歌劇藝術(shù)指導(dǎo)面面談

筆者作為一名在斯卡拉歌劇院學(xué)習(xí)并已在米蘭音樂(lè)學(xué)院任職的歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，在意大利學(xué)習(xí)和工作已經(jīng)有八個(gè)年頭了。從當(dāng)初一個(gè)懵懂的鋼琴系畢業(yè)的留學(xué)生，到成為一名能在工作中獨(dú)當(dāng)一面的歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，跨越了許多學(xué)習(xí)和工作上的困難，這個(gè)過(guò)程也使我體會(huì)到成為一名合格的歌劇藝術(shù)指導(dǎo)所需要付出的努力和艱辛。本文想和大家談的包括什么是歌劇藝術(shù)指導(dǎo)？歌劇藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴伴奏有哪些區(qū)別，以及國(guó)內(nèi)對(duì)于“藝術(shù)指導(dǎo)”這個(gè)職業(yè)普遍存在的一些認(rèn)知錯(cuò)誤。

希望通過(guò)對(duì)“歌劇藝術(shù)指導(dǎo)”所必須具備的基本藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)技能的介紹，能對(duì)歌劇藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)職業(yè)在中國(guó)的發(fā)展，以及有志于成為歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的青年學(xué)生，提供一定的幫助。

一、完整的樂(lè)隊(duì)思維和良好的總譜閱讀能力

通常情況下，鋼琴家面對(duì)的是作曲家專門為他們寫的樂(lè)譜，而歌劇藝術(shù)指導(dǎo)往往面對(duì)的是歌劇總譜縮編的鋼琴譜。兩者最大的區(qū)別就是，鋼琴譜是作曲家本人為鋼琴演奏者所寫的原譜，其音符連接、大跳音、音階及和聲的安排等各種技術(shù)，都是符合手指機(jī)能的，且大多經(jīng)過(guò)作曲家本人的演奏檢驗(yàn)。例如李斯特的作品，作曲家本人雖為技巧高超的鋼琴家，所寫的作品技巧華麗、效果輝煌，但又不會(huì)讓演奏者無(wú)所適從。因?yàn)槔锩娴拿恳粋€(gè)音符，都是符合手指運(yùn)動(dòng)規(guī)律的。

而歌劇總譜的鋼琴縮編版，是其他人按照原始歌劇總譜翻寫、改編而來(lái)的，因此不可避免地會(huì)存在大量不合理的段落。而同一份總譜，不同的改編者和出版社又會(huì)按照自己對(duì)總譜的理解，縮編出不同版本的鋼琴譜，這其中有些版本都未必考慮到了手指的機(jī)能和演奏的難度。更有甚者，一些取舍做得不好的縮編版本，則會(huì)將樂(lè)隊(duì)所有的聲部簡(jiǎn)單地堆砌到一起。簡(jiǎn)而言之，部分縮編譜是不可能在做出多種樂(lè)器音色的同時(shí)，還把譜面音符全部彈出來(lái)的，這一點(diǎn)在瓦格納的作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

因此，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在排練和學(xué)習(xí)過(guò)程中，必須通過(guò)閱讀總譜和聆聽(tīng)總譜的樂(lè)隊(duì)效果，迅速確定縮編鋼琴譜中哪些音對(duì)應(yīng)了總譜中的哪種樂(lè)器，以及該段落在音樂(lè)中的織體效果和重要性。學(xué)會(huì)一旦手指機(jī)能不可能完全滿足譜面要求的情況下，該如何取舍。這在“原譜比天大，必須照原譜彈奏”的鋼琴演奏界，是不可想象的事情。一位沒(méi)有受過(guò)專業(yè)藝術(shù)指導(dǎo)訓(xùn)練的演奏者，往往因?yàn)椴磺宄s編譜對(duì)應(yīng)的樂(lè)隊(duì)整體效果，而拘泥于某些看似難度較高的裝飾性聲部的演奏，卻忽略了最骨干的聲部，會(huì)使得最后的演奏與歌劇總譜所要求的整體音樂(lè)效果相去甚遠(yuǎn)。

相應(yīng)的，歌劇總譜的鋼琴縮編譜，也可能會(huì)遺漏某些重要的聲部，或者將某些聲部放在了錯(cuò)誤的位置。而歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的另一個(gè)工作，就是在手指機(jī)能允許的情況下，盡量再現(xiàn)這些聲部，還原歌劇總譜原本應(yīng)該有的效果。例如國(guó)內(nèi)外聲樂(lè)界中廣泛應(yīng)用于日常教學(xué)、聲樂(lè)比賽的普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的著名男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，想必很多男高音都唱過(guò)，下圖的譜面很多國(guó)內(nèi)的鋼琴伴奏都很熟悉：

但是，如果能對(duì)照查閱一下總譜的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這版鋼琴縮編譜缺失了很多內(nèi)容。

從兩者的對(duì)比可以看出，鋼琴縮編譜中，右手內(nèi)聲部的重復(fù)和弦其實(shí)在歌劇總譜中根本不存在，其原貌應(yīng)該是總譜中豎琴的三和弦上行撥奏。而鋼琴縮編譜左手低音部分的短倚音，也完全沒(méi)有邏輯依據(jù)。通過(guò)兩者的對(duì)比及對(duì)歌劇總譜的分析，我所采取的做法是：去掉左手的短倚音，讓左手配合右手一起，將豎琴的三和弦上行部分還原出來(lái)。

而在“edimiei sogni usati”這一句歌詞之后，長(zhǎng)笛、單簧管和豎琴用強(qiáng)音量齊奏出一串上行的琶音，這串上行琶音能很好地將演唱者的情緒推向高潮。在鋼琴縮編譜中，這串重要的上行琶音則完全被舍棄了。而一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)要做的，就是將它還原。

右例，就是經(jīng)過(guò)我修改后的譜例，供大家參考和體會(huì)。其實(shí)類似的情況在歌劇唱段中比比皆是，這只是比較典型的例子之一。

綜上所述，可以看出，對(duì)歌劇總譜的閱讀及對(duì)總譜的還原能力，是判斷一位歌劇藝術(shù)指導(dǎo)藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)能力的重要標(biāo)桿。同鋼琴獨(dú)奏一樣，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)也應(yīng)“尊重原譜”，只不過(guò)是我們尊重的是作曲家創(chuàng)作的總譜，一切演奏，在手指機(jī)能允許的情況下，以還原歌劇總譜的音樂(lè)效果和織體為準(zhǔn)。

二、對(duì)演唱聲部的良好理解、對(duì)語(yǔ)言的熟悉及“自彈自唱”的能力

在意大利，幾乎所有歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練都遵循一條核心原則，就是必須要在完成鋼琴演奏的同時(shí)，具備同步演唱該段落所有聲部的能力，尤其是重唱及合唱部分。如果是多聲部唱段，當(dāng)有新的主要聲部加入時(shí)，藝術(shù)指導(dǎo)務(wù)必要跳轉(zhuǎn)到新的聲部上，即所謂的自彈自唱。這么做的出發(fā)點(diǎn)，首先就是使藝術(shù)指導(dǎo)能完整地了解演唱者的聲部旋律、歌詞含義、語(yǔ)言發(fā)音及各個(gè)聲部之間的關(guān)系。這樣才能在伴奏時(shí)更好地了解演唱者的演唱內(nèi)容、情感、速度變化的依據(jù)及氣口設(shè)置，最大程度地提升伴奏者與演唱者的契合度。而更加現(xiàn)實(shí)的意義就在于：在歌劇院排練歌劇時(shí)，會(huì)發(fā)生某個(gè)聲部因故缺席的情況。藝術(shù)指導(dǎo)此時(shí)的附加功能就是要及時(shí)地將缺席的聲部頂上，邊彈邊唱，保證排練的順利進(jìn)行；或者是在獨(dú)唱角色排練時(shí)，彈唱合唱部分，在合唱隊(duì)排練時(shí)，彈唱獨(dú)唱部分。這樣就能在排練時(shí)，保持音樂(lè)和角色的完整性，這個(gè)技能也可以說(shuō)是區(qū)分“歌劇藝術(shù)指導(dǎo)”和“鋼琴伴奏”的分水嶺。

對(duì)于歌劇這種藝術(shù)形式，對(duì)劇中語(yǔ)言的了解和熟悉也是藝術(shù)指導(dǎo)最重要的技能之一，可以說(shuō)語(yǔ)言是推動(dòng)歌劇劇情和音樂(lè)情感表達(dá)的核心。而現(xiàn)時(shí)國(guó)際歌劇界通用的主流語(yǔ)言包括意大利語(yǔ)、德語(yǔ)和法語(yǔ)。作為一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)，必須要熟練掌握和運(yùn)用其中的一門或多門語(yǔ)言，或者至少對(duì)兩種以上的語(yǔ)言有相當(dāng)程度的了解，才能在歌劇排練和對(duì)歌者的日常訓(xùn)練中，對(duì)歌者的語(yǔ)言準(zhǔn)確性、情感表達(dá)和氣息的運(yùn)用等各方面給出合理、合適的建議。因此藝術(shù)指導(dǎo)在自彈自唱的訓(xùn)練過(guò)程中，不可能、也不可以僅僅只唱旋律，語(yǔ)言的重要性可見(jiàn)一斑。

三、對(duì)演唱者全面的指導(dǎo)能力

跟好演唱者，僅僅是對(duì)鋼琴伴奏的基礎(chǔ)要求。作為歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，在平時(shí)的合樂(lè)過(guò)程中要做到的不僅僅是“跟好”，更要通過(guò)自己所掌握的專業(yè)技能和知識(shí)對(duì)歌者的演唱做出正確的判斷和指導(dǎo)。諸如，這首歌中歌者使用的氣口是否合適？歌手的藝術(shù)處理和情感表達(dá)是否正確？如果不正確，應(yīng)當(dāng)如何處理？歌者的語(yǔ)言發(fā)音是否準(zhǔn)確，應(yīng)該如何糾正、完善……

這些都是一個(gè)藝術(shù)指導(dǎo)在訓(xùn)練歌者時(shí)所必須具備的能力。米蘭威爾第音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的專業(yè)考試，就是以這種模式展開(kāi)的。參加考試的藝術(shù)指導(dǎo)帶上兩名左右的演唱者，演繹歌劇的某一幕（如果是畢業(yè)考試，就是整部歌?。?。演唱者飾演其中兩個(gè)角色，其余角色則由藝術(shù)指導(dǎo)自彈自唱補(bǔ)足?？荚嚨倪^(guò)程，就是在對(duì)歌劇的演繹中由藝術(shù)指導(dǎo)隨時(shí)叫停，對(duì)歌者剛才的演唱進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)并給出改進(jìn)方案，并由歌者重復(fù)剛才指導(dǎo)過(guò)的部分。評(píng)委們也會(huì)隨時(shí)叫停，考核藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)剛才演奏段落的理解。考試的分?jǐn)?shù)，由評(píng)委根據(jù)該藝術(shù)指導(dǎo)的演奏能力、彈唱能力、語(yǔ)言能力、對(duì)歌者的訓(xùn)練指導(dǎo)能力及對(duì)歌劇全劇的藝術(shù)理解能力來(lái)綜合評(píng)定。

因此，對(duì)于演唱者的指導(dǎo)和訓(xùn)練能力，幾乎決定了你作為一名“歌劇藝術(shù)指導(dǎo)”者的能力上限。一位不懂得指導(dǎo)演唱者演唱，不知如何正確調(diào)動(dòng)演唱者感情，以及不能正確糾正演唱者錯(cuò)誤的藝術(shù)指導(dǎo)，即使伴奏彈得再熟練，仍然只是一名“鋼琴伴奏”。

四、對(duì)演唱者演唱作品和角色的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃能力

如何讓演唱者選擇適合自己聲音條件的角色，如何更好地發(fā)揮其藝術(shù)潛力，需要歌劇藝術(shù)指導(dǎo)通過(guò)自己對(duì)海量歌劇作品的了解，對(duì)歌劇中大量角色的熟悉，進(jìn)而對(duì)演唱者現(xiàn)階段應(yīng)該演唱和之后即將演唱的作品和角色的選擇，做出一個(gè)合理的規(guī)劃和建議。例如對(duì)一位小號(hào)的輕型女高音，就盡可能建議她多演唱類似《費(fèi)加羅婚禮》中的蘇珊娜、《愛(ài)之甘醇》中的阿迪娜等；《浮士德》中的瑪格麗塔、《弄臣》中的吉爾達(dá)，則是專為花腔女高音準(zhǔn)備的角色；《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎和《托斯卡》中的托斯卡，都是戲劇女高音適合擔(dān)任的角色。

同樣一位演唱者，隨著年齡的變化，嗓音條件逐漸成熟，能夠駕馭的角色也是不同的。像《唐璜》中的奧塔維奧和《愛(ài)之甘醇》中的內(nèi)莫里諾這樣的角色，就是適合青年抒情男高音來(lái)演唱。當(dāng)歌者年齡進(jìn)入28至35歲的成熟期后，《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪颉ⅰ杜肌分械穆鼒D瓦公爵、《浮士德》中的浮士德，都是比較適合的角色。而在這個(gè)類型的男高音步入中年（45至50歲），聲音完全成熟之后，他們才可能將《托斯卡》中卡瓦拉多西、《蝴蝶夫人》中的平克爾頓、《奧賽羅》中的奧賽羅這樣的角色通過(guò)自己的聲音展現(xiàn)得淋漓盡致。

而像《游吟詩(shī)人》的曼里克、《圖蘭朵》中的卡拉夫王子這樣的男高音，則屬于戲劇男高音。東方人由于生理構(gòu)造等原因，這個(gè)類型的男高音非常稀少。但由于這些角色的詠嘆調(diào)往往耳熟能詳且磅礴大氣，導(dǎo)致很多學(xué)習(xí)聲樂(lè)的青年男高音舍本逐末，在嗓音條件和聲樂(lè)技巧都不成熟的時(shí)候就盲目挑戰(zhàn)這些作品和角色，既不出彩也容易毀了自己的歌唱生涯。一般東方的歌者（尤其是在校學(xué)生）演唱這類角色應(yīng)該慎之又慎。所以，對(duì)演唱者的角色規(guī)劃能力也是一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)盡的重要職責(zé)。

以上的觀點(diǎn)是我通過(guò)多年歌劇院工作和音樂(lè)學(xué)院教學(xué)、學(xué)習(xí)所積累的經(jīng)驗(yàn)，在具體的做法上可能見(jiàn)仁見(jiàn)智，但基本上符合國(guó)際主流歌劇界的共識(shí)。

五、一定的指揮能力

之所以把這一點(diǎn)放在文章的最后，是因?yàn)閾?jù)我了解，目前只有意大利的歌劇院，才會(huì)讓藝術(shù)指導(dǎo)同時(shí)兼任“排練副指揮”和“提詞員”這兩個(gè)角色。

在歌劇排練的前期，樂(lè)隊(duì)指揮一般只負(fù)責(zé)樂(lè)隊(duì)部分的排練，僅僅在幾次涉及獨(dú)唱、合唱的重要聲樂(lè)合排時(shí)才參與排練。而平時(shí)獨(dú)唱演員的排練一般都是由歌劇導(dǎo)演（Stage Director）組織的。歌劇導(dǎo)演在給演員講戲、排動(dòng)作時(shí)音樂(lè)的指揮工作，就由藝術(shù)指導(dǎo)來(lái)?yè)?dān)任。藝術(shù)指導(dǎo)此時(shí)當(dāng)然不必拿著總譜像樂(lè)隊(duì)指揮那樣指揮，但也需要掌握基本的指揮手勢(shì)；同時(shí)要在樂(lè)隊(duì)指揮不到場(chǎng)的情況下協(xié)助歌劇導(dǎo)演進(jìn)行排練，將樂(lè)隊(duì)指揮對(duì)音樂(lè)的處理意圖傳達(dá)給演員們，以減輕樂(lè)隊(duì)指揮在最后合樂(lè)時(shí)的工作量。

不能不說(shuō)意大利是一個(gè)有趣的國(guó)家，在電子提詞器基本普及的時(shí)代，意大利的歌劇界依然固執(zhí)地使用被稱為“Suggeritore”的提詞員，在正式演出時(shí)躲在舞臺(tái)正下方的小房間里，露出半個(gè)腦袋，在歌劇演繹的重要節(jié)點(diǎn)來(lái)給演員提詞。這似乎也讓意大利歌劇演員養(yǎng)成不愛(ài)背詞的毛病……這露出的“半個(gè)腦袋”，往往就是我們的藝術(shù)指導(dǎo)。

小 結(jié)

所以，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在意大利，不僅名稱不同，而且是兩個(gè)不同的專業(yè)。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)被稱為“Maestrocol Laboratore”，而鋼琴伴奏被稱為“Pianoforte Accompagnatore”。簡(jiǎn)而言之，鋼琴伴奏要會(huì)的技巧和能力，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)都要掌握。而歌劇藝術(shù)指導(dǎo)更要掌握上文所述鋼琴伴奏不具備的能力和素質(zhì)，才能成為一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)。

歌劇藝術(shù)指導(dǎo)是一門專為現(xiàn)代歌劇院、為歌劇、為歌者而生的職業(yè)，而絕不是國(guó)內(nèi)很多人誤解的“不成功的鋼琴獨(dú)奏者”退而求其次之舉。