廣西壯族與侗族鋼琴音樂創(chuàng)作特色比較

吳啟健

摘要：廣西是歌舞的海洋，其間蘊藏著豐富的民間音樂藝術寶藏。壯族和侗族作為廣西地區(qū)極具代表性的兩大少數民族，多年來，作曲家們以這兩個民族的民間音樂素材創(chuàng)作而成的鋼琴曲不乏名作，其中有的作品曾獲全國大獎，成為炙手可熱、經久不衰的佳作，這些優(yōu)秀的鋼琴作品也成為了我國鋼琴音樂作品中的一個重要拼圖。文章從宏觀比較分析的角度著手，從不同視角去剖析壯族鋼琴元素作品與侗族鋼琴元素作品的異與同。

關鍵詞：廣西鋼琴作品? ?壯族與侗族? ?比較分析

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0023-03

廣西是少數民族聚居地，少數民族總人數居我國首位，主要由壯族、瑤族、侗族、苗族、毛南族、回族、京族等民族構成。先秦時期，廣西屬百越的一部分，壯族和侗族是嶺南地區(qū)最古老的兩大原住民族，嶺南文化也是構成中華文明悠久歷史文化的重要拼圖之一。這片人杰地靈的壯鄉(xiāng)土地，激發(fā)起了我國這些優(yōu)秀作曲家們的創(chuàng)作靈感，把壯鄉(xiāng)的民族音樂變成美妙動聽的鋼琴音符，極具少數民族地方特色，這些作品大多作于70-80年代，均是創(chuàng)作者們通過實地考察采風，有感而發(fā)創(chuàng)作而成。這些作品堪稱經典，已在無數的場合被不同的演奏者們演繹詮釋過，也經歷了幾十年漫長時間的考驗，仍經久不衰，它們在廣西民族元素的音樂創(chuàng)作中占據著無可比擬的歷史地位，對廣西少數民族民間音樂的傳承和發(fā)展有著無可估量的深遠意義。

一、少數民族音樂元素的選材對比

文章分別選取了已公開出版且較為熟知的幾首廣西壯族鋼琴作品和侗族鋼琴作品作為比較對象，詳見表1和表2。

表1：

表2：

二、創(chuàng)作特色比較之相同點

從創(chuàng)作年份來看，這些作品大多出自20世紀的70年代末至80年代中期，正是“文化大革命”結束時期和改革開放時期，也正值我國的作曲家們在不斷研究探尋我國的鋼琴音樂作曲技法新思路和新風格之時，努力脫離“文革改編曲”單一創(chuàng)作手法的束縛，呈現出“百花齊放”的態(tài)勢。通過以上表格中曲目的羅列分析，可以得出廣西壯族與侗族鋼琴音樂的創(chuàng)作主要有以下幾個相同點。

（一）取材于廣西少數民族地區(qū)的民族民間音樂素材

中華民族歷史悠久，屹立于世界民族之林，植根于我國民族音樂肥沃土地創(chuàng)作而成的優(yōu)秀作品不計其數，以廣西壯族和侗族元素寫成的這些鋼琴作品也不例外，它們均是取材于廣西民歌或是民間器樂。例如倪洪進的《壯鄉(xiāng)組曲》里的四首樂曲分別來源于廣西武鳴、德保、隆安、邕寧等地的壯族民歌，生動刻畫了廣西壯族特有傳統節(jié)日“三月三”的隆重盛況。陸華柏的《東蘭銅鼓舞》取材于廣西東蘭的銅鼓樂，描繪了東蘭壯族人民奏響銅鼓跳起舞的一片熱鬧歡慶場面。蔡世賢的《劉三姐主題幻想曲》來源于同名壯族民間傳說，講述了壯族歌仙劉三姐的動人故事。陳怡的《多耶》源于廣西侗族的歌舞形式，描繪了侗族人民跳起“多耶”來熱情迎接從北京遠道而來的客人們的場景。陸陪的《山歌與銅鼓樂》則源自廣西三江侗族地區(qū)的侗族大歌，形象地展現了山歌和銅鼓這兩種富有廣西侗族民間音樂特色的典型代表性的音樂形象。

（二）標題性音樂

標題性音樂指的是有文字作為標題的音樂，功能在于描述或說明樂曲本身所隱含的內容亦或是所要表達的情感，通過文字或標題闡明作品的思想內容。“標題音樂”一詞為李斯特首創(chuàng)提出，柏遼茲的《幻想交響曲》則開創(chuàng)了浪漫主義標題音樂的先河。標題音樂在我國的器樂作品創(chuàng)作中占據了非常大的比重，從以上的廣西壯族和侗族鋼琴作品名稱可以看出，它們均屬于標題性音樂的范疇，從每首作品的曲目就能讓人顧名思義立馬得知樂曲所要描繪的是什么場景和刻畫的是什么事物。如陳怡的《多耶》開篇點題，題目不但表述了她要寫的是“多耶”這種廣西侗族古老的傳統歌舞形式，還在曲名的下方加了兩句題注：“質樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂的‘多耶來迎接遠方北京來的客人，這熱烈的場面和激動的心情怎能叫人忘懷呢？！”①值得一提的是《壯鄉(xiāng)組曲》《“壯族風”二部創(chuàng)意曲》和《劉三姐主題幻想曲》這三首作品，不僅在標題里已經把要描述的對象表述出來，而且把樂曲的體裁名稱也包含在了標題里，這就能讓演奏者或欣賞者一目了然，能更快把握住作品的結構框架，曲思精髓及中心思想。

（三）中西作曲技法相融合

歐洲是鋼琴的發(fā)源地，鋼琴是由西方傳入中國的樂器，我國的現代作曲家們幾乎都是西方作曲體系教育出身，接受的都是西方古典音樂訓練模式的教育，因此在他們的創(chuàng)作當中，西洋作曲技法的特征隨處可尋，屢見不鮮。從以上列舉樂曲的體裁結構中就能可見一斑，組曲、奏鳴曲、幻想曲、敘事曲、創(chuàng)意曲等都是源自歐洲的曲式體裁?！丁皦炎屣L”二部創(chuàng)意曲》中運用到的復調創(chuàng)意曲式的作曲技法不由讓人想到巴洛克時期的復調大師巴赫，而《山歌與銅鼓樂》中所使用的十二音序列無調性技法更是離不開十二音序列的鼻祖勛伯格。作曲家們在這些優(yōu)秀的作品中巧妙地植入了廣西少數民族音樂元素，其中有的是民歌的移植或改編，也有的是摘取其中的片段或是動機內核模仿，有的則是通過節(jié)奏型的頻繁變化展現了對少數民族特有樂器的模仿。這些作品植根于廣西少數民族的音樂沃土，均是實地考察或采風之后有感而作，融入了創(chuàng)作者們的真情實感，滲入了濃濃的廣西民族音樂語匯，展示了廣西多姿多彩的歌舞特色。通過中西作曲技法的相結合，較好地把鋼琴這個“樂器之王”的聲學效果發(fā)揮到極致，大大彌補了原先民間音樂所缺乏的和聲變化及音響厚度，中西元素和技法結合渾然天成，絲絲入扣，真正體現了“洋為中用，中外融合，中西合璧”的作曲理念。

三、創(chuàng)作特色比較之異同點

“五十六個民族，五十六朵花”，每個民族都會有地域和風俗習慣的不同，所以每首作品也都會有民間音樂素材母本的不同，作曲家們采風地點的不同，以及寫作技法上的不同。經過比對綜合分析，廣西壯族與侗族鋼琴音樂的創(chuàng)作大致有以下幾個方面的異同點。

（一）民族和地域

首先是民族音樂元素上的不同，壯族是我國人數最多的一個少數民族，其中九成以上的壯族人口聚居在廣西境內。廣西是壯族的主要分布區(qū)，所以廣西壯族自治區(qū)由此而得名，壯族民歌數量繁多、浩如煙海，壯族人民人人愛唱山歌，好用山歌來表達情意和交流情感，唱歌成了壯族人民日常生活中不可或缺的一項技能，和說話聊天一樣稀松平常。正因壯族民歌汗牛充棟，“歌仙”劉三姐的傳說流芳百世、中外聞名，因此廣西向來享有“歌海”的美稱。我國的侗族人數以貴州省居多，其次是湖南省，廣西境內的侗族人口主要集中在柳州的三江侗族自治縣和龍勝各族自治縣，鼓樓和風雨橋是侗家建筑的標志性代表。侗族人民能歌善舞，“侗族大歌”是侗族音樂中的精髓，屬民間支聲式復調的合唱形式，它歷史悠久，最遠可追溯到春秋戰(zhàn)國時期，已被列入世界人類非物質文化遺傳代表作名錄。除了聞名世界的“侗族大歌”外，還有“攔路歌”“琵琶歌”等作為侗族歌曲的主要代表。侗族的舞蹈主要有“蘆笙舞”“耍龍舞”“多耶舞”“獅舞”等，是侗族人民歡慶節(jié)日、接待遠方貴客時的必備節(jié)目。從已公開出版的樂譜匯總可以得知，以壯族音樂元素為題材寫成的鋼琴作品較侗族音樂元素寫成的數量居多數地位。

（二）調性手法

旋律音樂的寫作自然離不開調式調性，調式調性是音樂結構和邏輯變化發(fā)展的重要手段之一，壯族音樂元素寫成的鋼琴曲除了張韻璇的《“壯族風”二部創(chuàng)意曲》是復調音樂以外，其他首作品均是采用主調音樂的形式來寫成。而陳怡和陸培根據侗族音樂元素分別寫成的兩首名作巧合地都是運用了無調性音樂創(chuàng)作而成，《多耶》采用了多調性結構的寫作技法，《山歌與銅鼓樂》借鑒的是由勛伯格首創(chuàng)的十二音序列無調性技法。

（三）曲式體裁

曲式是樂曲的結構形式，音樂體裁指作品的存在形式。以上的作品均借鑒了西方的曲式結構或音樂體裁寫作技法，以廣西壯族音樂元素寫成的作品運用的是較為傳統的體裁形式，如組曲、幻想曲、奏鳴曲、創(chuàng)意曲和敘事曲等。而以廣西侗族音樂元素為基調的作品則運用了較現代的體裁特征寫作手法，如自由曲式和混合曲式等。

四、結語

有同有異，才造就出了這么色彩斑斕、瞬息萬變、豐富多彩的美妙音樂世界。通過對以上廣西壯族和侗族鋼琴作品創(chuàng)作的對比分析，讓我們更加重視起對這些優(yōu)秀廣西音樂元素鋼琴作品的傳播與傳承，作為廣西大專院校音樂專業(yè)學科也是廣西本土籍的鋼琴教師，我們有責任也有義務去推廣和普及這些經典之作，讓更多的人去知曉和彈奏這些作品。廣西的民間藝術寶藏無可限量，有待進一步挖掘，也由衷希望我國的優(yōu)秀作曲家們能多以廣西的民族民間音樂元素作為創(chuàng)作材料，能有更多更好的作品問世！

注釋：

①鄒向平：《中國當代鋼琴曲選（1980年以后）》，北京：中央音樂學院出版社，2006年版，第1頁。

參考文獻：

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