心靈與希望的吟唱
——非洲裔美國(guó)人靈歌與福音歌曲

靈歌和福音歌曲是非洲裔美國(guó)人文化中是具有代表性的音樂類型，常位列合唱比賽中的“精神信仰”組別，它們還會(huì)在更加專業(yè)的國(guó)際賽事中單列成組。中國(guó)的合唱指揮們對(duì)靈歌和福音歌曲有著較為豐富的聆聽體驗(yàn)，但因其演唱風(fēng)格獨(dú)特，表現(xiàn)方式奔放，不敢輕易“觸碰”！第七屆廣東國(guó)際合唱指揮大師班為滿足中國(guó)合唱同人們的迫切愿望，特別邀請(qǐng)到非洲裔美國(guó)人靈歌和福音歌曲世界級(jí)專家雷蒙德·懷斯（Raymond Wise）教授赴深圳講學(xué)。

作為家族中的第四代音樂家，懷斯教授三歲開始在家族合唱團(tuán)演唱靈歌和福音歌曲，高中時(shí)開始學(xué)習(xí)古典音樂，最終取得了音樂教育的博士學(xué)位，并在1985年組建了福音藝術(shù)中心。懷斯教授兼具豐富的非洲裔美國(guó)人音樂表演經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)的“學(xué)院派”古典音樂基礎(chǔ)，先后在多所大學(xué)任教和指揮演唱非洲裔美國(guó)人音樂作品的合唱團(tuán)，目前是美國(guó)印第安納大學(xué)非洲裔美國(guó)人藝術(shù)學(xué)院的副主任。懷斯教授致力于非洲裔美國(guó)人音樂的表演和傳承，努力將之在“學(xué)院派”領(lǐng)域推廣，開創(chuàng)了一套實(shí)用、健康的靈歌、福音歌曲教學(xué)法。2017年11月2日至5日，他分享了27首曲譜和豐厚的靈歌、福音歌曲相關(guān)講義，對(duì)這類歌曲的歷史源流、演唱風(fēng)格和指揮方式進(jìn)行了詳解和示范，為來自20多個(gè)省市的500多名合唱指揮教師們答疑解惑。

靈歌和福音歌曲位列七種非洲裔美國(guó)人宗教音樂之中，七種音樂類型包括贊美詩(shī)（Hymnody）、詩(shī)篇（Psalmody）、線性歌唱（Lined Singing）、圖形化記譜歌唱（Shaped Note Singing）、靈歌（Spiritual）、福音（Gospel）、標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)形式（Standard Art Forms）。同時(shí)，現(xiàn)代合唱舞臺(tái)上的靈歌和福音歌曲深受爵士和布魯斯音樂的影響。只有從歷史出發(fā)，追本溯源，才能徹底厘清這些音樂類型之間的關(guān)系，理解其表演風(fēng)格和歌曲內(nèi)涵。

靈歌的歷史

靈歌是在美國(guó)發(fā)展出來的第一個(gè)正宗的美國(guó)音樂體裁，隨著它的演變發(fā)展，已經(jīng)成為世界上最具影響力的音樂形式之一。這一說法得到很多音樂學(xué)家的認(rèn)可。

“靈歌”（Spiritual）的命名源自德語(yǔ)“Sperikal”，是一群德國(guó)學(xué)者19世紀(jì)60年代在美國(guó)南方種植園訪問時(shí)，用來描述所見的黑奴們激情的歌唱。蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）曾經(jīng)感慨道：“人對(duì)人的不人道行為，創(chuàng)造了美國(guó)最偉大的藝術(shù)形式——‘靈歌’?！边@是在苦難中孕育，是那些想獲得自由的被壓迫的黑奴們演唱的民間宗教歌曲。

1563年，第一艘滿載著西非部落土著居民的船只登陸美洲弗吉尼亞海岸。至19世紀(jì)中葉，約有1500萬西非人被販賣到美國(guó)，他們帶來了自己的音樂、舞蹈、語(yǔ)言和傳統(tǒng)。他們的生存狀況惡劣，隨時(shí)可能被虐殺，甚至被當(dāng)作牲畜任意買賣。白人奴隸主給他們灌輸基督教思想，傳教士在南方種植園中巡回講道，奴隸們逐漸開始信仰基督教。

奴隸們?cè)谘莩獣r(shí)捕捉到那種充滿信仰的體驗(yàn)，使他們可以從被奴役的現(xiàn)實(shí)中短暫解脫。他們還會(huì)用擊鼓和舞蹈來引導(dǎo)自己的情感表達(dá)，所以總是那么欣喜若狂。那些白人奴隸主們很難認(rèn)識(shí)到非洲傳統(tǒng)文化的美和價(jià)值屬性，對(duì)奴隸進(jìn)行嚴(yán)苛管轄：嚴(yán)禁他們彼此接觸，嚴(yán)禁受教育和學(xué)習(xí)、嚴(yán)禁閱讀和寫作，也禁止他們敲鼓和跳舞，以及用自己的母語(yǔ)說話和歌唱。但非洲人的音樂傳統(tǒng)卻沒有喪失，反而頑強(qiáng)生長(zhǎng)。不讓敲鼓，他們就以自己的身體為鼓來?yè)舸蚬?jié)奏；不讓講母語(yǔ)，他們就發(fā)展出了非洲裔美國(guó)人英語(yǔ)（Ebonics）；不讓舞蹈，他們就創(chuàng)造了一種圍成圓圈呼喊的崇拜活動(dòng)（Ring Shout）；不讓唱家鄉(xiāng)的歌，他們就開創(chuàng)了一種新的歌曲——靈歌。

最原生態(tài)的靈歌是黑奴們?cè)诜N植園勞動(dòng)、休憩或是在教堂禱告時(shí)，通過一人唱、眾人應(yīng)答（Call and Response）的即興演唱自發(fā)地創(chuàng)造出來，通常被稱為口語(yǔ)化靈歌（Oral Spiritual）和田野靈歌（Field Spiritual），它承載了勞動(dòng)、信仰、社交、教育等多種功能。

現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)圍圈呼喊崇拜活動(dòng)

靈歌唱出了非洲裔美國(guó)人群體作為奴隸的困境，唱出了他們對(duì)上帝的信仰、對(duì)自由的渴望、對(duì)奴隸制的反抗。靈歌大多是奴隸們以牧師講述的圣經(jīng)故事為內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，有些來自《圣經(jīng)》“舊約”，如《去吧摩西》（Go Down Moses）、《約書亞出征杰里科之戰(zhàn)》（Joshua Fit the Battle of Jericho）、《以利亞搖滾吧》（Elijah Rock）、《大衛(wèi)彈起他的豎琴》（Little David Play on Your Harp）等；有些來自《圣經(jīng)》“新約”；還有些歌曲是歌唱自己對(duì)上帝的個(gè)人信仰。

在當(dāng)時(shí)，靈歌除了白人奴隸主能聽懂的字面意思，還是黑奴們傳遞信息的工具。比如《去吧摩西》這首歌，也意味著美國(guó)廢奴運(yùn)動(dòng)的杰出女戰(zhàn)士哈里特·塔布曼要來了；《涉水而行》（Wade in the Water）這首歌告訴奴隸們逃亡時(shí)待在水中，追捕的獵犬就聞不到你的味道。

靈歌的五聲音階、應(yīng)答唱法、切分節(jié)奏、重復(fù)結(jié)構(gòu)、即興演唱、身體擊打節(jié)奏和集體表演方式影響了此后很多非洲裔美國(guó)人音樂形式。在奴隸徹底解放后，朝著四個(gè)不同的發(fā)展方向，影響著所有的美國(guó)音樂和世界上很多音樂流派：

世俗音樂 藍(lán)調(diào)、爵士、非洲裔美國(guó)人搖滾（Rock and Roll）和白人搖滾（Rock）戲劇表演 扮黑藝人（Minstrel Show） ①、輕歌舞劇和音樂劇藝術(shù)音樂 藝術(shù)靈歌學(xué)院派音樂會(huì)靈歌

扮黑藝人劇照

目前，中國(guó)合唱領(lǐng)域涉及的表演是音樂會(huì)靈歌這類改編樂曲。音樂會(huì)靈歌是在20世紀(jì)初發(fā)展起來的，雖然奴隸制被逐步廢除，但種族隔離制度依然存在。為此，非洲裔美國(guó)人紛紛建立了非洲裔美國(guó)人大學(xué)，其中歷史最悠久的是1866年建校的費(fèi)斯克大學(xué)（Fisk University），為了募集運(yùn)營(yíng)經(jīng)費(fèi)，學(xué)校組建了菲斯克慶典合唱團(tuán)（Fisk Jubilee Chorus）進(jìn)行巡演。

這些非洲裔美國(guó)人歌手最初演唱的歐洲傳統(tǒng)合唱歌曲乏人問津，而演唱的口頭靈歌卻廣受好評(píng)，票房大賣。于是他們干脆將靈歌與歐洲的合唱音樂結(jié)合起來，并增加吉他和鼓等樂器進(jìn)行伴奏，由此發(fā)展出了一種新的靈歌形式——音樂會(huì)靈歌（Concert Spiritual）。隨后，還成立了最早的專門演唱多聲部靈歌的男聲四重唱（Quartet）組合。

靈歌的表演

現(xiàn)在合唱團(tuán)演唱的靈歌大多為音樂會(huì)靈歌，這是非洲裔美國(guó)人傳統(tǒng)靈歌改編的作品，由受過西方專業(yè)音樂訓(xùn)練的音樂家所創(chuàng)作的音樂類型，因此，無論是音調(diào)還是節(jié)奏，應(yīng)盡可能嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行演唱（除非作曲家有特殊的指示）。并且，了解靈歌的內(nèi)涵非常重要，需要掌握歌詞蘊(yùn)含的故事和作曲家的創(chuàng)作意圖。

1.聲音的塑造

原生態(tài)的口頭靈歌和田野靈歌，具有豐滿而結(jié)實(shí)的聲音，深沉而粗獷，聲勢(shì)起伏大，有時(shí)還有叫喊、呼號(hào)、呻吟等音調(diào)，通常以獨(dú)唱、齊唱和簡(jiǎn)單的應(yīng)答輪唱為主；而音樂會(huì)靈歌會(huì)使用更加精致的美聲唱法來演唱，音色偏暗但豐滿，通常分聲部演唱，帶有拍手搖擺的表演。

2.歌詞的發(fā)音

黑奴們以獨(dú)特的語(yǔ)言和口音進(jìn)行演唱，他們純粹靠聽的方式來學(xué)習(xí)英語(yǔ)，因此很多發(fā)音沒有標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)那么細(xì)致，也形成了特殊的單詞組合：

發(fā)音實(shí)例非洲語(yǔ)中沒有［e］的發(fā)音，當(dāng)出現(xiàn)這個(gè)發(fā)音時(shí)，都被讀成了［d］ “the”的讀音［ee］或［ei:］被讀成［de］或［di］；that［e?t］被讀成［d?t］發(fā)音規(guī)律“-er”結(jié)尾的單詞，一般不發(fā)“r”音，而只發(fā)［?］ mother［?m?e?］被讀成［?m?d?］；never［?nev?r］被讀成［?nev?］“-ing”結(jié)尾的單詞，一般不發(fā)“g”音 going［?g????］被讀成［?g???n］；nothing［?n?θ??］被讀成［?n?θ?n］特殊單詞組合 “finin”指fixing；“gwine”的意思為gonna

懷斯教授認(rèn)為，如果要演唱純正的靈歌，指揮應(yīng)該以非常學(xué)術(shù)的態(tài)度來學(xué)習(xí)這些非洲裔美國(guó)人的口音。在表演時(shí)，可以全部采用非洲裔美國(guó)人口音、局部采用非洲裔美國(guó)人口音或是使用標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)三種選擇。如果選擇了前兩者，最好能在演出時(shí)出具一份免責(zé)聲明，向觀眾解釋自己并非這種風(fēng)格的專家，但希望盡可能以純正的方式進(jìn)行表演。即便有歌詞發(fā)音不如人意的狀況，指揮謙虛的態(tài)度也會(huì)獲得大家的理解與包容。

3.速度的選擇

靈歌的速度，取決于歌曲的類型、內(nèi)涵和功能。由于靈歌是為特定活動(dòng)而演唱，所以是一種“基于身體運(yùn)動(dòng)”的歌曲。黑奴們帶著鐐銬勞動(dòng)時(shí)演唱的歌曲，多采用穩(wěn)健的步行速度；圍成圓圈呼喊的祈禱歌曲，必須是較快節(jié)奏的；悲傷的歌曲，通常采用不那么嚴(yán)格的慢速度；而歡樂靈歌產(chǎn)生于非洲裔美國(guó)人慶祝奴隸制廢除的慶典活動(dòng)，這種慶祝獲得自由的歌曲，速度也就比較歡快了。

有時(shí)為了清晰地吐字，一些音樂會(huì)靈歌的速度可做適當(dāng)調(diào)整。懷斯教授在給示范團(tuán)排練著名非洲裔美國(guó)人音樂作曲家莫斯·霍根（Moses Hogan，1957—2003）編曲的《我的靈魂已被上帝鎖定》（My Soul’s been Anchored in the Lord，樂譜標(biāo)記樂曲時(shí)長(zhǎng)為2分45秒），以及安德魯·托馬斯（Andre J.Thomas）改編的歌曲《我從甘泉之地回來》（I’ve Just Come From the Fountain，樂譜標(biāo)記為=66—69）時(shí)，根據(jù)作曲家要求的速度已經(jīng)難以清晰吐字，建議合唱隊(duì)可適當(dāng)放慢速度。

4.表演動(dòng)作編排

最早期的音樂會(huì)靈歌表演時(shí)沒有任何動(dòng)作，演唱?dú)g樂靈歌會(huì)有拍手動(dòng)作。懷斯教授認(rèn)為，任何動(dòng)作的編排都必須以尊重作品，保持其完整性為前提。因?yàn)殪`歌既不是滑稽表演，也不是“秀”合唱團(tuán)的技巧，而是心靈的歌唱。

懷斯教授為示范團(tuán)編排表演動(dòng)作

總之，大部分靈歌改編者都受西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的影響，會(huì)提供非常細(xì)致的表演和發(fā)音指示，可以根據(jù)錄音，對(duì)比樂譜中的發(fā)音標(biāo)注來決定自己的演唱方式。因此，懷斯教授希望指揮們?cè)趯W(xué)習(xí)和表演靈歌時(shí)要自我詰問：如果改編者就坐在臺(tái)下，他是否會(huì)滿意我的表演呢？

福音歌曲的歷史

福音（Gospel）這個(gè)詞起初并不是非洲裔美國(guó)人宗教音樂中的專有名詞。最初的福音歌曲是指美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，為了彌合人們的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，白人傳教士與音樂家創(chuàng)作的一種“布道”歌曲。只不過，后來人們根據(jù)其音樂的形式，將它們改稱為贊美詩(shī)（Hymn）。非洲裔美國(guó)人的福音音樂誕生于20世紀(jì)二三十年代，是非洲裔美國(guó)人審美觀念和歐洲白人審美價(jià)值兩種音樂文化與五種音樂形式的融合，它融合了靈歌、白人贊美詩(shī)、非洲裔美國(guó)人贊美詩(shī)、四重唱、爵士和藍(lán)調(diào)音樂。

“美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，非洲裔美國(guó)人群體形成了兩種觀念傾向，一些人希望回歸到非洲裔美國(guó)人的傳統(tǒng)和審美中去，在非洲裔美國(guó)人宗教改革運(yùn)動(dòng)中，孕育誕生了不同的音樂風(fēng)格。在威廉·西蒙的帶領(lǐng)下，他們?cè)?906年發(fā)起了‘阿族薩運(yùn)動(dòng)’，如同16世紀(jì)馬丁·路德領(lǐng)導(dǎo)的德國(guó)宗教改革產(chǎn)生了眾贊歌那般，他們也提倡用本土化的非洲裔美國(guó)人的口音和音樂來進(jìn)行傳道，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)的單聲部靈歌加上了伴奏樂器或小型打擊樂，發(fā)展出了融合靈歌（Congregational Spiritual）?！蹦媳睉?zhàn)爭(zhēng)后的種族隔離制度，將白人社會(huì)與非洲裔美國(guó)人社會(huì)相區(qū)隔。白人傳教士建立了一種非常特殊的活動(dòng)，被稱為“有色的夜晚復(fù)興”（Colored Night Revivals），他們避開人群，在晚上教非洲裔美國(guó)人音樂家演唱白人福音歌曲。這些非洲裔美國(guó)人音樂家學(xué)會(huì)之后，將非洲裔美國(guó)人靈歌中的應(yīng)答演唱、五聲音階、切分音節(jié)奏等非洲音樂元素加入福音歌曲中，在非洲裔美國(guó)人的音樂傳統(tǒng)和審美的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出非洲裔美國(guó)人贊美詩(shī)（Hymnody）。

而另一種傾向則是希望融入白人社會(huì)，進(jìn)入到主流的歐洲審美風(fēng)格之中。之前提到的非洲裔美國(guó)人大學(xué)的建立，以及菲斯克慶典合唱團(tuán)最初的表演實(shí)踐，便是這種觀念的體現(xiàn)。他們開創(chuàng)了最早的音樂會(huì)靈歌和男聲四重唱。

世俗音樂對(duì)非洲裔美國(guó)人教堂音樂也產(chǎn)生了巨大影響。南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，美國(guó)南部很多種植園關(guān)閉了，不少非洲裔美國(guó)人遷居到北方，進(jìn)入工廠。他們將自己的音樂傳統(tǒng)和宗教習(xí)俗帶到了北方城市，建立了很多街邊的門店教堂。這些規(guī)模超小的非洲裔美國(guó)人教堂沒有經(jīng)濟(jì)能力聘請(qǐng)那些經(jīng)過正統(tǒng)音樂訓(xùn)練的音樂家來教堂表演，而很多免費(fèi)在教堂表演的非洲裔美國(guó)人音樂家將布魯斯和爵士樂（Blues and Jazz）的音樂背景與贊美詩(shī)、教堂靈歌相融合。被譽(yù)為“福音音樂之父”的托馬斯·多西（Thomas Dorsey，1899—1993），就是這樣一位爵士演奏家，他將世俗音樂元素與非洲裔美國(guó)人教堂音樂傳統(tǒng)進(jìn)行融合，并將這種新的音樂風(fēng)格命名為“福音歌曲”。下表為靈歌和福音歌曲的比較分析。

靈歌 福音歌曲流行時(shí)期 17至19世紀(jì)末，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前 20世紀(jì)，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)后歌詞內(nèi)涵 黑奴們暢想死后到天堂，靈魂得自由 當(dāng)下生命的自由伴奏形式 無伴奏 鋼琴、吉他或打擊樂伴奏音樂織體 獨(dú)唱或齊唱形式 分聲部形式，多為S、A、T三個(gè)聲部

福音音樂的發(fā)展歷史，就是世俗音樂風(fēng)格與非洲裔美國(guó)人教堂音樂傳統(tǒng)互相影響和互相滲透的過程。并且，這個(gè)過程似乎成為一種反復(fù)循環(huán)的典型模式：福音音樂被非洲裔美國(guó)人教堂排斥，但在世俗社會(huì)大放異彩。教堂中的一些音樂家通過增加傳統(tǒng)教堂音樂元素來稀釋福音風(fēng)格中的世俗味，遂被教堂接受，并推向頂峰。這個(gè)模式循環(huán)了5次，由此形成了福音音樂的5個(gè)時(shí)期，并孕育出了福音的13個(gè)樂派（見下頁(yè)*）：

最近幾年，非洲裔美國(guó)人的福音歌曲早已飛出了非洲裔美國(guó)人教堂，“學(xué)院派”的福音歌曲除了演唱宗教歌詞、純正而完整的表演，在健康的嗓音和記譜上做了非常多的工作。美國(guó)合唱指揮聯(lián)盟（ACDA）還在他們最重要的展演舞臺(tái)上推出了“音樂會(huì)福音歌”的形式，這一切都使福音歌曲的演唱和傳播更加繁榮和多元化。

福音歌曲的演唱

*相應(yīng)風(fēng)格1900至1920年代 融合期（Congregation Eras） 贊美詩(shī)樂派、四重唱樂派1930至1960年代 傳統(tǒng)期（Traditional Eras） 早期古典樂派、晚期古典樂派1960至1970年代 現(xiàn)代期（Contemporary Eras） 綜合樂派、古典樂派、現(xiàn)代樂派1980及1990年代至今 語(yǔ)言／宗派期（Words／Ministry Eras） 語(yǔ)詞樂派、當(dāng)代布魯斯與爵士樂派、贊美崇拜樂派1990年代至今 城市／跨界時(shí)期（Urban／Crossover Eras） 城市樂派、跨界樂派、音樂會(huì)福音時(shí)間 時(shí)期

雖然很多人認(rèn)為原生態(tài)的福音歌曲演唱必然會(huì)毀嗓子，但懷斯教授依托自己多年的音樂表演實(shí)踐并將其與“學(xué)院派”的傳統(tǒng)相結(jié)合，將“美聲”演唱技術(shù)運(yùn)用到福音歌曲的演唱中。懷斯教授總結(jié)出了關(guān)于福音歌曲演唱方式的五個(gè)“S”，分別是聲音（Sound）、風(fēng)格（Style）、情感（Sorrow）、精神（Spirit）和自發(fā)性（Spontaneity）。

1.福音歌曲的聲音特質(zhì)

福音歌曲對(duì)音色、音量有特別的要求。它的基本音色相對(duì)暗沉（Dark），歌者通過正確的口腔塑形，而不是過分壓嗓或過多地驅(qū)動(dòng)胸腔共鳴，可以輕松獲得這樣的音色。正確的口腔塑形是：內(nèi)口腔保持上腭軟骨立起，呈圓形、垂直的空間狀態(tài)，類似于美聲唱法的要求，而位于口腔前部的唇部區(qū)域，則需要塑造一個(gè)相對(duì)較小的圓形空間，最后這一點(diǎn)尤為關(guān)鍵。

此外，在福音歌曲中，不少長(zhǎng)音需要較多的顫音音色，除了以氣息振動(dòng)帶動(dòng)的氣息顫音外，還可以使用面部顫音來強(qiáng)化顫音的效果，只需下巴不斷地小幅度開合就能做到。大音量同樣可以通過氣息的擠壓獲得，具體做法是：在吸氣的同時(shí)收緊腹部，再以腹中的氣息向外頂，形成肌肉力量的對(duì)抗之勢(shì)，在氣息向外推的同時(shí)，聲音自然而然地漸強(qiáng)，音量可以因此擴(kuò)大好幾個(gè)強(qiáng)度。

2.福音歌曲的風(fēng)格因素

非洲與歐洲的音樂審美有非常大的差異，懷斯教授列舉了它們的主要差異之處，以下表格說明。

非洲音樂審美 歐洲音樂審美表演形式 集體藝術(shù)（表演者與聽眾共同表演） 個(gè)體藝術(shù)音階類型 以五聲音階為主 以七聲自然音階為主聲音特質(zhì) 相對(duì)粗糙的嗓音 美聲唱法音樂傳播 口傳心授的傳統(tǒng) 記譜傳統(tǒng)即興因素 即興表演成分多 音樂結(jié)構(gòu)化或不變節(jié)奏模式 多切分音 強(qiáng)調(diào)小節(jié)重拍

福音歌曲是建立在非洲音樂審美基礎(chǔ)上的，很多在古典藝術(shù)中不被許可的表演技巧，在福音歌曲風(fēng)格中不僅是恰當(dāng)?shù)模€特別受歡迎。如它利用藍(lán)調(diào)音階、五聲音階、即興演唱、即興表演動(dòng)作，以及各種顫音、喊叫、咆哮，還會(huì)故意使用非洲裔美國(guó)人的口音演唱。

（1）音樂表情

在音樂句法上，福音歌曲模仿了很多器樂的發(fā)音方式，音符漸強(qiáng)的保持音處理、突強(qiáng)或突弱、滑音等。因此，一些器樂中的運(yùn)音法（Articulation）也適用于福音歌曲。

音樂的哪個(gè)部分可以做音樂表情，而哪個(gè)部分屬于經(jīng)過部分無須過分強(qiáng)調(diào)呢？懷斯教授認(rèn)為需要從音樂走向和歌詞內(nèi)涵兩個(gè)方面來考量。根據(jù)后一樂句的力度、音高來規(guī)劃前一樂句的音樂表情發(fā)展趨向。歌詞方面，懷斯教授傳授了一個(gè)非常有效的方法，向歌詞進(jìn)行各種提問，包括時(shí)間（when）、地點(diǎn)（where）、人物（who）、事件（what）、方法（how）、原因（why）。而這些問題的答案，就是歌曲中需要表情化演唱的部分。以歌曲《繼續(xù)向前》（Walk on）為例：

提問 歌詞的回答 提問 歌詞的回答Walk what? On Walk what? On Through the what? Storm When you what? Feel And through the what? Rain All hope is what? Gone Walk what? On Don’t give what? Up Through the what? Hurt You can what? Make it And through the what? Pain

對(duì)應(yīng)樂譜上的歌詞，這些問題的答案大都處于長(zhǎng)音位置和句尾，就是歌曲中需要表情化處理的地方。

譜例1

（2）歌詞發(fā)音

非洲裔美國(guó)人的英語(yǔ)被稱為“Ebonics”，具有獨(dú)特的英語(yǔ)口音和語(yǔ)調(diào)，這些特點(diǎn)也帶入了歌曲演唱中。為了有良好的發(fā)音、精確的表達(dá)，在演唱福音音樂時(shí)需要注意以下發(fā)音方式：

發(fā)音原則 歌詞記譜或標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)拼寫 實(shí)際演唱或發(fā)音IfInever y-ifInever o, o,owo, wo, wo或是ho, ho, ho what, when或where h’what, h’when, h’where拆解“gr”“pr”和“tr”之類的雙輔音，插入元音，輔助發(fā)聲將輔音“w”“h”和“y”放在元音之前，輔助發(fā)聲great，clap，free，praise，supply ga-reat, ca-lap, fa-ree, pa-raise, suppa-ly將一個(gè)元音演唱兩次 glad glaad故意扭曲歌詞發(fā)音 Jesus Jay sus或Jeus經(jīng)常省略掉“r”或“g”的發(fā)音 mother mothe nothing nothin部分主語(yǔ)和謂語(yǔ)連讀 what you或let us ［w?-t?u:］或［le-t?s］

（3）節(jié)奏因素

歌曲中有些部分的教唱，口傳心授比識(shí)譜更管用，尤其是連續(xù)的切分音等節(jié)奏復(fù)雜的段落，邊唱邊拍手擊打節(jié)奏，易于培養(yǎng)出演唱者形成節(jié)奏的身體感受。具體做法是：放慢段落速度，先給穩(wěn)定拍，在穩(wěn)定拍基礎(chǔ)上邊拍手并唱出切分拍。

（4）動(dòng)作表演

表演動(dòng)作編排也是福音音樂表演必備的一部分。腳步的移動(dòng)在強(qiáng)拍，拍手通常在弱拍，以獲得最基本的切分效果。

那么，面對(duì)福音華爾茲（Gospel Waltz）節(jié)奏類型的作品，可以有兩種選擇：如果速度較慢，可在三音節(jié)奏型中的弱位上拍拍手；如果速度較快，可按照拍的合拍節(jié)奏來安排。

選擇一： 選擇二：

其他的動(dòng)作編排可在這個(gè)基本模式上進(jìn)行，但不能嘩眾取寵，不能將爵士、嘻哈等世俗舞蹈風(fēng)格用于福音音樂的表演。通常表演宗教音樂時(shí)，大部分為上半身的動(dòng)作，而世俗音樂表演中，則下半身的動(dòng)作比較多?，F(xiàn)在有不少新生代的非洲裔美國(guó)人音樂家將世俗的舞蹈風(fēng)格運(yùn)用于福音音樂的表演，懷斯教授認(rèn)為，在演唱福音音樂時(shí)保持虔誠(chéng)的態(tài)度更加重要。演唱時(shí)的服飾選擇，也是如此。為了讓觀眾的注意力集中在歌曲的內(nèi)容上，傳統(tǒng)的福音合唱團(tuán)一般穿長(zhǎng)袍表演，整齊劃一，掩蓋身材。不過，早期的福音音樂家會(huì)衣著華麗地在夜總會(huì)之類的場(chǎng)合表演，就如同《修女也瘋狂》中的女主角迪勞麗絲那般。無論如何，請(qǐng)?jiān)谥b時(shí)盡量減少分散觀眾注意力的情況。

（5）聲部改編

很多福音歌曲沒有男低音聲部，這是因?yàn)樵缙诟Ｒ艉铣獔F(tuán)大部分都是由女性擔(dān)任，男性多以四重唱的形式表演。懷斯教授建議選取鋼琴的低音線條來增設(shè)男低音聲部，這有利于合唱團(tuán)健康的聲音狀態(tài)。

四聲部的福音歌曲也可轉(zhuǎn)換成童聲或是女聲合唱，男高音聲部的整體音區(qū)比較高，可以轉(zhuǎn)換成女中音聲部，其他聲部依次轉(zhuǎn)換。

三聲部模式 二聲部模式S—S S—S1 S、A—S A—A2 A—S2 T—A1 T—A T、B—A

3.充沛情感與精神之上的信仰之光

歌唱的感覺比完美或精準(zhǔn)的詮釋音樂更加重要，歌者與聽眾之間的共情和呼應(yīng)才是福音音樂表演的真諦。但音樂家歌唱時(shí)，他們的演唱被上帝的光芒籠罩，并不是所有的歌者都能表現(xiàn)出這種精神信念。由此，懷斯教授提出了福音音樂演唱的三重境界：第一重境界是音樂的完整和正確，通常對(duì)應(yīng)著旋律和節(jié)奏的準(zhǔn)確；第二重境界來自于對(duì)音樂的再加工，通過各種運(yùn)音法，來制造豐滿的音樂表情；第三重境界是情感和信仰付之于音樂中的完美表達(dá)境界。在正宗的福音音樂團(tuán)體的表演中，聽眾在音樂中戰(zhàn)栗或感動(dòng)得流淚，這種感覺被基督教稱為“膏油”。

如果在非宗教語(yǔ)境中演唱福音音樂，也許到第二重境界即可，但哪怕沒有同樣的宗教信仰，如果能夠企及第三重境界，也是極好的。想想歌曲中的故事和傳遞的信息與自己的生活的聯(lián)系，講述自己的故事，是達(dá)到第三重境界的方法。在為示范團(tuán)排練時(shí)，懷斯教授也是采用類似的方法：

首先，解決演唱的音高、速度、節(jié)奏問題。比如懷斯教授在為示范團(tuán)排練《阿門》（A Men）一曲時(shí)調(diào)整了速度和發(fā)音。這是一首非洲裔美國(guó)人傳統(tǒng)靈歌，帶有歡慶性質(zhì)，速度可以快很多，并且非洲裔美國(guó)人對(duì)“A Men”的發(fā)音和拉丁語(yǔ)不同，讀作［ei men］。

其次，豐富的音樂表情處理，尤其是在長(zhǎng)音符位置，顫音、漸強(qiáng)、漸弱、重音或滑音的運(yùn)音法必不可少。不過，滑音并不總是出現(xiàn)，往往是音樂趣味的體現(xiàn)。懷斯教授現(xiàn)場(chǎng)教唱了來自《圣經(jīng)》詩(shī)篇的第100首歌曲《發(fā)出快樂的聲音》（Make a Joyful Noise），為樂曲增添了豐富的表情意義。

譜例2

在上譜例中，所有的長(zhǎng)音符都使用了比較夸張的顫音技巧，并伴隨著重音（sfz）和弱收，再行漸強(qiáng)的聲勢(shì)。在歌詞“noise”處采用短的下滑音；“wo，wo，wo”處則采用了非洲裔美國(guó)人音樂中的保持音效果。非洲裔美國(guó)人音樂語(yǔ)境下的保持音（Tenudo），與我們通常的理解有所不同，保持音往往在時(shí)值“撐”一些的同時(shí)，還伴有微微的漸強(qiáng)，猶如聲浪般的起伏。

最后，分享歌曲的內(nèi)涵，讓合唱團(tuán)員從自己的人生經(jīng)歷中找到類似情感故事，產(chǎn)生共情，完善表演。懷斯教授排練《神圣恩典》（Amazing Grace）時(shí)講述了歌曲的背景故事，作者是一位早年以抓捕逃跑黑奴為業(yè)的白人隊(duì)長(zhǎng)，他晚年時(shí)意識(shí)到自己犯下的錯(cuò)誤，向上帝禱告再給他一次重新做人的機(jī)會(huì)，這便是神圣的恩典。懷斯教授隨后啟發(fā)大家回想自己做過的讓父母抓狂的事，而父母永遠(yuǎn)會(huì)在第二天原諒你，這樣重獲一次機(jī)會(huì)的感受就類似于歌曲中的“恩典”。

4.自發(fā)性地表達(dá)

福音歌曲經(jīng)常以即興和重復(fù)來表現(xiàn)情感和信仰，因此，每一次的演唱都不盡相同。福音歌曲可分為三個(gè)段落，分別是主歌段（Verses）、副歌段（Chorus）、即興表演段（Vamp），即興和重復(fù)的自發(fā)性表達(dá)通常出現(xiàn)在樂曲結(jié)尾的即興表演段。

正所謂“獨(dú)樂樂，不如眾樂樂”，通過音樂的重復(fù)觀眾能夠迅速學(xué)會(huì)歌曲，與歌者一同演唱；音樂的重復(fù)，同樣能制造出越來越強(qiáng)烈的情感效果。因此，福音歌曲記譜上的反復(fù)記號(hào)并非指反復(fù)一次，而是沒有限制的即興反復(fù)。在懷斯教授排練和表演《讓我們每個(gè)人都來贊美上帝》（Everybody Let’s Praise the Lord）一曲時(shí)，結(jié)尾的即興表演段實(shí)際上進(jìn)行了分聲部的多次反復(fù)。

譜例3

靈歌與福音歌曲的指揮技法

指揮是一種借由身體姿態(tài)感受音樂的藝術(shù)。福音歌曲的宗教屬性，對(duì)福音合唱指揮有著更多的要求：不僅要通過身體姿態(tài)來詮釋音樂，更需要鼓勵(lì)和激發(fā)歌者甚至聽眾對(duì)上帝的贊美。因此，豐富的表情和肢體語(yǔ)言是指揮這類風(fēng)格作品中最正常不過的表現(xiàn)。

這也是一種歷史“遺留問題”。早期非洲裔美國(guó)人教堂中的福音音樂指揮還身兼著鋼琴伴奏的職責(zé)，他們會(huì)想盡辦法地通過夸張的面部表情和上半身的肢體動(dòng)作來指揮合唱隊(duì)的演唱。懷斯教授也是這么成長(zhǎng)起來的，以至于他笑稱自己最初學(xué)習(xí)專業(yè)指揮最困難的事是戒掉豐富的面部表情。

懷斯教授將指揮對(duì)音樂的提示分為四個(gè)維度，分別是揮拍子（Beat）、揮節(jié)奏（Rhythm）、揮歌詞（Text）、揮句法和運(yùn)音法（Phasing and Articulation）。單一的指揮維度，無法表達(dá)出音樂進(jìn)程中所有的音樂重點(diǎn)，因此，必須訓(xùn)練自己隨時(shí)“跳脫”出揮拍子的基本循環(huán)，以流暢的手勢(shì)和動(dòng)作預(yù)示所有需要被照顧到的音樂細(xì)節(jié)，比如長(zhǎng)音符、切分音、聲部切換、歌詞中的連續(xù)重音等，以綜合的指揮方法來實(shí)現(xiàn)音樂表達(dá)。

懷斯教授示范指揮手勢(shì)

怎樣指揮合唱團(tuán)進(jìn)行即興演唱？福音音樂指揮們也發(fā)展了一些非常管用的手勢(shì)。比如在即興表演時(shí)，需要給音樂分段，將主歌段、副歌段和即興演唱段分別標(biāo)上數(shù)字1、2、3，指揮可以以手指比數(shù)的方式來告訴合唱隊(duì)員進(jìn)入第幾段和怎樣反復(fù)。在即興演唱段，指揮的手勢(shì)最為靈活自由：雙手繞圈表示樂段循環(huán)（手勢(shì)1、2）；表示該段落結(jié)束時(shí)，可以握拳（手勢(shì)4）；該段結(jié)束并進(jìn)到下一個(gè)段落時(shí)，食指和中指交叉，并后舉過肩（手勢(shì)3）；要求鋼琴伴奏暫停演奏時(shí)，做個(gè)“拔劍自刎”的動(dòng)作（手勢(shì)5）；提醒合唱團(tuán)認(rèn)真看指揮接下來的手勢(shì)，如接下來的即興表演沒有排練過（手勢(shì)6）。在即興演唱段給每個(gè)聲部標(biāo)數(shù)字也很常見，指揮給哪個(gè)數(shù)，則相應(yīng)的聲部演唱，其他聲部暫停。

手勢(shì)1

手勢(shì)2

手勢(shì)3

手勢(shì)4

手勢(shì)5

手勢(shì)6

懷斯教授在音樂會(huì)中指揮深圳高級(jí)中學(xué)“百合”合唱團(tuán)演唱《阿門》

由此可見，福音合唱指揮并不僅僅是一名指揮（Conductor），從某種意義上說，他擔(dān)負(fù)起了總監(jiān)（Director）的作用。因此他們的指揮姿態(tài)并不固守“清規(guī)戒律”，而是呈現(xiàn)出了法無定法的自由風(fēng)格，一切都是為了調(diào)動(dòng)合唱團(tuán)更投入地表達(dá)音樂，與觀眾一同感受充滿靈性的第三重境界。

在四天的課程和排練、表演過程中，懷斯教授全能的技藝令人佩服：流暢的指揮手勢(shì)，對(duì)樂曲各個(gè)聲部的旋律爛熟于心的演唱，信手拈來的即興彈奏和舞蹈表演；更讓人感動(dòng)的是，他對(duì)非洲裔美國(guó)人宗教音樂表演的真誠(chéng)信仰，他將歌曲內(nèi)涵娓娓道來，牽動(dòng)著合唱隊(duì)員和聽眾們的心弦。

作為一名主要向非洲裔美國(guó)人以外的群體教授靈歌和福音歌曲的“音樂牧師”，懷斯教授還做了大量的工作。除了大學(xué)教職和日常指揮工作外，他還成立了專門的藝術(shù)中心和音樂出版社，盡量將歌曲風(fēng)格和復(fù)雜的伴奏等所有細(xì)節(jié)進(jìn)行譜面轉(zhuǎn)化，同時(shí)在世界各地講學(xué)，讓人們感受原汁原味的靈歌與福音歌曲。此次深圳國(guó)際大師班的活動(dòng)只是一個(gè)開始，期待他再次來到中國(guó)，為我們帶來更多心靈與希望的歌唱。

注 釋

① 白人涂黑身體，模仿非洲裔美國(guó)人的滑稽表演形式。