⑦

很顯然，在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)的存在與發(fā)展都不斷地受到來(lái)自于大眾文化領(lǐng)域和商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的滲透、影響、干擾、融合與強(qiáng)勁的沖擊。不僅如此，今天的藝術(shù)家還受到來(lái)自于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、精深博大的藝術(shù)傳統(tǒng)的沉重的壓力。藝術(shù)已不可能在真空中、圣殿中孤芳自賞，藝術(shù)創(chuàng)造也很難真正地完全地離棄傳統(tǒng)而創(chuàng)新，更不用說(shuō)為創(chuàng)新而創(chuàng)新的故作姿態(tài)了。很多藝術(shù)門(mén)類也與商業(yè)性、市場(chǎng)、票房、收視率密切相關(guān)（就是某些鼎鼎大名的先鋒藝術(shù)家也不諱言“商業(yè)藝術(shù)”⑧）要獲得來(lái)自于大眾、資本、產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)的支持，某些藝術(shù)可能不再那么單純、純粹、透明、天真。這一切，都是我們必須面對(duì)的。

例如，中國(guó)新世紀(jì)以來(lái)，一種多媒體表達(dá)、多藝術(shù)（或非藝術(shù)）綜合、戶外實(shí)景演出的大型景觀“藝術(shù)”成為重要的文化景觀，如《印象西湖》《印象麗江》《印象劉三姐》《印象大紅袍》等，“印象”二字道明了此類山水實(shí)景演出或大型景觀藝術(shù)的感性（或曰視覺(jué)化、感官化）特點(diǎn)，這一類“印象”藝術(shù)的操刀手之一是著名電影導(dǎo)演張藝謀——在電影中以營(yíng)造視覺(jué)奇觀、景觀著稱——這也具有某種耐人尋味的文化意味。此類藝術(shù)讓表演在山水現(xiàn)場(chǎng)而非在室內(nèi)舞臺(tái)上進(jìn)行，使觀眾最切近地感受到物的真實(shí)，并無(wú)需對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)（如果還能稱作藝術(shù)表現(xiàn)的話）對(duì)象實(shí)施藝術(shù)化、表現(xiàn)化、陌生化。藝術(shù)以其最大限度的物化形態(tài)直接進(jìn)入我們的欣賞、體驗(yàn)或者說(shuō)消費(fèi)，藝術(shù)與其他藝術(shù)拼貼、組合，藝術(shù)與生活、與人、與大自然合一。

與這種審美的日常生活化、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化相應(yīng)，蓬勃發(fā)展、千奇百怪的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)“意蘊(yùn)”“意境”（更遑論典型、現(xiàn)實(shí)主義、再現(xiàn)等）藝術(shù)范式造成了嚴(yán)重的沖擊，造成了如本·雅明（Benjamin）所說(shuō)的那種“韻味”或“氣息”的消散”。在本·雅明那兒，“韻味”或“氣息”即是對(duì)藝術(shù)品原作的獨(dú)一無(wú)二的性質(zhì)的體味和把握。“韻味”具有一種珍貴、特殊、超距離和永恒的特質(zhì)，甚至常常與儀式、崇拜等觀念聯(lián)系在一起。但如果我們同樣以開(kāi)放的態(tài)度來(lái)看待“意蘊(yùn)”，而不是堅(jiān)執(zhí)于一種古典美學(xué)意義上的意蘊(yùn)的單一標(biāo)準(zhǔn)，我們就會(huì)認(rèn)為，在這種意義上，藝術(shù)的意蘊(yùn)是永恒的，藝術(shù)最終還是能啟人思考、給人以意義的。比如，新興的電影藝術(shù)，就正如本·雅明所揭示的，電影藝術(shù)雖造成了藝術(shù)韻味的不可避免的消散，但它帶來(lái)了一種新的審美效應(yīng)——“震驚”：“讓我們比較一下電影銀幕和繪畫(huà)畫(huà)布的視覺(jué)效果吧。繪畫(huà)請(qǐng)觀眾陷入靜觀：站在畫(huà)布面前觀眾就得摒棄一切想象。面對(duì)銀幕，他可不能這樣。眼睛看見(jiàn)一個(gè)畫(huà)面的同時(shí)，畫(huà)面已經(jīng)發(fā)生了變化。眼睛不可能捕捉住它。達(dá)哈麥，一個(gè)厭惡電影而又除了結(jié)構(gòu)之外對(duì)電影一無(wú)所知的人，談過(guò)這種情況：我不能按自己的思路去思考，代替我的思想的是一些運(yùn)動(dòng)的形象?！坝^眾的思緒確實(shí)被那些不斷而又突然變化的形象所打斷。這就形成了電影的震驚效果。像一切震驚一樣，必須用心靈的高度集中來(lái)承受?！雹徇@樣的審美效應(yīng)比之于傳統(tǒng)的經(jīng)典性藝術(shù)的獨(dú)特審美效應(yīng)，自然各有短長(zhǎng)。然而作為一個(gè)置身于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的現(xiàn)代人，我們又有什么理由不能兼容并包呢？畢竟，我們處身于其中的時(shí)代是一個(gè)多元化的時(shí)代，一個(gè)以對(duì)話和交流為主題的時(shí)代。

三

1817年，黑格爾在海德堡所作的著名的美學(xué)講演錄發(fā)出了一個(gè)著名的“米涅瓦”預(yù)言。宣稱“我們現(xiàn)在依其一般狀況而言，是對(duì)藝術(shù)不利的。”“藝術(shù)發(fā)展到浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找出比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)。”⑩在黑格爾看來(lái)，浪漫型藝術(shù)的精神超于物質(zhì)也是內(nèi)容與形式的分裂。而這種分裂不但導(dǎo)致浪漫型藝術(shù)的解體，也必將導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體：精神進(jìn)一步脫離物質(zhì)，變成以哲學(xué)的概念形式去認(rèn)識(shí)理念。到這時(shí)，藝術(shù)就要讓位于哲學(xué)而走向消亡。“我們誠(chéng)然可以希望藝術(shù)還將會(huì)蒸蒸日上，并使自身完善起來(lái)，但是藝術(shù)形式已不再是精神的最高需要了。我們盡可以覺(jué)得希臘神像還如此卓絕，看到圣父、基督和瑪麗亞表現(xiàn)得如此莊嚴(yán)完善，但這都無(wú)濟(jì)于事：我們終究不再屈膝膜拜了?！币?yàn)椤熬退淖罡呗毮軄?lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位?！眥11}

這就是黑格爾的著名的，實(shí)際上語(yǔ)焉不詳，推理也有些問(wèn)題，但一直引發(fā)藝術(shù)理論史爭(zhēng)議的關(guān)于“藝術(shù)死亡”預(yù)言。

但法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家、哲學(xué)家杜夫海納以對(duì)藝術(shù)的極大的熱情和信心，否定了黑格爾老人懸擬的關(guān)于“藝術(shù)死亡”的預(yù)言，并懸擬了一種兼容經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)放的藝術(shù)觀念。他呼吁我們應(yīng)該相信：“舊形式并不會(huì)消失，頌揚(yáng)舊形式的藝術(shù)也不會(huì)消失?！眥12}的確，古典藝術(shù)與新藝術(shù)是可以而且應(yīng)該在人類文明的發(fā)展歷程上并列而存的，這也與人類開(kāi)放的審美能力和多元化的審美需求相關(guān)。無(wú)疑，現(xiàn)代人的審美心理結(jié)構(gòu)應(yīng)該是多元、立體而開(kāi)放的。就像我們“不能要求玫瑰只有一種顏色”（馬克思語(yǔ)）一樣，我們需要審美靜觀的距離、超絕、空靈和安祥，也應(yīng)具備“忍住自己的嘔吐看自己的靈魂”的“審丑”的勇氣，更應(yīng)一如西西弗斯般勇于面對(duì)并慨然承當(dāng)荒誕，同時(shí)也要在一種日常生活的語(yǔ)境中享受生活化的，藝術(shù)品格降解乃至消散的大眾化的藝術(shù)。

這一過(guò)程事實(shí)上正是人類對(duì)于刻在古希臘阿波羅神廟上的“認(rèn)識(shí)你自己”的箴言的實(shí)踐和不斷深化：人類不斷地走出伊甸園，不斷地為自己舉行莊重的“成年禮”。在這一過(guò)程中，人免不了沉重慘痛代價(jià)的付出，但卻有可能迎來(lái)一個(gè)更為真實(shí)、本真、自然的自我形象，哪怕這個(gè)形象如蒙克的《嚎叫》中那個(gè)“嚎叫者”一樣孤獨(dú)、空洞、無(wú)助、扭曲變形。同樣，我們的藝術(shù)理論體系也應(yīng)該是開(kāi)放的，兼容并包的。它不但為偉大的傳統(tǒng)、人類心靈的果實(shí)和智慧之花作證、總結(jié)，澆灌、護(hù)衛(wèi)，延續(xù)人類文明的人文精神流脈，它也應(yīng)該走出圣殿，立足當(dāng)下，介入生活，進(jìn)行“批判性”的審視，并勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言。

毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)被判的“死刑”一直沒(méi)有施行。藝術(shù)并不會(huì)簡(jiǎn)單地“終結(jié)”！在我看來(lái)，藝術(shù)實(shí)際上是一個(gè)如何擴(kuò)容、多元與觀念更新的問(wèn)題。就像另一個(gè)“藝術(shù)終結(jié)論”的提出者阿瑟·丹托所自我反思的那樣，“1984年，我發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》一文。就好像至少在藝術(shù)世界里，某種馬克思和恩格斯場(chǎng)景設(shè)想的‘歷史的終結(jié)的東西變成了現(xiàn)實(shí)?！眥13}但他反思認(rèn)為，這實(shí)際上是一個(gè)新的藝術(shù)發(fā)展階段的開(kāi)始，世界上是對(duì)某種一元論藝術(shù)觀，某種歷史發(fā)展的終端狀態(tài)的超越：“藝術(shù)家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術(shù)家?！覀円呀?jīng)真正地進(jìn)入了一個(gè)多元主義的時(shí)期。不存在一個(gè)正確的創(chuàng)作藝術(shù)的方式。……藝術(shù)世界的體制開(kāi)始急劇地變化，以回應(yīng)我所稱之為，我們已經(jīng)進(jìn)入的‘后歷史時(shí)期出現(xiàn)的極端多元主義?！眥14}

四

伽達(dá)默爾在其著名的演講《作為游戲、象征與節(jié)日的藝術(shù)》中，曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的世紀(jì)性的困惑：“人們究竟應(yīng)該怎樣來(lái)理解現(xiàn)代創(chuàng)作的破碎形式，玩弄一切內(nèi)容如兒戲，以致不斷使我們的希望落空？人們究竟應(yīng)該怎樣理解‘由觀眾協(xié)助表演這種標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)或完全是反藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)的傾向呢？怎樣理解迪尚突然孤立地不惜出一件日用品以引起一種感性的強(qiáng)烈刺激呢？人們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)：‘多么粗野的惡作劇呀！迪尚恰恰以此揭示了審美經(jīng)驗(yàn)的某些條件。但是，人們究竟怎樣借助于古典美學(xué)的方法來(lái)對(duì)付我們時(shí)代的這種試驗(yàn)性的藝術(shù)風(fēng)格呢？對(duì)此顯然需要回到更基本的人的經(jīng)驗(yàn)?！眥15}伽達(dá)默爾的困惑及寬容大度啟發(fā)我們：我們不應(yīng)該簡(jiǎn)單地劃地為牢，拒斥現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，等等，而應(yīng)該回到當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)之中，也就是“回到最基本的人的經(jīng)驗(yàn)”。究其實(shí)，即使不要說(shuō)“存在即合理”，我們也應(yīng)該看到，傳統(tǒng)不是一成不變的，它總是在流動(dòng)、變化之中不斷得到豐富和發(fā)展的。正如俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基所說(shuō)的，“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來(lái)不入流的形式升為正宗而實(shí)現(xiàn)的”，即或反藝術(shù)的藝術(shù)也應(yīng)視作人類智性的一種表現(xiàn)，視作對(duì)傳統(tǒng)審美慣例的挑戰(zhàn)，視作對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的一種豐富、擴(kuò)張與補(bǔ)充。

因此，雖然當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展隱含著重重的矛盾、問(wèn)題甚或危機(jī)。它是反傳統(tǒng)甚至是反藝術(shù)的，其中也不乏一些是嘩眾取寵的、媚俗的、偏激而走過(guò)頭的、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的，必將煙消云散的。但無(wú)論如何，藝術(shù)是我們時(shí)代的投影，社會(huì)的鏡子或窗戶，文化的隱喻、象征、寓言，是我們心靈與情感的寄托，一種“大眾的夢(mèng)”，它永遠(yuǎn)能夠表現(xiàn)著這個(gè)世界，不僅因?yàn)樗囆g(shù)棲身于它，也不僅藝術(shù)承擔(dān)著世界、社會(huì)的需求，更因?yàn)樗囆g(shù)是人創(chuàng)造的，為人而存在而獨(dú)有的，是與人是互為本體的。的確如約翰·拉塞爾所言：“當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西?！凹偃邕@是可能的話”，我們對(duì)自己說(shuō)，“那么一切都是可能的”。在人類意識(shí)的歷史上，一個(gè)嶄新的時(shí)期已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)……正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)了自己?！眥16}

無(wú)論如何，劇變時(shí)代，藝術(shù)之全方位的變化，以及變化之快之劇之徹底必然反過(guò)來(lái)倒逼藝術(shù)理論的調(diào)整與適應(yīng)。而且這種調(diào)整與適應(yīng)不是一般的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，而簡(jiǎn)直稱得上是一種在全方位上展開(kāi)的殘酷的革命。這或許稱得上是一種“兩千年未有之巨變”，也仿佛是對(duì)馬克思的預(yù)言之驗(yàn)證：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！眥17}在這樣的巨大變局之中，與其留戀、沉浸于藝術(shù)的往昔之光榮，藝術(shù)美感之圣潔與崇高，像阿Q那樣老是把“老子先前比你闊”掛在嘴邊，我們還不如老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)：需要一種新美學(xué)。不如直面最新的、桀傲不馴、屢屢逾越規(guī)矩甚至直接就以反傳統(tǒng)、反美學(xué)為旨?xì)w的藝術(shù)實(shí)踐而對(duì)原有的美學(xué)和藝術(shù)理論系統(tǒng)作出新的適應(yīng)性調(diào)整，哪怕這種直面與調(diào)整需要巨大的勇氣和慘重的代價(jià)，需要作出痛苦的“美的犧牲”。畢竟，“變則通，不變則窮?！蔽ㄓ腥绱?，現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)才能真正名副其實(shí)于“現(xiàn)代”之稱謂，也才能恒葆其生生不息的生命活力。不管怎么說(shuō)，“藝術(shù)能夠以最無(wú)私和高尚的方式找到必要的隱喻，籍以向人們解釋一個(gè)正在迅速改變的文化?！眥18}

浪漫詩(shī)哲海德格爾曾反復(fù)詢問(wèn)：在世界黑夜的時(shí)代，詩(shī)人何為？他還強(qiáng)調(diào)，“在這貧乏的時(shí)代做一個(gè)詩(shī)人意味著：在吟詠中去摸索隱去的神的蹤跡。正因?yàn)槿绱?，?shī)人能在世界黑夜的時(shí)代里道出神圣。此正為何，用荷爾德林來(lái)說(shuō)，那里有貧乏，那里就有詩(shī)性。”{19}無(wú)疑，海德格爾對(duì)詩(shī)人（當(dāng)然可以引申為藝術(shù)家）寄寓了很高的期望。的確，就某種角度而言，藝術(shù)為我們這個(gè)日趨“平面化”“散文化”、世俗化的，“機(jī)械復(fù)制”的、“讀圖”“互聯(lián)網(wǎng)加”、虛擬化的時(shí)代，為在熒屏前長(zhǎng)大的，被加拿大著名傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢稱為“用眼睛思維的一代”，被艾略特稱為的“空心人”“稻草人”，被馬爾庫(kù)塞批評(píng)為的“單面人”，更為今天早已超越了這些“人”的“網(wǎng)生代”人保留了一個(gè)有關(guān)體驗(yàn)、內(nèi)心自我、微妙和復(fù)雜、詩(shī)意的想象等的“內(nèi)在世界”和詩(shī)性空間。

此外，另一些藝術(shù)還提供給我們“智力游戲”“智慧的快樂(lè)”，超驗(yàn)性想象力、虛擬體驗(yàn)和消費(fèi)，以及日常生活化的“世俗快樂(lè)”廣闊無(wú)垠空間。人是“能思想的蘆葦”，也是世俗化的凡人、常人，更是天生“愛(ài)智”、愛(ài)想象、愛(ài)做夢(mèng)、愛(ài)創(chuàng)造符號(hào)、愛(ài)虛擬的高級(jí)生物。而新發(fā)展的新媒體藝術(shù)，也繼續(xù)提供我們以新的審美體驗(yàn)，正如美學(xué)家馬克漢森堅(jiān)持認(rèn)為的，“新媒體已經(jīng)帶來(lái)了‘審美體驗(yàn)的根本改變——從自足的客體感知占支配地位的模式向以具體的情感強(qiáng)度為核心的模式轉(zhuǎn)變。新媒體一定程度上使我們的內(nèi)部機(jī)能運(yùn)動(dòng)起來(lái)，從而再次證明了它們本質(zhì)上的創(chuàng)造力”{20}。

這些，都是藝術(shù)給我們的獨(dú)特而珍貴的奉獻(xiàn)。沒(méi)有窮盡，無(wú)限發(fā)展的藝術(shù)使我們愉悅、沉醉、享受、消費(fèi)，也使我們想象、思考、充實(shí)、幸福它營(yíng)造我們的別一世界，也進(jìn)一步進(jìn)入我們的日常生活。

雖然我們的生命短暫，但人類的長(zhǎng)河漫漫，技術(shù)不斷進(jìn)步但總歸為人所用，人類的生命永續(xù)綿延，人類的文明不斷進(jìn)步，人類之偉大正在于能夠不斷解決自身的種種問(wèn)題或危機(jī)而實(shí)施一種可持續(xù)性發(fā)展。

藝術(shù)的創(chuàng)新和生命力永恒。藝術(shù)的創(chuàng)意無(wú)限，使用價(jià)值無(wú)限，藝術(shù)與生活的連接無(wú)涯無(wú)縫，藝術(shù)的符號(hào)價(jià)值、精神價(jià)值更是永恒、永遠(yuǎn)、無(wú)限。這就是今日藝術(shù)之為。

注釋：

①[美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1頁(yè)。

②[英]劉易斯：《時(shí)代的描述：就職演講》，轉(zhuǎn)引自[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義》，第5頁(yè)。

③[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店1984年版。

④[英]赫伯特·里德：《現(xiàn)在的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義》，第4頁(yè)。

⑤[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第264頁(yè)。

⑥陳旭光：《“受眾為王”時(shí)代的電影新變》，《當(dāng)代電影》2016年第12期。

⑦ 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

⑧ 美國(guó)藝術(shù)理論家羅伯特· 威廉姆斯在評(píng)價(jià)著名美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)家安迪·沃霍爾時(shí)寫(xiě)道：“一直到他職業(yè)生涯的晚期，沃霍爾自己完全沒(méi)有意識(shí)到我們這里所討論的任何思想家所說(shuō)的觀點(diǎn)。他總是否認(rèn)自己有任何批評(píng)的傾向。他真心地贊美大眾文化，小心地培養(yǎng)他的聲望，對(duì)資本主義沒(méi)有任何疑問(wèn)（他引沃霍爾的話）：商業(yè)藝術(shù)是藝術(shù)之后的一個(gè)階段。我作為一名商業(yè)藝術(shù)家起步，我也希望作為一名商業(yè)藝術(shù)家終了。我希望成為一名藝術(shù)商人或商業(yè)藝術(shù)家?！?（[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第232頁(yè)。）

⑨轉(zhuǎn)引自馮憲光：《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》，四川大學(xué)出版社1988年版，第162頁(yè)。

⑩{11}[德]黑格爾：《美學(xué)》（第2卷），第288頁(yè)、第15頁(yè)。

{12}[法]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第200-201頁(yè)。

{13}{14} [美]阿瑟·C 丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限 》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2007年版，第5頁(yè)、第5-6頁(yè)。

{15}[德]伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，三聯(lián)書(shū)店1991年版，第34頁(yè)。

{16} [美]約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第1-2頁(yè)。

{17}[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1995年版，第254頁(yè)。

{18}[美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1-2頁(yè)。

{19}[德]海德格爾：《詩(shī)· 語(yǔ)言· 思》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第83頁(yè)。

{20}[美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第265頁(yè)。