試論石窟雕塑藝術(shù)的“氣韻”之美

毛明霞

摘 要：美麗而神秘的石窟雕塑在我國(guó)的雕塑發(fā)展上有著燦爛而輝煌的歷史。而在中國(guó)眾多的石窟藝術(shù)中，麥積山石窟、大同云岡石窟、敦煌莫高窟、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟并稱為“中國(guó)四大石窟”，而雕塑作品的保存都相對(duì)較為完善，在確保數(shù)量的同時(shí)，其風(fēng)格的多樣性也是獨(dú)樹(shù)一幟。被譽(yù)為“中國(guó)雕塑陳列館”。因此探索石窟雕塑的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)弘揚(yáng)民族文化、發(fā)揚(yáng)民族審美精神有重要的價(jià)值和意義，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的研究和創(chuàng)作具有啟示作用。

關(guān)鍵詞：石窟雕塑；風(fēng)格；特征

一、引言

中華民族歷史悠久，地大物博，中國(guó)古代雕塑在歷史長(zhǎng)河中閃耀著璀璨的光輝。就其石窟雕塑藝術(shù)而言，麥積山石窟和敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟并稱為我國(guó)四大石窟，是歷史的發(fā)展過(guò)程中具有濃墨重彩的一筆[1]。石窟中的雕塑藝術(shù)尤以北朝的最為著名，其中的雕塑作品保存數(shù)量多并且完整性強(qiáng)。其次研究重點(diǎn)放在石窟雕塑的造型藝術(shù)之上，分多角度、多方面的來(lái)介紹，尤其是針對(duì)石窟雕塑所特有的藝術(shù)氣息和“氣韻”之美來(lái)進(jìn)行分析。

現(xiàn)在國(guó)內(nèi)對(duì)石窟雕塑的研究和出版的資料多以圖片為主，文字方面大多從考古學(xué)、歷史學(xué)等方面出發(fā)，在以往的研究中對(duì)石窟雕塑藝術(shù)的歷史成就以及相關(guān)的藝術(shù)特征做出了重要的分析和考察。但是針對(duì)石窟雕塑的獨(dú)特藝術(shù)之美而言介紹的略顯不足[2]。早期的石窟雕塑藝術(shù)是中國(guó)雕塑藝術(shù)的重要?dú)v史發(fā)展階段，當(dāng)中還有很多重要的方面需要更深入系統(tǒng)地分析和探討。

對(duì)石窟雕塑藝術(shù)的研究，不僅要對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)做詳盡的介紹，而且要從雕塑這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式出發(fā)，從多個(gè)角度出發(fā)來(lái)進(jìn)行深入地分析和探討。同時(shí)緊密聯(lián)系我國(guó)窟雕塑藝術(shù)的實(shí)際情況，以石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)主題，在己有研究的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)造型、美學(xué)的角度探討和論述麥積山石窟雕塑藝術(shù)的造型特征和美學(xué)風(fēng)格[3]。

石窟文雕塑文化在中國(guó)文明發(fā)展過(guò)程中具有重要的歷史地位和藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。由于石窟雕塑藝術(shù)其特殊的歷史背景、文化背景和地域等原因，從內(nèi)容上、表現(xiàn)形式以及人物造型風(fēng)格上與其它石窟相比較有很大的不同。主要以石窟雕塑藝術(shù)為研究對(duì)象，深入分析各個(gè)歷史時(shí)期不同的佛龕形似、塑像的造型特點(diǎn)、服飾的演變過(guò)程、人物的面部神態(tài)處理方式、人物形象與當(dāng)時(shí)歷史背景的關(guān)系等方面，對(duì)不同時(shí)期的石窟雕塑進(jìn)行梳理和分析[4]。石窟雕塑的造型特點(diǎn)所表現(xiàn)出獨(dú)特的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史中起到了無(wú)法替代的作用。

二、石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

1.麥積山石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

北周時(shí)，麥積山出現(xiàn)了營(yíng)造佛窟的第四個(gè)高峰。在麥積山石窟己有正式編號(hào)的窟龕中，北周窟龕就有四十四個(gè)之多，約占全部洞窟總數(shù)五分之一?，F(xiàn)存北周造像一千兩百余身，壁畫(huà)百余平方米，塑繪類型壁畫(huà)約數(shù)十平方米，為麥積山石窟留存了寶貴而豐富的藝術(shù)品，其中“薄肉塑”堪稱一絕，在時(shí)間上、表現(xiàn)形式和風(fēng)格特征上都具有自身的特殊性，在中國(guó)雕塑史上具有其它石窟雕塑藝術(shù)不可替代的作用[5]。

麥積山石窟的泥塑造像主要是用捏、塑、貼、壓、削、刻等泥塑技法。造像主要表現(xiàn)形式有圓雕、高浮雕、淺浮雕、影塑用模具壓制而成和塑繪結(jié)合的薄肉塑。而浮雕有三種類型石胎泥塑高浮雕、泥塑浮雕和以泥塑淺浮雕與繪畫(huà)相結(jié)合的“薄肉塑玲浮雕，由于受地質(zhì)結(jié)構(gòu)的制約，崖體十分松軟，不利于雕刻，于是古代的藝術(shù)家們就因地制宜[6]，創(chuàng)作出這種別出心裁的藝術(shù)表現(xiàn)形式—塑繪結(jié)合。并完整地保存在其第四號(hào)窟龕上方。其手法技藝絕妙，題材布局獨(dú)到，造像者對(duì)佛教的領(lǐng)悟至深。觀之，不得不感嘆古代藝術(shù)家為我們留下如此精美的佛教藝術(shù)佳作。

在藝術(shù)風(fēng)格上，麥積山石窟所有北周時(shí)期的造像，都有一個(gè)共同點(diǎn)（如圖2），這就是既有北魏中期以后的秀骨清像余韻，但又體態(tài)豐盈，給人以珠圓玉潤(rùn)的感覺(jué)。佛像多做低平肉髻，薄發(fā)無(wú)紋，臉圓頸短，雙肩渾圓，衣服貼身，輕紗透體，如“曹衣出水”他們或穿通肩圓領(lǐng)大衣，或內(nèi)著僧抵支，胸前系帶打小結(jié)，外罩搭肩雙領(lǐng)下垂，衣裙較薄，多搭落膝前，并作稀疏而又規(guī)則的褶璧。在總體造型上概括與洗練，也是北周時(shí)期所有造像的特點(diǎn)之一。

2.大同云岡石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

國(guó)內(nèi)外針對(duì)大同云岡石窟雕塑的研究從二十世紀(jì)四十年代開(kāi)始至今成果卓著。一九四五年楊家駱、馬衡、顧頡剛、傅振倫先生等組團(tuán)考察并將照片和臨摹品，展出引起學(xué)術(shù)界轟動(dòng)。學(xué)術(shù)各界對(duì)大同云岡石窟多次組織考察、考古、調(diào)研以及成立專門(mén)的大同云岡石窟研究會(huì)從各角度對(duì)其進(jìn)行研究。

王官乙的《大同云岡石窟的藝術(shù)特征》一文高度總結(jié)了大足石窟的藝術(shù)特色，概括了寶頂山石窟的七大特征。一、題材內(nèi)容豐富；二、構(gòu)思布局巧妙；三、藝術(shù)形象生動(dòng)；四、生活氣息濃郁；五、風(fēng)格技法，多樣；六、雕刻圖文并茂；七、科學(xué)藝術(shù)結(jié)合[7]。

郭相穎先生在《石刻藝術(shù)》一文中對(duì)大同云岡石窟的藝術(shù)特色進(jìn)行了高度總結(jié)。其一，大佛灣造像，構(gòu)圖巧妙，宏偉壯觀；其二，大佛灣造像生活氣息特別濃郁；其三，大佛灣造像表現(xiàn)出了作者現(xiàn)實(shí)與理想熔于一爐，具有豐富的想象力；其四，大佛灣造像體驗(yàn)生活入微，表現(xiàn)手法寫(xiě)實(shí)。浙江省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)傳統(tǒng)雕刻考察小組張澄之執(zhí)筆《大同云岡石窟藝術(shù)考察報(bào)告》，總結(jié)大同云岡石窟的藝術(shù)特色為：宗教題材的世俗化；用環(huán)境因材施藝；對(duì)比和統(tǒng)一。

3.敦煌莫高窟石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

莫高窟彩塑塑像總體延續(xù)了北周后期的特點(diǎn)，造型寫(xiě)實(shí)，面相圓潤(rùn)，體，態(tài)豐盈，衣飾衣褶較淺，彩繪絢麗。塑像普遍頭大，身長(zhǎng)腿短，面部刻畫(huà)尚不細(xì)膩，身體動(dòng)態(tài)也略顯板滯，不夠完美[8]。

圖5是隋代造像的代表，從圖上造像的衣服紋飾上看，中間佛身著通肩袈裟，兩旁的脅侍菩薩坦胸斜批，造型簡(jiǎn)潔單純古樸，整體造型亦是如此，顯然可以看出是繼承了北朝的某些特征。但是造像的面部卻相對(duì)于北朝的造像來(lái)說(shuō)顯得豐滿，兩個(gè)脅侍菩薩的發(fā)髻與發(fā)冠雖已殘損，但仍可看出與北朝晚期尤其是北周的菩薩造型相似。菩薩裙帶兩角飄舉的樣式在北朝菩薩中也非常多見(jiàn)。另外，菩薩胸前的項(xiàng)飾以及腰部的衣裳又類似于唐代菩薩的樣式，只是菩薩在整體身體比例上還不如唐代菩薩勻稱，顯得有點(diǎn)頭大身小，有點(diǎn)頭重腳輕的感覺(jué)。

4.洛陽(yáng)龍門(mén)石窟雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

龍門(mén)石窟是歷代皇室貴族發(fā)愿造像最集中的地方，它是皇家意志和行為的體現(xiàn)。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的時(shí)代風(fēng)格。北魏造像在這里失去了云崗石窟造像粗獷、威嚴(yán)、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長(zhǎng)，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅(jiān)勁質(zhì)樸。北魏時(shí)期人們崇尚以瘦為美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的藝術(shù)風(fēng)格。而唐代人們喜歡以胖為美，所以唐代的佛像的臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法，自然流暢。

龍門(mén)石窟的唐代造像繼承了北魏的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取了漢民族的文化，創(chuàng)造了雄健生動(dòng)而又純樸自然的寫(xiě)實(shí)作風(fēng)，達(dá)到了佛雕藝術(shù)的頂峰。龍門(mén)石窟的鑿建，北魏曾盛極一時(shí)，此后沉寂了一百多年，到唐代又重新活躍起來(lái)。從唐太宗到唐玄宗的一百多年間，造像活動(dòng)一直不斷，形成龍門(mén)石窟開(kāi)鑿史上第二個(gè)高潮。此后，雖有零星建造，但已近尾聲。唐代窟龕約占整個(gè)龍門(mén)石窟的三分之二。這些石窟按時(shí)間順序自北而南排列，最后移往伊水東岸，遍及兩山。潛溪寺位于龍門(mén)西山北端，鑿建于初唐。內(nèi)容為一佛、二弟子、二菩薩、二天王。此窟兩尊菩薩像最為成功，神態(tài)安詳，裝飾華麗，刀法細(xì)膩，在龍門(mén)唐代造像中堪稱上品（如圖6）。

三、石窟雕塑藝術(shù)的“氣韻”之美

1.石窟雕塑藝術(shù)的“空間”之美

不論在云岡、敦煌，還是龍門(mén)，幾乎每一洞窟內(nèi)的雕繪都組成一個(gè)相互呼應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)的完整世界。雕塑是石窟的主角，一般本尊佛像呈現(xiàn)為圓雕形式其背光與身光的圓形或蓮瓣形光環(huán)繪于或浮雕于身后。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象類似的圓雕形式表現(xiàn)出來(lái)，而供養(yǎng)人的形象則多被繪在墻壁之上，有裝飾性的花朵或飛天，窟內(nèi)整個(gè)墻壁，描繪著佛教故事的情節(jié)、場(chǎng)面[9]。形成有主有從、有襯托、有照應(yīng)、有節(jié)奏起伏、有微妙變化的統(tǒng)一的藝術(shù)世界，孤立地繪畫(huà)或孤立地看雕塑都不能理解其真正的內(nèi)容和意義。在這樣一種統(tǒng)一的藝術(shù)世界里，多種造型方法共同發(fā)揮著作用，表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢(shì)（如圖7）。

中國(guó)雕塑往往有背景的描繪，獨(dú)立的圓雕畢竟在表現(xiàn)空間體量方而有著一定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊(yùn)方面的補(bǔ)充。中國(guó)特有的雕繪結(jié)合的藝術(shù)，寓裝飾性于空間感，那山水畫(huà)一般的空靈意境之表現(xiàn)，使得石窟雕塑有限的空間深遠(yuǎn)化、無(wú)限化了。

圖7 石窟雕塑藝術(shù)的“空間”之美

2.石窟雕塑藝術(shù)的“線條”之美

中國(guó)繪畫(huà)重線條的表現(xiàn)力也影響到中國(guó)雕塑的風(fēng)格。以體積為主要表現(xiàn)手段，并輔之以既有表現(xiàn)力又有形式美的線條，這就使中國(guó)傳統(tǒng)雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風(fēng)格。與突出團(tuán)塊、光影效果的雕塑造型方法相比，突出線條作用是一種概括性極強(qiáng)的造型方法。中國(guó)雕塑運(yùn)用抽象于萬(wàn)事萬(wàn)物的形式線條概括物象的形態(tài)神情，能獲得圓滿的立體效果。這個(gè)效果不在雕塑實(shí)在的形態(tài)上，而超乎于形表之外，它產(chǎn)生于觀賞者的頭腦，是一種由主體精神補(bǔ)充上去的立體空間感[10]。

石窟藝術(shù)那些最為美麗的人體雕塑，盛唐的飛天、菩薩、供養(yǎng)人往往衣著華美而富有表現(xiàn)力。中國(guó)的人體雕塑很注意在服裝刻畫(huà)上下功夫，表現(xiàn)了非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。不僅雕像衣服質(zhì)地的輕薄厚重之感能真切地刻畫(huà)出來(lái)，人們更常常通過(guò)衣紋的走向折變表現(xiàn)人體的動(dòng)態(tài)、身段，甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神和內(nèi)在性格。而西方雕塑多為裸體人像，沒(méi)有用衣飾來(lái)充當(dāng)表現(xiàn)人物情感的工具，一切都通過(guò)裸露于外的筋肉及面部表情、外在動(dòng)態(tài)姿勢(shì)表達(dá)出來(lái)。這也構(gòu)成中國(guó)雕塑的一大特色。中國(guó)雕塑線條作用而造成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中，有著一種與西方團(tuán)塊雕塑的實(shí)在空間感大異其趣的美感。

3.石窟雕塑藝術(shù)的“造像”之美

我國(guó)早期的石窟造像風(fēng)格受到了印度佛教的影響，佛教造像中佛主要有圓領(lǐng)通肩式、右袒式和雙領(lǐng)下垂式三種衣紋樣式。這三種衣紋樣式在塑像的發(fā)展中一直交叉影響，并行存在，但是它們的塑造形式，一直就有不同之處。通肩式源于犍陀羅式造像風(fēng)格，表現(xiàn)手法非常豐富詳盡。袈裟的處理富于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，衣紋皺褶成一個(gè)一個(gè)的階梯狀。

通肩樣式在西秦窟的主尊很少出現(xiàn)，主要見(jiàn)于這些石窟的影塑造像上。石窟中有大約有一半是這種樣式，袈裟衣領(lǐng)向外翻，衣領(lǐng)緊裹塑像的脖頸，從右肩垂下向左繞至肩頭外，衣紋多以陰刻為主。棉制的布料從頸下雙肩自然下垂，裙擺將雙膝覆蓋，層層疊疊，各類造像非常之美，極具濃厚的裝飾趣味。

4.石窟雕塑藝術(shù)的“場(chǎng)景”之美

在我國(guó)的石窟雕塑藝術(shù)中，大足寶頂山石窟的摩崖造像是是中國(guó)現(xiàn)存眾多石窟雕塑中唯一大量運(yùn)用了場(chǎng)景手法的具有其顯著特征的石窟雕塑群。寶頂山造像突破了慣有的龕制模式不是開(kāi)鑿出洞窟而是采用了摩崖高浮雕的形式，這就有可能展示出大幅的連環(huán)構(gòu)圖以及復(fù)雜的佛教故事情節(jié)，既利用了雕塑的優(yōu)越性也綜合了繪畫(huà)的特長(zhǎng)，形成了大幅的長(zhǎng)卷式場(chǎng)景，展現(xiàn)出了天國(guó)的明亮和地獄的陰森。觀看者和信眾在欣賞時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒起伏，被豐富的場(chǎng)景內(nèi)容所折服。這就達(dá)到了佛教宣傳教義的目的。

寶頂山石窟造像構(gòu)圖布局，人物設(shè)計(jì)有很多不同于其它石窟的創(chuàng)新之處，從內(nèi)容到形式都有新創(chuàng)造。寶頂山石窟大量運(yùn)用了場(chǎng)景手法的組雕當(dāng)中，為了突出主尊以及構(gòu)圖的需要，大量的次要人物只有“半身像”，這些造像之間以花草、山石、祥云等紋飾進(jìn)行銜接，充分的發(fā)揮了浮雕的長(zhǎng)處，突出了主題和內(nèi)容。

四、結(jié)論

從整體來(lái)看，在歲月的侵蝕下早期的石窟雕塑的保存已經(jīng)不完整，很多局部也殘毀，但它所遺留下來(lái)的大量精品，依然在中華民族的藝術(shù)史上綻放著燦爛的光芒。而通過(guò)對(duì)我國(guó)石窟雕塑的現(xiàn)狀和背景進(jìn)行介紹，了解我國(guó)石窟雕塑的發(fā)展歷史。分析在不同時(shí)期和文化下的石窟雕塑藝術(shù)，找出不一樣的“氣韻”之美。闡釋我國(guó)石窟雕塑的獨(dú)特藝術(shù)，為雕塑藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)提供有價(jià)值的參考資料。希望在全球文化互相影響、互相滲透的今天。這些精美的石窟雕塑藝術(shù)，會(huì)對(duì)我們?nèi)绾伟l(fā)揚(yáng)民族文化、如何體現(xiàn)時(shí)代的精神有所啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]許諾.北魏佛教石窟雕塑造型與裝飾風(fēng)格的分析[J].北方文學(xué)旬刊， 2016（8）：66-66

[2]李菁.絲綢之路上的明珠——麥積山石窟雕塑藝術(shù)[J].中學(xué)歷史教學(xué)參考，2016（7）：23-24

[3]王慧、李曉鷗.淺析中國(guó)北魏時(shí)期佛教石窟雕塑[J].包裝與設(shè)計(jì)，2016（5）：104-105

[4]陳橙.雕塑壁畫(huà)在石窟藝術(shù)中的形成研究——以莫高窟為例[J].福建質(zhì)量管理，2017（13）

[5]韓燕.麥積山第四窟“薄肉塑”壁畫(huà)的形象特征與表現(xiàn)特色[J].芙蓉， 2016（3）：179-184

[6]魏臻、李慧國(guó).芻議肅南馬蹄寺、金塔寺石窟佛教雕塑與壁畫(huà)的藝術(shù)特色——河西走廊中東部地區(qū)石窟、寺觀壁畫(huà)考察與研究之五[J].藝術(shù)品鑒，2017（10）

[7]劉芳、鮑丙峰.淺議龜茲壁畫(huà)群中的多元宗教文化藝術(shù)[J].明日風(fēng)尚， 2018（2）：112-112

[8]朱維冬、趙睿、馮保魁等.甘肅涇川西王母文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)現(xiàn)狀與對(duì)策研究[J].隴東學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，27（2）：50-54

[9]曹松釗.云岡石窟發(fā)展與當(dāng)今雕塑中國(guó)化探索的啟示[J].美與時(shí)代（城市版）， 2017（4）：54-55

[10]許薇、葉笛.印度笈多風(fēng)格佛教樂(lè)舞圖像意義考——以阿旃陀石窟為中心[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（5）：24-30