“這就是我”——崔西·艾敏的宣言

李東格

【摘要】20世紀(jì)80年代末，英國藝術(shù)以經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)驗(yàn)反對后現(xiàn)代空洞的觀念和教條，其中最出色的藝術(shù)團(tuán)體就是YBA，而成員之一的崔西·艾敏更是在多種層面詮釋了這種看得見、摸得著的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是如何將情感隱藏于物質(zhì)痕跡之中。本文通過對崔西·艾敏的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)視角的分析，講述她對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。

【關(guān)鍵詞】YBA；崔西·艾敏；女性視角

【中圖分類號】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

在YBA團(tuán)體成員中，崔西·艾敏已成為當(dāng)代藝術(shù)的代表，提名”泰勒”獎(jiǎng)、出席威尼斯雙年展英國藝術(shù)家代表，一系列的榮譽(yù)讓艾敏一躍成為最受矚目的女性前衛(wèi)藝術(shù)家，她的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作風(fēng)格，甚至連她的性別身份都興致勃勃的表達(dá)了反叛傳統(tǒng)的宣言，是什么讓她如此耀眼，如同明星般誕生在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上？

一、暴露式的自白敘述

崔西·艾敏是YBA中具有代表性的女性藝術(shù)家，她與安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯一樣緊隨大眾流行文化的脈絡(luò)，其創(chuàng)作題材多為個(gè)人經(jīng)歷，藝術(shù)語言真實(shí)而不加修飾，如同講述著她平凡但令人深省的人生故事。艾敏的作品具有當(dāng)代藝術(shù)那種很自私的、追求自我精神滿足的特點(diǎn)，這與中國清初石濤老人所言的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”不謀而合。2011年5月18日，艾敏在倫敦海沃藝?yán)扰e辦的回顧展“崔西·艾敏：愛是你所求”仿佛是她對過去20年關(guān)于自己“自白式的敘述”這一藝術(shù)命題作的總結(jié)，其展出作品的風(fēng)格一如既往地暴露，令人震驚。正因艾敏總用直接、暴露的藝術(shù)創(chuàng)作揭露生活中被大眾刻意回避的事情，她本人被評論界認(rèn)為過于高調(diào)，且她“壞女孩”形象早就深入人心，不喜歡她仿佛是情有可原的事情。盡管如此，這些理由沒能阻止艾敏成為當(dāng)今英國文化的代表人物，也阻止不了她名利雙收，曾獨(dú)占媒體目光，成為風(fēng)頭無二的女藝術(shù)家這個(gè)事實(shí)。的確，從成名時(shí)起，評論家們就對她的作品褒貶不一，但從不視而不見。她也像沃霍爾一樣追名逐利，在創(chuàng)作作品的同時(shí)不忘推銷自己.她的藝術(shù)手法形式多樣，也曾挪用各種廣為人知的、現(xiàn)成的藝術(shù)作品，用以塑造自我形象，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及眾多方面，有人將她的藝術(shù)稱為”拼湊美學(xué)”，即一種從展示在櫥窗里各式各樣的個(gè)人物品和古董收藏品，到熱衷于商標(biāo)的線描畫以及劃痕斑斑的版畫的藝術(shù)。

艾敏多次轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格，其中一次是運(yùn)用霓虹燈裝置多次展示不堪入目的手寫語句“我的下體充滿潮濕的恐懼”和“你這樣的人需要上我這樣的人”。艾敏是一位內(nèi)心敏感傷懷且縱欲的女人，這早已不是秘密，早在1995年她的作品 《1963—1995年曾和我睡過的每一個(gè)人》中就體現(xiàn)出艾敏的坦率與直白，仿佛有意暴露自己的隱私，如同處在叛逆期滿不在乎的壞女孩模樣。不過，這件作品并不是只關(guān)于性生活的暴露，這頂藍(lán)帳篷里有艾敏手工刺繡的102個(gè)名單，包括她的家人、朋友、愛人和一只玩具熊以及一個(gè)流產(chǎn)的胎兒。艾敏的這個(gè)帳篷，從某種角度來看屬于建筑——一個(gè)確實(shí)可以居住的帳篷，要想看到里面的內(nèi)容，就需要人們俯身弓腰的鉆進(jìn)去，這個(gè)過程艾敏的私生活似乎被偷窺，然而觀眾的配合使他們在偷窺別人生活的同時(shí)又被另外的人所偷窺。身份的轉(zhuǎn)換使得艾敏將個(gè)人的感受升華為人類的共感。如果只讀標(biāo)題似乎很容易讓人對她產(chǎn)生反感，認(rèn)為她是濫交的展示與炫耀，而實(shí)際上卻是簡單意義上的曾經(jīng)同床，這樣的經(jīng)歷每個(gè)人都會有，不是嗎？

在當(dāng)代藝術(shù)中以暴露隱私為創(chuàng)作題材的還有南·格爾丁，她的”視覺日記”攝影也頗有影響，以及昆斯曾將自己與西西奧莉娜的關(guān)系商業(yè)化的作品，這一系列曝光私生活的作品，似乎很容易使人聯(lián)想起早在1920年杜尚對藝術(shù)界的啟發(fā)，“如果一個(gè)粗制濫造的小便器可以算作藝術(shù)品，那么任何東西都可以算作藝術(shù)品?！辈煌氖?，杜尚的觀念在當(dāng)時(shí)還只是一個(gè)獨(dú)立的，開天辟地的胚胎，而在YBA時(shí)期這個(gè)觀念被尋尋覓覓七十年，終于普遍的、大步的走進(jìn)英國觀眾的視野。艾敏的作品不僅是一種簡單的觀念延續(xù)，如果自白式敘述生活可以算藝術(shù)，那么暴露隱私的觀念也只是對這門藝術(shù)的細(xì)分而已.只想提醒觀眾與刻意逃避隱私的那個(gè)自己做好相處，這一點(diǎn)很重要。

二、經(jīng)歷就是藝術(shù)

很顯而易見，YBA與當(dāng)代其他藝術(shù)運(yùn)動一樣想介入生活，就看它創(chuàng)作主題中無數(shù)日常生活的瑣碎便可見一斑，崔西·艾敏也一樣，但與她作品內(nèi)容所追求的暴露、震驚不同，她的藝術(shù)主題則簡單得多，即就是她生活經(jīng)歷的記述。這種生活誰都會有，看起來是那樣平凡而正常，對于艾敏來說藝術(shù)和生活沒有界限，生活的經(jīng)歷就是藝術(shù)。她甚至自然的將藝術(shù)要求的復(fù)雜性、創(chuàng)作性和生活的僵硬刻板融合一處，她正視生活中大眾所逃避的，那些與性、暴力、縱欲、流產(chǎn)等相關(guān)的題材，她甚至把遭到強(qiáng)暴的故事錄制成影像作品.將生活經(jīng)歷直接作為藝術(shù)的形式呈現(xiàn)，這樣的作品很可貴的一個(gè)方面就是情感的真實(shí).這就能與觀眾發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生共鳴，由此引發(fā)觀眾最原始的情感.艾敏的《在紐約的悲傷淋浴》和《從我心中滾出去》諸如此類的日記摘錄也是她最真實(shí)最直接的媒介。

艾敏的第一張文字貼畫毯子《國際旅社》就是這樣一件藝術(shù)與生活相結(jié)合的作品，她在自己的房間里蓋著作為展品的毯子睡著了，大批收藏家蜂擁而至， 那是一次意外的表演?？傻降资撬囆g(shù)創(chuàng)造了毯子，還是毯子成就了藝術(shù)，這很難說得清。毫無疑問，所謂的一次意外成就了藝術(shù)界一個(gè)傳奇的故事，而對于艾敏來說，藝術(shù)與生活這般錯(cuò)綜復(fù)雜，剪不斷理還亂的傳聞軼事并不少，對于艾敏作品的解讀最好還原于她創(chuàng)作時(shí)的生活語境中。事實(shí)上YBA團(tuán)體的藝術(shù)都需要還原當(dāng)時(shí)英國的政治語境，在20世紀(jì)九十年代以前英國首相布萊爾所倡導(dǎo)的“新工黨，新英國”的執(zhí)政理念與英國文化旅游政策是造就YBA的重要原因，一如那貼近生活的藝術(shù)風(fēng)格一般，在真實(shí)而意外的政治語境下誕生的YBA年輕而時(shí)尚，將生活經(jīng)歷與時(shí)代氣息樸素的反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，形成了特有的英式藝術(shù)。

三、女性的魅力和權(quán)力

艾敏的作品即使放在整個(gè)”現(xiàn)代藝術(shù)”范圍內(nèi)來解讀，也一樣深刻而引人注目.很重要的原因是她形成了獨(dú)特的、“艾敏式”的女性觀察視角，運(yùn)用該視角最為典型的例子是她1998年的作品《我的床》，因?yàn)檫@件作品，艾敏被1999年的“特納獎(jiǎng)”提名 。這件作品讓艾敏作為女性藝術(shù)家的魅力較全面的彰顯出來，即贏得了渴望個(gè)性的公眾喜愛的同時(shí)，也建構(gòu)起藝術(shù)家糾結(jié)于自己無止境的內(nèi)心情感宣泄的形象，這種形象產(chǎn)生于她所親身經(jīng)歷的事件，被虐待、被強(qiáng)奸及流產(chǎn)，公眾也許會覺得她的作品像一部自導(dǎo)自演的肥皂劇，她也承認(rèn)把藝術(shù)作為療傷的工具，也正是這種平淡而生活化的創(chuàng)作經(jīng)歷，讓觀眾認(rèn)識到藝術(shù)家與大眾一樣有痛苦的生活，作為女性的藝術(shù)家仿佛比普通人更容易受到傷害。另一件作品是艾敏在2000年創(chuàng)作的作品《全部是我的》，在這件肖像作品中，艾敏往自己的胯間塞了大堆的鈔票和硬幣，卡丁頓認(rèn)為，“這幅作品圖像和標(biāo)題相互作用，產(chǎn)生了一種雙關(guān)意味，在這幅富有藝術(shù)家的自畫像中，性和金錢的隱喻徹底暴露無余”，這件作品也可被解讀為藝術(shù)家作為一位女性所擁有的魅力和權(quán)力的證明，以及完全無視男性主宰世界的目光，實(shí)際上艾敏已經(jīng)成為了女性主義的一個(gè)典范，因?yàn)樗淖髌房偸怯|及一些令人不安和文化禁忌的題材，這件作品讓人很容易聯(lián)想到美國著名女性主義者卡羅里·舍尼曼于1975年創(chuàng)作的《內(nèi)在書卷》，她將身體涂上顏色，一邊從自己的陰道里抽出10英尺長的紙卷，一邊在大聲朗讀自己的詩歌《我遇見了一個(gè)快樂的男子》?！斑@個(gè)表演一反傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性身體的陰暗神秘意向，以明朗公開的形式將女性的性器官演繹成知識與文化的策源地?！彼齻兌司\(yùn)用女性的性器官作為作品的主要焦點(diǎn)，而不同的是前者是與權(quán)力或金錢的交流，后者是與文化關(guān)系的思考。

與艾敏一同活躍的另一位”YBA”成員薩拉·盧卡斯，關(guān)于她雕塑中淫穢的性暗示也表達(dá)了相當(dāng)明顯的女權(quán)意識。生于1962年的薩拉·盧卡斯擅長以英國式的幽默感把平凡生活中的必需品轉(zhuǎn)換為性的向征，其作品《兩個(gè)煎蛋和一個(gè)烤肉餅》，令人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義畫家瑪格麗特的著名油畫《強(qiáng)暴》之中，面部特征被身體器官所取代的女人，其象征性符號即是輕松的調(diào)侃又如同原始的圖騰一樣嚴(yán)肅冷酷.在另一組以表演的方式展示的自我陳述——“自我肖像”系列，集中了她很多標(biāo)志性表演活動，把女性主義的煽動性隱藏在日常生活的調(diào)侃中。

四、結(jié)語

艾敏的藝術(shù)雖簡單真實(shí)，暴露直白，卻也流露絲絲溫情，她早年的經(jīng)歷讓她自卑，后來的光環(huán)也讓她無法適從，因此，她在運(yùn)用女性獨(dú)特的權(quán)力時(shí)顯得張牙舞爪，也在沒有隱私的世界里流露出脆弱不堪的一面，她沒有孩子，也失去做母親的權(quán)力，拿自己的傷痛來展示與眾，也算成全了她所堅(jiān)持的那條真實(shí)、具有反叛精神的藝術(shù)之路了。

參考文獻(xiàn)：

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