《凱撒大帝》中克利奧帕特拉的性格形象及其聲音詮釋

陳雪芬

[摘 要]以亨德?tīng)柛鑴　秳P撒大帝》中克利奧帕特拉詠嘆調(diào)為研究對(duì)象，論述其聲部特征、不同情節(jié)中克利奧帕特拉的音樂(lè)性格、克利奧帕特拉形象的聲音詮釋、唱段中的情節(jié)與音色處理的意義等，來(lái)論及亨德?tīng)柛叱淖髑记膳c音樂(lè)的高雅。

[關(guān)鍵詞]亨德?tīng)?；歌劇《凱撒大帝》；克利奧帕特拉詠嘆調(diào)；音樂(lè)性格；聲音詮釋?zhuān)灰羯幚?/p>

一、歌劇《凱撒大帝》與克利奧帕特拉形象

歌劇《凱撒大帝》是巴洛克時(shí)期德裔英籍的偉大作曲家喬治·弗利德里?！ず嗟?tīng)枺?George Friedrich Handel，1685～l759）為英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院而作，于1724年首演于倫敦，該劇全劇共3幕9場(chǎng)29曲，由尼古拉·海姆編撰腳本。其故事情節(jié)和人物形象的刻畫(huà)都是虛構(gòu)，以克利奧帕特拉與其兄長(zhǎng)托洛梅奧爭(zhēng)奪王位為線(xiàn)索展開(kāi)，并以凱撒與克利奧帕特拉的感情線(xiàn)貫穿始終，但其人物都有歷史出處，劇中充滿(mǎn)華麗莊重的氣氛。亨德?tīng)枮閯≈械慕巧及才帕朔先宋镄愿竦脑亣@調(diào)，其中，凱撒與克利奧帕特拉的多首詠嘆調(diào)，都成了男女聲部的經(jīng)典詠嘆調(diào)曲目。這不僅表現(xiàn)了亨德?tīng)柛叱淖髑记?，更顯示了其音樂(lè)的高雅。

克利奧帕特拉（Cleopatra，公元前69—前30年）是埃及托勒密王朝最后一位女王，也是古埃及唯一一位女王。她的一生充滿(mǎn)著戲劇性。她機(jī)智，在與哥哥爭(zhēng)奪王位時(shí)，懂得借助外力，聯(lián)合凱撒使自己坐上了女王寶座。埃及女王克利奧帕特拉傳奇的一生一直被世人所贊頌，在這部歌劇中，亨德?tīng)栍貌煌娘L(fēng)格不同的性格對(duì)克利奧帕特拉的形象進(jìn)行了深入的刻畫(huà)。在凱撒面前，她是一個(gè)美艷動(dòng)人的美女，一個(gè)感情忠貞的情人，對(duì)愛(ài)人熱情如火，毫無(wú)保留?？墒?，在她哥哥托洛梅奧的面前，她又會(huì)變得小心翼翼，完全隱藏自己的內(nèi)心，與哥哥的矛盾也不斷深化。同時(shí)，她對(duì)自己的美貌十分自信，但是對(duì)自己的權(quán)利又是無(wú)比擔(dān)憂(yōu)，于是后來(lái)與凱撒墜入愛(ài)河，并利用凱撒使其順利登上王位。在她的身上，我們可以看到她積極向上的一面，高貴卻又霸道，憂(yōu)傷卻并不絕望，雖對(duì)權(quán)力誓死力爭(zhēng)，但死亡也坦然面對(duì)。歌劇《凱撒大帝》雖然題材選自歷史神話(huà)、傳說(shuō)，但是其內(nèi)容還是充滿(mǎn)了深刻的人文內(nèi)涵。而且亨德?tīng)枙?huì)根據(jù)歌手的條件量身定做詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)都充滿(mǎn)了抒情性、戲劇性、宏偉性，使得其歌劇既充滿(mǎn)著意大利正歌劇的氣息，又包涵著具有個(gè)性的創(chuàng)作及演唱風(fēng)格。

二、克利奧帕特拉詠嘆調(diào)的聲部特征

由于亨德?tīng)査帟r(shí)代是巴洛克時(shí)期，在他的歌劇中，保留了意大利正歌劇的傳統(tǒng)。由于宗教習(xí)慣，那個(gè)時(shí)代的女高音聲部角色并不占主要地位，取而代之的是閹人歌手，這是巴洛克時(shí)期的鮮明特色。但是，女高音的角色也是不可缺少的，閹人歌手一般充當(dāng)各種英雄角色的扮演，而女高音則負(fù)責(zé)各種人物性格情感的表達(dá)。在倫敦首演的版本《凱撒大帝》歌劇中，閹人歌手與女高音平分秋色。

在克利奧帕特拉的8首詠嘆調(diào)中，風(fēng)格各異，詠嘆調(diào)形式多樣，音域?qū)拸V，每一首詠嘆調(diào)都具有極高的研究?jī)r(jià)值。寬廣悠長(zhǎng)的旋律線(xiàn)總是貫穿于克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)。女高音聲部一般包括宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，它們各司其職，宣敘調(diào)用來(lái)敘述歌劇故事情節(jié)，詠嘆調(diào)用來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的心理活動(dòng)，表現(xiàn)矛盾沖突，進(jìn)而更準(zhǔn)確地刻畫(huà)人物形象，推動(dòng)劇情的發(fā)展。由于詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)完整性，可以說(shuō)，詠嘆調(diào)是整部歌劇最精彩的唱段。一部歌劇的成功，必定是因?yàn)楦鑴≈杏辛鱾鲝V泛的詠嘆調(diào)。在《凱撒大帝》中克利奧帕特拉就有幾首出色的詠嘆調(diào)，如《我哭泣，為我的命運(yùn)》《被巨浪沖擊的船》等。根據(jù)對(duì)克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)的研究，歸納出其詠嘆調(diào)的聲部特征如下。

（一）ABA返始詠嘆調(diào)的廣泛運(yùn)用

在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中，我們可以看出，八首均為ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。大量的ABA返始詠嘆調(diào)的運(yùn)用，需要歌唱家在演唱時(shí)，充分地進(jìn)行二度創(chuàng)作，不可機(jī)械地原樣重復(fù)，要用不斷變化發(fā)展的音樂(lè)動(dòng)機(jī)將感情推向高潮直到結(jié)束。因?yàn)槭窃佻F(xiàn)A段的內(nèi)容，作曲家會(huì)在調(diào)性上做出對(duì)比。通常會(huì)以不同的大小調(diào)的交替來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)的表現(xiàn)力。比如，A段的調(diào)性是大調(diào)，那么B段轉(zhuǎn)入小調(diào)，最后在大調(diào)上再現(xiàn)。ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的是一種呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的邏輯結(jié)構(gòu)。

（二）注重其詠嘆調(diào)的旋律性

以亨德?tīng)枮榇淼陌吐蹇藭r(shí)期的作曲家，十分注重旋律的寬廣起伏。在亨德?tīng)柛鑴≈校还苁窃亣@調(diào)、重唱曲甚至是合唱，都極具旋律性。在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中，常常以相同的歌詞配上不同的旋律，但是旋律上會(huì)不斷變化，始終保持音樂(lè)的流動(dòng)性，充分顯示了亨德?tīng)柛叱男蓪?xiě)作技巧。這些簡(jiǎn)短重復(fù)的歌詞加以模進(jìn)、級(jí)進(jìn)、重復(fù)等旋律發(fā)展手法，為我們塑造了克利奧帕特拉的不同性格。

（三）旋律聲部與伴奏聲部的完美配合

克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中，伴奏聲部與旋律聲部互相襯托。一部分伴奏是對(duì)旋律聲部的一種音型模仿，與人聲組成二重唱的形式，做到一唱一和、交相輝映的音響效果。有時(shí)候伴奏又會(huì)起到重奏的作用，各自發(fā)展著自己的主題，但是又會(huì)緊密相連。在遇到歌曲高潮演唱力度較為弱的地方，鋼琴伴奏對(duì)人聲聲部起到一種彌補(bǔ)的作用，鋼琴與人聲形成了一個(gè)密不可分的整體，呈現(xiàn)出一個(gè)完整的音響效果。當(dāng)人聲聲部為主旋律時(shí)，鋼琴聲部起到烘托和渲染歌曲的氣氛作用，營(yíng)造出歌曲的意境。這些表現(xiàn)方式都在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中盡顯無(wú)遺。

三、不同情節(jié)中克利奧帕特拉的音樂(lè)性格

一部歌劇作品中的人物性格形象刻畫(huà)的好壞是衡量一部歌劇作品成功與否的關(guān)鍵要素。一部歌劇作品之所以能夠吸引觀眾、感動(dòng)觀眾，也正是因?yàn)檫@部作品刻畫(huà)出了個(gè)性鮮明的典型人物形象。因此，人物性格形象的塑造占據(jù)了歌劇創(chuàng)作中的首要地位。居其宏在其《歌劇美學(xué)論綱》中講到：“形象是人物及性格戲劇沖突中的邏輯發(fā)展和完整展現(xiàn)，即形象是以人物為邏輯原點(diǎn)，以戲劇沖突為過(guò)程，以人物性格為內(nèi)在依據(jù)，以這一性格的發(fā)展、變異及其最終完成為終極歸宿。因此，形象的意義只有在人物性格有機(jī)的合乎邏輯的發(fā)展過(guò)程中才能被完整揭示出來(lái)?！雹傥覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，首先，人物作為形象的基本要素，時(shí)刻推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。人物貫穿于歌劇情節(jié)發(fā)展的始終。第二，人物形象的完美塑造，基于對(duì)其性格的生動(dòng)刻畫(huà)。換句話(huà)說(shuō)，一部歌劇形象塑造的成功與否由其人物性格刻畫(huà)的完美程度所決定。在一部歌劇作品中，不論劇中人物數(shù)量設(shè)置的多寡，人物關(guān)系的復(fù)雜多變，如果不能充分展現(xiàn)其不同的性格形象，或者同一人物的不同性格沒(méi)有完整體現(xiàn)，那么，這個(gè)人物形象的刻畫(huà)就算是失敗，更無(wú)法完整地展現(xiàn)其性格特征。在一部作品中，性格的不同，會(huì)形成不同的人物關(guān)系，造成不同的性格沖突。性格的多元性導(dǎo)致人物形象的多樣性，從而產(chǎn)生不同的情節(jié)發(fā)展場(chǎng)面，進(jìn)而塑造出栩栩如生的人物形象。有了這樣多姿多彩的人物形象，觀眾才會(huì)走進(jìn)其內(nèi)心世界，才能隨情節(jié)的步步進(jìn)展，領(lǐng)悟事件變化的深?yuàn)W意義。

人物性格刻畫(huà)在歌劇中的重要意義，正如居其宏在其《歌劇美學(xué)論綱》中講到，可歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：

1. 人物性格的刻畫(huà)最終歸宿為形象的塑造，是戲劇形象的核心，將決定歌劇作品的戲劇品格及其審美價(jià)值。2.形象是戲劇主題及其哲理內(nèi)涵的負(fù)載者、闡釋者和體現(xiàn)者。即歌劇主題的意義一般通過(guò)性格刻畫(huà)的展開(kāi)及完成過(guò)程來(lái)揭示的。主題必須寓于形象才能獲得其存在意義。人物的性格刻畫(huà)使歌劇主題獲得藝術(shù)生命。3.人物性格作為戲劇沖突及其解決的載體而存在，又作為戲劇沖突及其解決的目的而存在，并賦予它每一階段和每一環(huán)節(jié)以超乎自身之上的戲劇魅力，因此作為戲劇沖突的主體，它是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一。{1}

在一部成功的歌劇作品中，一般由多個(gè)不同的形象組成，在歌劇發(fā)展中不同的形象展現(xiàn)不同的性格特征。在歌劇中，不同的人物之間關(guān)系的處理，不同人物的典型性格的塑造，是衡量此歌劇成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。一般來(lái)說(shuō)，主要人物的性格形象塑造總是處于歌劇情節(jié)安排的核心地位上，觀眾的注意力往往更集中在主要人物的喜怒哀樂(lè)與其命運(yùn)歸宿上，如果主人公未能達(dá)到觀眾心目中的形象高度，那么這部歌劇就很難被認(rèn)為是一部成功的作品。古今中外，成功塑造的主要人物形象比比皆是，例如莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中的費(fèi)加羅、蘇珊娜；普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、皮克爾頓上尉；普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的咪咪、魯?shù)婪?。這些歌劇的成功在于，作曲家能夠通過(guò)劇中人物的命運(yùn)、情節(jié)塑造栩栩如生的人物形象吸引觀眾。歌劇作曲家往往通過(guò)設(shè)置不同的場(chǎng)景氛圍、安排突發(fā)事件來(lái)引起人物的情緒變化，具體包括肢體動(dòng)作以及內(nèi)心活動(dòng)。還有，通過(guò)劇中的次要人物的性格形象刻畫(huà)來(lái)襯托主要人物等等手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。綜上所述，不同的人物性格形象的成功塑造是一部歌劇作品成功與否的關(guān)鍵所在。

亨德?tīng)栍冒耸自亣@調(diào)刻畫(huà)了克利奧帕特拉鮮明的人物形象，在整部歌劇中，克利奧帕特拉與凱撒平分秋色。那么，不同情節(jié)下的八首詠嘆調(diào)也表現(xiàn)了克利奧帕特拉不同的性格形象，有悲傷哀怨的、有激情狂喜的、有輕松愉悅……八首創(chuàng)作風(fēng)格不同的詠嘆調(diào)將人物內(nèi)心的情感變化生動(dòng)的表現(xiàn)了出來(lái)。下面以其中兩首最具代表性的詠嘆調(diào)為例，將克利奧帕特拉的人物性格與情感進(jìn)行細(xì)致分析。兩首詠嘆調(diào)在人物形象的刻畫(huà)上分別呈現(xiàn)完全不同的性格特征。

（一）悲傷哀怨式的詠嘆調(diào)

在第三幕第三場(chǎng)中，凱撒消息全無(wú)，克利奧帕特拉也被托洛梅奧囚禁。她悲嘆著自己的命運(yùn)，感嘆曾經(jīng)構(gòu)想的美好藍(lán)圖即將化為烏有。這種情況下，唱起了這首著名的詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運(yùn)》（Piangerò la sorte mia，si crudele）。這首帶宣敘調(diào)的詠嘆調(diào)，在宣敘調(diào)中將故事情節(jié)做了簡(jiǎn)單陳述，克利奧帕特拉的命運(yùn)發(fā)生了變化，面對(duì)這突如其來(lái)的變化，克利奧帕特拉對(duì)生活失去了信心。這首宣敘調(diào)中，伴奏織體為柱式和弦，對(duì)演唱者的演唱要求較高。節(jié)奏較為自由。

譜例1：《我哭泣，為我的命運(yùn)》宣敘調(diào)部分

宣敘調(diào)前4小節(jié)，以三度、四度音程上跳開(kāi)始，然后跳進(jìn)下行，這種旋律上的波浪式進(jìn)行，其實(shí)也可以表現(xiàn)出克利奧帕特拉此刻情緒的波動(dòng)。一天之內(nèi)，自己失去了王位，心愛(ài)的凱撒也離她而去，這種孤獨(dú)感也被完整的表達(dá)出來(lái)了。第4小節(jié)后兩拍與第5小節(jié)，持續(xù)的音階下行，克利奧帕特拉此刻的情緒已經(jīng)跌入谷底。第6—9小節(jié)，織體排列緊密，大量變化音的加入以及旋律的上下波浪式進(jìn)行?？死麏W帕特拉想到，凱撒已死，科涅莉亞和色塞斯托也沒(méi)有辦法來(lái)救自己，自己心中燃起的一點(diǎn)點(diǎn)希望又化為烏有。第9小節(jié)中，一句強(qiáng)有力的“oh，dio”?。ㄎ业奶彀。┌殡S著減七和弦唱出，力度上的f，也道出了克利奧帕特拉對(duì)命運(yùn)此刻的無(wú)助。最后兩小節(jié)音樂(lè)趨于平靜，同樣是兩句下行音階，力度也由前一小節(jié)的f到mp，這種對(duì)命運(yùn)的悲嘆以及對(duì)生活喪失信心的性格形象被準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)了。

譜例2：《我哭泣，為我的命運(yùn)》第9-35小節(jié)

詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運(yùn)》為ABA式的返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。其中，A段47小節(jié)。帶有弱起式的寫(xiě)作手法，似乎每一句都透露著對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈。在第13小節(jié)、20小節(jié)中出現(xiàn)的九度與八度大跳音程，仿佛是對(duì)殘酷命運(yùn)的一種反擊。從第25小節(jié)到32小節(jié)，頻繁的使用帶附點(diǎn)音符的八度、七度、五度的大跳進(jìn)行，使克利奧帕特拉的憂(yōu)傷感逐漸加強(qiáng)。同時(shí)頻繁的離調(diào)（E—B—c—B—E），不同調(diào)性上重復(fù)和連續(xù)的敘述方式，也表現(xiàn)了克利奧帕特拉情緒上的不穩(wěn)定。最后在mf的力度上結(jié)束了A樂(lè)段。

譜例3：《我哭泣，為我的命運(yùn)》第46-59小節(jié)

伴奏部分采用音階下行的進(jìn)行方式，隨后進(jìn)入B段。B段節(jié)奏變?yōu)?/4拍子，調(diào)性轉(zhuǎn)為關(guān)系#c小調(diào)，再轉(zhuǎn)為#g小調(diào)，音樂(lè)速度上由廣板轉(zhuǎn)為快板，音樂(lè)風(fēng)格與A段形成鮮明對(duì)比。同樣每小節(jié)弱起進(jìn)入，使音樂(lè)張力十足。連續(xù)3小節(jié)的十六分音符節(jié)奏急速花腔走句，烘托了緊張氣氛。在57小節(jié)，一個(gè)全音符跨小節(jié)連線(xiàn)的運(yùn)用，是克利奧帕特拉對(duì)悲慘命運(yùn)的吶喊，也可以看出她復(fù)仇之心的強(qiáng)烈。整個(gè)B段在#g小調(diào)上結(jié)束。

歌劇中類(lèi)似于這種風(fēng)格的還有《若上蒼不給我憐憫》（SePietadimenonSenti），是第二幕第八場(chǎng)中的克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)。凱撒和克利奧帕特拉在她的閨房約會(huì)，突然托洛梅奧的人沖進(jìn)宮里要尋殺凱撒，情急之下凱撒只得逃跑，霎時(shí)間失去救星，只能孤軍作戰(zhàn)的克利奧帕特拉唱起這首《若上蒼不給我憐憫》（SePietadimenonSenti）。

（二）激情狂喜型的詠嘆調(diào)

在《凱撒大帝》中，第三幕第七場(chǎng)中，克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)《被巨浪沖擊的船》（Da tempeste il legno infranto）就是屬于這一類(lèi)型?？死麏W帕特拉以為心愛(ài)的凱撒已經(jīng)死去，在對(duì)生命已經(jīng)絕望的時(shí)刻，凱撒趕來(lái)解救了克利奧帕特拉，在這種心情的巨大反差的情況下，演唱了這首詠嘆調(diào)。激情性詠嘆調(diào)通常出現(xiàn)在男女主角的聲部里，音域?qū)拸V，并伴隨著大量音階上下行走句，附點(diǎn)節(jié)奏運(yùn)用頻繁，有進(jìn)行曲風(fēng)格，體現(xiàn)主角無(wú)比激動(dòng)的心情，例如狂喜、狂怒、吃驚、興奮等。

譜例4：《被巨浪沖擊的船》第14-21小節(jié)

《被巨浪沖擊的船》是一首ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。A段共49小節(jié)，篇幅較大。調(diào)性為E—B—A—B—E，音階上下行的快速跑動(dòng)表現(xiàn)了克利奧帕特拉內(nèi)心的激動(dòng)。第14-15小節(jié)，采用三度、四度、五度、六度的音程大跳不斷發(fā)展，表現(xiàn)了克利奧帕特拉與凱撒團(tuán)聚后的喜悅之情。第18-24小節(jié)，一連串的頓音、顫音、跳音的運(yùn)用，將克萊奧帕特拉這種大難未死并贏得愛(ài)情與王權(quán)的欣喜發(fā)揮得淋漓盡致。整個(gè)樂(lè)段活潑歡快、節(jié)奏上張弛有度。

譜例5：《被巨浪沖擊的船》第96-99小節(jié)

B段共30小節(jié)，可細(xì)分為兩個(gè)樂(lè)段。兩個(gè)樂(lè)段在調(diào)性上，分別為B-#c、B-#g。A段的調(diào)性始終在大調(diào)上進(jìn)行，B段的這種大小調(diào)交替的手法，使音樂(lè)色彩更為豐富。最后在 99 小節(jié)以#g 小調(diào)結(jié)束了 B 部分。這種大小調(diào)的不停轉(zhuǎn)換，也很好地表現(xiàn)出了克利奧帕特拉難以言表的喜悅之情。

四、克利奧帕特拉形象的聲音詮釋

在演唱克利奧帕特拉詠嘆調(diào)時(shí)，我們要對(duì)其特有的人物性格特征有一個(gè)初步的把握。在了解八首詠嘆調(diào)的內(nèi)容、角色情感、特定的劇情、詠嘆調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性的前提下，還要注重其情感、力度、速度等方面的對(duì)比。在這些前提的把握下要求我們?cè)谘莩獣r(shí)，要注重聲音的平穩(wěn)、靈巧，從而確保詠嘆調(diào)的連貫與流動(dòng)。巴洛克時(shí)期的亨德?tīng)栆魳?lè)雖然充滿(mǎn)著濃郁的英雄主義氣概，但是亨德?tīng)柛鑴≈械倪@種英雄氣概所表現(xiàn)出的威武雄壯與威爾第和瓦格納的歌劇存在著本質(zhì)的不同，所以我們?cè)谘莩嗟聽(tīng)柕淖髌窌r(shí)，以巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特征為前提，嚴(yán)格按照譜面要求把其音樂(lè)內(nèi)涵完整的表達(dá)出來(lái)即可。在特定角色與聲音的把握上我們要注意以下幾點(diǎn)。

（一）持續(xù)音的運(yùn)用

持續(xù)音在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中運(yùn)用廣泛。扎實(shí)的氣息支持是演唱好持續(xù)音的首要條件。持續(xù)音樂(lè)句可分為“一字多音”或“一字一音”，在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中出現(xiàn)的持續(xù)音多屬于“一字一音”。要演唱好這些句子，氣息得把握得當(dāng)，不能呼氣太深太急促。

譜例6：《美人無(wú)所不能》第83-90小節(jié)

此處的“l(fā)a”一共12拍，屬于“一字一音”的情況，這要求我們要有很扎實(shí)的氣息支持，因?yàn)槭恰耙蛔忠灰簟保砸笪覀円豢跉獬聛?lái)，不可以中間換氣，否則會(huì)破壞樂(lè)句的完整性。演唱12拍的持續(xù)音，強(qiáng)大的氣息支撐必不可少。在12拍的“l(fā)a”上，元音始終保持在“a”上，使聲音連貫統(tǒng)一。

譜例7：《作我的幸運(yùn)之星》第26-32小節(jié)

在譜例第32小節(jié)中，由于持續(xù)音前面的音符排列較為密集，我們要提前找準(zhǔn)換氣口，快速換氣，保證聲音的平穩(wěn)。由于持續(xù)音前一小節(jié)的附點(diǎn)音型的引入，在演唱持續(xù)音時(shí)要避免聲音不必要的抖動(dòng)，這就要求我們要時(shí)刻保持喉頭的穩(wěn)定與氣息的完美配合。要有源源不斷的氣息支撐，并通過(guò)良好的呼吸控制力來(lái)合理運(yùn)用氣息。通過(guò)呼吸的控制力來(lái)保證聲音的圓潤(rùn)、通透。

（二）大跳音程的演唱

在音樂(lè)的進(jìn)行之中，音程度數(shù)超過(guò)二度為跳進(jìn)音程。三度以?xún)?nèi)稱(chēng)之為級(jí)進(jìn)跳進(jìn)，超過(guò)三度即為為大跳音程。四度、五度、八度，甚至是九度的跳進(jìn)音程在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中大量出現(xiàn)。這些大跳音程的使用加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力和戲劇性。大跳音程往往是中聲區(qū)向高聲區(qū)的一個(gè)轉(zhuǎn)換聲區(qū)。那么，我們?cè)谘莩獣r(shí)，要特別注意保持喉頭的穩(wěn)定性，喉頭切莫隨著音高上移。向上大跳時(shí)，在唱前一個(gè)音的時(shí)候就要穩(wěn)定喉頭。向下大跳時(shí)，聲音不能往下掉，時(shí)刻保證聲音的連貫統(tǒng)一。

譜例8：《我哭泣，為我的命運(yùn)》第9-26小節(jié)

第13小節(jié)中，九度大跳音程（f1—g2）難度較大，尤其對(duì)音準(zhǔn)的要求相對(duì)較高。平時(shí)，我們習(xí)慣于演唱八度以?xún)?nèi)的音程，九度大跳較為少見(jiàn)。這就需要良好的氣息控制能力。除了氣息以外，還要注意聲音的高位置，切忌聲音脫節(jié)，所有的音要保持在一個(gè)歌唱位置，不管多大的跨度，要想象成在同一個(gè)平面上的感覺(jué)。有了高位置和扎實(shí)的氣息，兩者加以配合，保持聲音管道的通暢，這樣就能做到聲音的收放自如。在第20、25、26小節(jié)，連續(xù)三次出現(xiàn)八度、七度、五度大跳音程，更加考驗(yàn)歌者氣息的支撐力，要在氣息的支持下保證聲音的高位置演唱。

（三）華彩樂(lè)句的演唱

在八首詠嘆調(diào)中，華彩樂(lè)段無(wú)疑是其中的一大難點(diǎn)。在亨德?tīng)柕母鑴≈校A彩樂(lè)段的運(yùn)用是其一大特色。我們?cè)谘莩A彩樂(lè)段時(shí)，要注意聲音的靈活性，這就要求我們每個(gè)音都要十分準(zhǔn)確地唱出，不能囫圇吞棗。這些華彩樂(lè)段在音量上要適中，追求一種聲音的輕巧靈活，切忌唱得過(guò)重。在練習(xí)的時(shí)候，應(yīng)該先慢練找準(zhǔn)聲音位置后再加速練習(xí)。這種華彩樂(lè)句多變化音，在音準(zhǔn)方面，對(duì)演唱者要求較高。在弱起樂(lè)段，我們要?jiǎng)澐制涔?jié)奏重音，這樣才能準(zhǔn)確地表達(dá)出作曲家的意圖。

譜例9：《我哭泣，為我的命運(yùn)》第51-56小節(jié)

同樣，每一句的起音也特別重要，必須在穩(wěn)定的氣息支持上演唱。起音之前的必要工作是吸好氣打開(kāi)喉嚨且保持喉頭穩(wěn)定，切忌喉頭上下跑動(dòng)。在打開(kāi)穩(wěn)定的喉頭位置上，保持氣息的流動(dòng)，在準(zhǔn)確的共鳴點(diǎn)唱出每一個(gè)音。華彩樂(lè)段篇幅較長(zhǎng)，為了保持樂(lè)段的完整性，演唱者要一氣呵成地完成樂(lè)段的演唱。所以，橫膈膜與共鳴腔體的合理配合就顯得至關(guān)重要。在華彩樂(lè)段中，我們要做到快吸慢呼，如果在換氣的地方停留過(guò)久，就會(huì)影響樂(lè)段的整體連貫性。在《我哭泣，為我的命運(yùn)》中，通常會(huì)在第55小節(jié)的a2前做氣口。

譜例10：《被巨浪沖擊的船》第51-56小節(jié)

花腔走句在《被巨浪沖擊的船》隨處可見(jiàn)，與《我哭泣，為我的命運(yùn)》相比較而言，織體更密集、華彩樂(lè)段更多。在上例中的華彩樂(lè)段中，我們要靈活自如地運(yùn)用好氣息。同時(shí)，大量的顫音、跳音的運(yùn)用，要求我們?cè)谘莩獣r(shí)要保持氣息的平穩(wěn)流動(dòng)，不能一味地追求音量、力度。在演唱顫音時(shí)，要先把顫動(dòng)的兩個(gè)音按照二八的節(jié)奏慢速練習(xí)，慢速演唱控制自如之后再加速。同樣，在演唱跳音時(shí)，應(yīng)該唱得輕巧、靈活。上例中的十六分音符的快速走句中，更是對(duì)氣息的一種考驗(yàn)，不斷的上下行音階跑動(dòng)，我們要做到自然、連貫的過(guò)渡。在唱下行音階時(shí)，不能因?yàn)槭窍滦卸档土寺曇艄缠Q點(diǎn)，聲音應(yīng)該始終保持在高共鳴點(diǎn)，這就是我們所說(shuō)的聲音位置統(tǒng)一。其次，在演唱連續(xù)的音階走句時(shí)，我們要注意重音的控制，一般我們會(huì)在每小節(jié)的第一個(gè)音上給重音，或者結(jié)合其歌詞內(nèi)容合理安排重音的位置。較長(zhǎng)的音階走句應(yīng)該加入輕微重音，這樣能增加音樂(lè)的感染力和表現(xiàn)力。就像人說(shuō)話(huà)要有語(yǔ)氣一樣，如果樂(lè)句篇幅較長(zhǎng)，又沒(méi)有給樂(lè)句重音，會(huì)使音樂(lè)平淡無(wú)奇?？傊还苁穷澮簟⑻暨€是快速的十六分音符走句，都要求我們要穩(wěn)定我們的喉頭，保證橫膈膜的有力支持，使聲音始終保持在共鳴點(diǎn)上，確保聲音的統(tǒng)一。

（四）宣敘調(diào)的演唱

在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中，其中三首都是帶有宣敘調(diào)的詠嘆調(diào)。第一首：詠嘆調(diào)《上蒼若不憐憫我》的宣敘調(diào)《上蒼，我聽(tīng)到什么？》；第二首：詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運(yùn)》前面的宣敘調(diào)；第三首：《被巨浪沖擊的船》的宣敘調(diào)《我衷心的婢女們》。

宣敘調(diào)作為一個(gè)陳述劇情的重要部分，我們?cè)谘莩獣r(shí)，要按照其節(jié)奏帶上語(yǔ)氣來(lái)表現(xiàn)整段音樂(lè)，切忌無(wú)表情地朗讀。

譜例11 ：宣敘調(diào)《上蒼，我聽(tīng)見(jiàn)什么？》

在演唱宣敘調(diào)前，我們應(yīng)該按照節(jié)奏朗讀熟練，之后帶入音高來(lái)演唱。此段宣敘調(diào)中有大量的變化音以及休止符的運(yùn)用。個(gè)別小節(jié)有弱起。我們演唱的時(shí)候首先要弄清楚每個(gè)單詞的意思。根據(jù)單詞的意思和小節(jié)的強(qiáng)弱來(lái)確定每一句的重音。這樣，宣敘調(diào)才會(huì)有語(yǔ)氣。其宣敘調(diào)大意：

“上蒼，聽(tīng)到了我說(shuō)的嗎？克利奧帕特拉她必須死。膽小鬼，聽(tīng)見(jiàn)我說(shuō)了嗎？我會(huì)在戰(zhàn)場(chǎng)上為自己報(bào)仇，羅神的面和戰(zhàn)神的心。同時(shí)，上帝統(tǒng)治天堂，保護(hù)我的摯愛(ài)，他是我的希望，我的慰藉?！?/p>

第1小節(jié)中，用一個(gè)弱起小節(jié)開(kāi)始，上行五度大跳后音階分別同音、二度、三度下行，表現(xiàn)出克利奧帕特拉心中的不安。緊接著，第2-3小節(jié)中，五度下行后采用同樣的手法音階下行，道出了讓克利奧帕特拉不安的原因：她已經(jīng)做好了必死的決心。兩句一上一下的對(duì)比寫(xiě)法，充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心的不安情緒。

五、唱段中的情節(jié)與音色處理的意義

通過(guò)對(duì)克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，亨德?tīng)枌?duì)于角色的性格形象刻畫(huà)十分到位。從不同情節(jié)中，細(xì)致入微地刻畫(huà)克利奧帕特拉不同的性格特征。在符合女高音嗓音條件的運(yùn)用上，通過(guò)大跳音程、持續(xù)音、華彩樂(lè)段等一系列的創(chuàng)作手法，將克利奧帕特拉不同的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)的學(xué)習(xí)，不僅可以使我們的美聲唱法更加科學(xué)、規(guī)范，還能通過(guò)聲音技巧的學(xué)習(xí)，充分體會(huì)對(duì)人物性格的刻畫(huà)的重要性。

在生活中，音色的變化會(huì)受到情感的影響，如某個(gè)人剛剛哭過(guò)，你并沒(méi)有親眼看見(jiàn)他流淚，但是通過(guò)電話(huà)里的聲音就知道她剛哭過(guò)。在歌唱中，當(dāng)歌曲表達(dá)的是歡快愉悅、激動(dòng)的情緒時(shí)，聲音音調(diào)會(huì)比較高，歌唱音色就熱情、明亮，反之音色暗淡、低沉、渾厚。同理，在我們的歌唱中，如果沒(méi)有語(yǔ)氣沒(méi)有情感，那么觀眾就感受不到歌曲的真正內(nèi)涵。這就要求我們，在演唱時(shí)，要隨著情感的變化，對(duì)音色進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。我們演唱之前要對(duì)所要演唱的歌曲情節(jié)、角色安排、人物性格等方面有一個(gè)比較全面的了解。其次在歌唱中要善于選擇不同的音色與自己的二度創(chuàng)作來(lái)完美地表達(dá)作品的精髓。要做到情節(jié)與音色的準(zhǔn)確表達(dá)，才能使觀眾有所共鳴。歌唱藝術(shù)是通過(guò)旋律、調(diào)性、曲式、和聲等多種因素來(lái)表達(dá)情感的一種情感藝術(shù)。這種情感藝術(shù)的表達(dá)需要演唱者的音色變化來(lái)有所體現(xiàn)，如在表達(dá)向往美好幸福愛(ài)情時(shí)，音色應(yīng)該是柔美、流暢的；如在演唱《眼睛，我仰慕你》《作我的幸運(yùn)之星》時(shí)，音色要盡量柔和、含蓄，充分表達(dá)心中的憧憬之情。從技術(shù)動(dòng)作上，對(duì)呼吸的力度上要控制自如，要體現(xiàn)出聲音的柔韌性。

總之，運(yùn)用豐富多彩的音色，來(lái)表現(xiàn)人物的情感是至關(guān)重要的。同時(shí)，也是對(duì)作曲家的創(chuàng)作意圖的完整體現(xiàn)。作品的情緒發(fā)生變化時(shí)，我們的音色也應(yīng)該隨之變化。在實(shí)際的演唱中要合理運(yùn)用這些音色來(lái)表現(xiàn)情節(jié)，歌唱者要善于使用不同的音色來(lái)表現(xiàn)劇中人物的情緒。但我們不能片面的追求完美的音色，有些演唱者不管在演唱什么樣的作品總是習(xí)慣使用明亮高亢的音色，總是以高音與聲音的力度來(lái)展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，盡管這樣可以給聽(tīng)眾一時(shí)的聽(tīng)覺(jué)刺激，但不能使聽(tīng)眾從心靈上產(chǎn)生震撼。我們要在充分體會(huì)作品的精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，靈活地運(yùn)用自己的聲音特色，全身心地投入角色中，才能準(zhǔn)確地把握作品，達(dá)到理想的藝術(shù)效果。