試論勃拉姆斯交響曲中奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的融合

單一丹

【摘要】勃拉姆斯的四首交響曲被視為德奧、歐洲乃至全世界交響曲創(chuàng)作的中的經(jīng)典。本文以《第四交響曲第三樂章》為例，結(jié)合其同時滿足的三種曲式分析結(jié)果，論述勃拉姆斯在奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式創(chuàng)作中的獨(dú)特處理方式及這樣處理的原因。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；第四交響曲；奏鳴曲式；奏鳴回旋曲式；曲式融合

【中圖分類號】J653 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奧浪漫主義時期最偉大的作曲家之一。他一生只創(chuàng)作了四首交響曲，但這四部交響曲被視為德奧、歐洲乃至全世界交響曲創(chuàng)作的中的經(jīng)典，每一部都是精心琢磨的凝練之作。在浪漫主義時期，幾乎沒有交響曲在思想深度和構(gòu)思廣度上能超過勃拉姆斯的作品。他將古典主義和浪漫主義時期的成果結(jié)合起來，又一次證明這一音樂體裁的偉大生命力。筆者有幸接觸這四部經(jīng)典之作，在分析這四部交響曲的過程中發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：從曲式學(xué)的角度看，同一首曲子居然能夠同時滿足2—3種曲式結(jié)構(gòu)。下面筆者就以《第四交響曲第三樂章》為例，詳細(xì)列舉出它的幾種曲式結(jié)果，并加以分析。

一、《第四交響曲第三樂章》的三種分析結(jié)果

其一：奏鳴曲式；

呈示部（1—88）：主部主題為樂段結(jié)構(gòu)（1—35）完滿終止在C大調(diào)主和弦上。連接部在主部主題材料的基礎(chǔ)上，先是鞏固主部，隨后漸漸轉(zhuǎn)入屬調(diào)。副部主題是開放性段落，在沒有完滿終止也沒有結(jié)束部主題的情況下，突然（89）出現(xiàn)主部主題的原調(diào)再現(xiàn)（參見譜例1），給人再現(xiàn)之感且出人預(yù)料。

展開部（89—198）：將89小節(jié)出現(xiàn)的主部主題再現(xiàn)看作是展開部的引入部分，這段主部主題的原調(diào)變化重復(fù)持續(xù)了很長一段時間，為展開部主體部分做好充分的準(zhǔn)備。直到139小節(jié)才進(jìn)入真正展開。展開部并不長大，主要運(yùn)用主部主題材料進(jìn)行展開。在189小節(jié)進(jìn)入屬準(zhǔn)備，

再現(xiàn)部（199—310）：與呈示部相比，這里的主部主題省略了開頭的10小節(jié)，直接從第三小句開始，與常規(guī)的奏鳴曲式再現(xiàn)部寫法略有不同。連接部擴(kuò)充了5小節(jié)，副部的調(diào)性也從呈示部的G大調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)C大調(diào)。結(jié)構(gòu)上用擴(kuò)充的一大段帶有過度功能的段落代替了原來的第三樂句，為coda做好準(zhǔn)備。

Coda（311—357）：采用主部主題的材料寫成，但調(diào)性轉(zhuǎn)入F大調(diào)，增強(qiáng)最后一次再現(xiàn)的動力感，也符合傳統(tǒng)曲式要求的下屬調(diào)性方向。

其二：奏鳴回旋曲式；

呈示部（1—138）：與第一種分析方案相似，省略了結(jié)束部。在89小節(jié)原樣再現(xiàn)了主部主題的前10個小節(jié)，然后在此基礎(chǔ)上做了一系列變化重復(fù)。本段音樂可以看作是呈示部的主題回旋部分。雖然較之與真正的主部主題有了一些變化，但還是給人十分明顯的主題再現(xiàn)之感。

展開部（139—198）：139小節(jié)之前是呈示部與展開部的過度段，而從139小節(jié)之后是展開的主體部分，是以主部主題材料作為主要的動機(jī)，進(jìn)行展開，調(diào)性也進(jìn)行了一系列的變化。在189小節(jié)進(jìn)入屬準(zhǔn)備，為再現(xiàn)部做好準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部（199—357）：為了避免累贅，作曲家對主部主題進(jìn)行縮減再現(xiàn)。省略掉最初的10個小節(jié)，直接從第三句開始。副部回到主調(diào)并且有一定篇幅的擴(kuò)展，相當(dāng)于結(jié)束部的作用。從282小節(jié)開始，低音進(jìn)入屬持續(xù)音。在308小節(jié)突然轉(zhuǎn)入下屬調(diào)F大調(diào)，且阻礙終止。這時出現(xiàn)了F大調(diào)上的主部主題，同時也是最后一次的主題再現(xiàn)。也完全符合奏鳴回旋曲中為了增強(qiáng)動力，最后一次主題再現(xiàn)可在下屬調(diào)上的規(guī)則。之后在經(jīng)歷一系列調(diào)性轉(zhuǎn)換后，最終在C大調(diào)上圓滿終止。

其三：無展開部的奏鳴曲式（展開部后移）；

呈示部（1—71）：與前兩種相似，主部主題（1—35）由3個大樂句構(gòu)成，并且完滿終止在C大調(diào)主和弦上。副部在G大調(diào)上開始，由一個完整的樂段構(gòu)成。

再現(xiàn)部（89—310）：由于很快出現(xiàn)了令人熟悉的旋律即主部主題，所以可以認(rèn)為在呈示部之后省略了展開部，直接進(jìn)入再現(xiàn)部。然而作曲家并未按照常規(guī)進(jìn)行再現(xiàn)，而是只再現(xiàn)了10個小節(jié)后，就出現(xiàn)了一段十分龐大的帶有展開性質(zhì)的段落且運(yùn)用的動機(jī)全部來自主部主題。從110小節(jié)開始，調(diào)性就開始游離，直到199小節(jié)才出現(xiàn)真正的主調(diào)再現(xiàn)的第二樂句，正好與89小節(jié)的第一大樂句（參見譜例1）吻合，也解決了前兩種方案中再現(xiàn)部主部主題不完整的問題。這也是這種方案較為特殊的地方，可以認(rèn)為是將原本在呈示部與再現(xiàn)部之間的展開部后移了。

二、上述三種分析結(jié)果的依據(jù)和解釋

以上三種曲式分析結(jié)果都存在著一定程度的合理性，同時也有些段落又超出某種特定曲式的框架規(guī)范。按照分析結(jié)果一，呈示部還是很規(guī)范的，但是展開部就存在一定的疑點(diǎn)，展開部是從完整的主部主題原調(diào)再現(xiàn)開始，并且距離真正的展開主體有一定的篇幅，單從聽覺上給人明顯的再現(xiàn)之感，且再現(xiàn)部缺少主題的第一句，相較后面的真正再現(xiàn)不如這里的完整和明顯。對于主部主題的原調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)象，筆者認(rèn)為可以有兩種解釋：一是作為展開部的“引入”部分，即所謂的同頭導(dǎo)入。其實(shí)這種現(xiàn)象并不少見，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中就出現(xiàn)過，借主部主題的原樣出現(xiàn)，實(shí)則是過渡到展開部分。二是用一小段主部主題作為類似于過渡段的功能來代替古典奏鳴曲式中呈示部從頭反復(fù)的部分，避免累贅。

按照分析結(jié)果二，將它劃入奏鳴回旋曲的主要緣由有二：一是由于89—138小節(jié)這段再現(xiàn)與副部主題緊密相連，并且與展開部主體有一定的距離，展開部也有一處明顯的“開頭”，所以將這段音樂視為呈示部的再現(xiàn)部分也行得通。二是雖然再現(xiàn)部中第一次主題是縮減再現(xiàn)，但并不影響我們對其再現(xiàn)功能的判斷，也符合曲式學(xué)中變化再現(xiàn)的原則。其調(diào)性在下屬調(diào)也符合有時采用新的調(diào)性來增加主部主題最后一次重現(xiàn)的動力感，掃除前面的枯燥感。

按照分析結(jié)果三，依據(jù)也是緣于89小節(jié)的主部主題原調(diào)的再現(xiàn)，索性將它當(dāng)成是再現(xiàn)部的開頭，但這里只有前兩個樂句，隨后是一大段展開，直至199小節(jié)才找到了第三句，正好與前兩句吻合在一起，克服了前兩種方案中再現(xiàn)部找不到開頭樂句的問題。其他各部分也符合組省略展開部奏鳴曲式的規(guī)范。

三、筆者個人觀點(diǎn)

這三種方案各有利弊，各有符合與超出常規(guī)的部分，都十分可行。具體還要考慮到其樂章在整首交響曲中的位置、作用等等因素。筆者可能更加傾向于奏鳴回旋曲式，首先從結(jié)構(gòu)上來說，它確確實(shí)實(shí)符合奏鳴回旋曲式的基本框架，即A+B+A+C+A+B+[A]+Coda，另外在奏鳴回旋曲式的概念中也有規(guī)定，展開部之前在主調(diào)性中再現(xiàn)主部主題，并且與展開部的開始有一定的距離。第三次再現(xiàn)可以稍加減縮，此外也可采用新的調(diào)性來增加主部主題最后一次重現(xiàn)的動力感，大多出現(xiàn)在下屬方向的調(diào)性中，還能避免主部調(diào)性過于單一化。

其次，此曲屬于快板，活潑的諧謔曲，類似民間街頭的節(jié)日，充滿喧鬧和不可遏止的歡樂，完全是一種沸騰的活力和奮激的熱情的體現(xiàn)，主部主題與副部主題也更像是兩首民族舞蹈交替出場的舞曲，與前兩個樂章剛好構(gòu)成對比。相比較而言，奏鳴曲式更加與事物發(fā)展的各階段矛盾的沖撞相聯(lián)系，而奏鳴回旋曲式似乎更加能夠表達(dá)本樂章歡快活潑的詼諧情緒。

第三，教材中也明確地論述到，奏鳴回旋曲式與奏鳴曲式的關(guān)鍵區(qū)別，就在于奏鳴曲式不可能在曲式的中間展開部分之前，在主調(diào)性中再現(xiàn)主部主題，而不在于曲式的中間部分是否出現(xiàn)插部或展開部。且在奏鳴曲式中主部第一次呈示之后，只在再現(xiàn)部中才再次出現(xiàn)在主要調(diào)性中。

四、結(jié)語

通過以上樂章的曲式分析，筆者認(rèn)為勃拉姆斯在創(chuàng)作時，肯定是非常清楚奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的區(qū)別，所以作曲家很可能是有意識地模糊了兩者的界限，才會導(dǎo)致我們在判斷曲式時感到模棱兩可。從某種角度上來看，是將奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式相互融合起來，這很可能也是勃拉姆斯在曲式結(jié)構(gòu)方面的一個革新。奏鳴曲式是一種適合于表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容和交響性構(gòu)思的結(jié)構(gòu)，最能表現(xiàn)復(fù)雜的多方面情感、戲劇性的矛盾沖突、深刻的哲理思想等。而奏鳴回旋曲式的主題通常是舞蹈性或游藝性的，具有活潑奔放的性格和民間音樂的特點(diǎn)，通常是憑借豐富的形象內(nèi)容用來和巨大發(fā)展規(guī)模的奏鳴曲式相抗衡?；蛟S作曲家是想把這兩種曲式的性格特征相融合，表達(dá)出更加豐富的音樂內(nèi)涵。

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