論西方古典雕刻理、態(tài)、體的造型觀

秦剛

摘要：作為世界雕塑藝術(shù)的明珠之一，西方古典雕刻以其寫實的手法張揚(yáng)和歌頌了人體的美麗。通過對西方古典雕刻的全面分析，我們揭示出了其在“神人同形同性”思想觀指引下以寫實的手法，充分運(yùn)用人物動作的“情節(jié)性動態(tài)”和“象征性動態(tài)”，并在具體塑造時重視“整體性”原則的人物雕刻造型的全部奧秘。

關(guān)鍵詞：西方? ?古典雕刻? ?造型觀

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0184-05

如果說中國古典雕塑張揚(yáng)了情感的恣意，那么西方古典雕刻則洋溢著理性的光茫。如果對西方古典雕刻作一番整體而又深入的研究的話，你會發(fā)現(xiàn)，西方古典雕刻是理、態(tài)、體的神化。在其雕刻創(chuàng)作中“神人同形同性”的理念是其存在的基礎(chǔ);作為雕刻的人物的情節(jié)性和象征性姿態(tài)是其作品內(nèi)容生動、豐富的保障;重視作為物的形體的整體性又是雕塑創(chuàng)作者的不傳之秘。

一、神人同形同性的理性光芒

在中國早期的雕刻中，以人物為主體形象的情況是少有的，縱使出現(xiàn)，也不過是作為器皿的裝飾而已。而在作為西方早期雕刻的古希臘雕塑中，大量的獨(dú)立性作品向我們宣示，他們在極力的贊頌神的價值與意義。我們知道，每一個民族的雕塑活動所顯示出來的特色都不是偶然的，它們是由其獨(dú)特的生活境遇和歷史經(jīng)歷所共同塑造的?！吧袢送瓮浴?，是對歐洲文明起源時期的歷史概括。

古希臘人生活在土地貧瘠的希臘半島上，在封閉的群山、廣闊的海洋、大大小小的城邦、繁多的航海貿(mào)易、民主的政治、人民的智慧等眾多地理、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各種因素影響下，自由奔放、富于想象力、充滿原始激情、勇于開拓、樂于求索的民族性格被塑造了出來。在那原始的時代，他們對自然現(xiàn)象、對人的生死，對夢境的困擾都感到神秘和難解，于是他們“通過人民的幻想，用一種不自覺地藝術(shù)加工方式加工過的自然和社會形式本身”。①

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“在古希臘人眼里，理想人物不是善于思索的頭腦或者感覺靈敏的心靈，而是血統(tǒng)好、發(fā)育好、比例勻稱、身手矯健、擅長各種運(yùn)動的裸體”。②“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明?！雹垡虼?，無論是希臘神話中的神明，還是希臘傳說中的英雄，都具有人的形體，甚至比人更像人。正是由于希臘諸神在肉體上具有楷模性、典范性的特點，所以才被人們所崇尚。

因此，他們的雕刻是人對“人”自身的刻劃，如雅典衛(wèi)城的雅典娜神像、命運(yùn)三女神像、斷臂維納斯等眾多的神像。

與“神人同形同性”而演化出來的準(zhǔn)現(xiàn)實性造型觀相反，“中國古代龐大的玄學(xué)體系，只能陶泳出寫意藝術(shù)”。④中國雕刻的造型觀可謂是超現(xiàn)實型的，也稱寫意性的。中國的寫意造型觀在魏晉南北朝時期由顧愷之提出“傳神寫照”、宗炳提出“應(yīng)會感神、神超理得”、謝赫提出“六法論”而達(dá)完備。正如英國現(xiàn)代社會美術(shù)家和藝術(shù)史家赫伯特·里德所言：中國藝術(shù)家只求在一個形式中得到意志的表現(xiàn)，一種欲望的滿足，在線條中得到節(jié)奏，在色彩中得到客觀的視覺快感，東方人只要求象征效用——以藝術(shù)家表明宇宙永恒的秩序與和諧。⑤

如此兩種不同的造型觀，必然導(dǎo)致女神“維納斯”有著所謂溫馨的膚香和柔軟的肉感，男神“宙斯”“阿波羅”等有著雄健的身軀和健美的肌肉;而東方的女神——菩薩，有的俱是冰清玉潔之感，絕無香艷肥腴之態(tài)。前者有著解剖學(xué)的準(zhǔn)確、物理學(xué)的穩(wěn)定、數(shù)學(xué)的黃金律等等可以分析量化的數(shù)據(jù)，后者則只適于把握和感悟，發(fā)展的是對自然的感知和從自然得到的感悟，不追求自然本身的物理變化，只是一種精神的升華。所以說，西方的東西所注重的首先是現(xiàn)實中的人所能體驗、觸摸乃至有切膚之感的東西。沿著這一標(biāo)準(zhǔn)，古羅馬、文藝復(fù)興、18世紀(jì)、19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)繁榮，都是對古希臘藝術(shù)的一脈相承。由于西方人沒有將人自身看作與自然合而為一的觀念，所以時時表現(xiàn)出要駕馭自然的欲望，他們研究、解剖事物、掌握自然規(guī)律是自然而然的事情。他們站在人本主義的立場看待自然的同時，也以同樣的眼光看待人自身。這種眼光本身就將人很清晰的區(qū)別于另一種生命形態(tài)的自然，他們絕不會認(rèn)為自然與人是可以互換的，也不會認(rèn)為人與自然是你中有我、我中有你的事。所以，他們真實的再現(xiàn)人的形態(tài)時就是懷著人的欲念。他們不指望在作品中將人的形象去比附自然的某些形態(tài)，如柳眉、杏眼、櫻桃嘴之類，而是眼睛就如真眼睛一般，嘴巴就是真嘴巴一樣，長寬起伏、軟硬松緊，全如生命中的人一樣，是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實的翻版。

關(guān)于西方人為什么有著這種準(zhǔn)現(xiàn)實性的造型觀呢？潘公凱在《限制與拓展》一書中講到：“而希臘哲學(xué)一開始就是從自然科學(xué)的觀點來看待美的，將美看成是一種基于數(shù)量關(guān)系的節(jié)奏和諧。希臘藝術(shù)所注重的，是比例、對稱、均衡、節(jié)奏、完整、對比、統(tǒng)一等形式規(guī)律，并企圖從教學(xué)的角度研究美。后來的解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)圖學(xué)等，都是這一基本傾向的發(fā)展。即使現(xiàn)在最荒誕的藝術(shù)流派，也是以精神病理學(xué)最新科學(xué)成果為理論根據(jù)的?！?/p>

有了這樣的造型觀，我們以什么樣的手段來把握呢？我們知道，中國古典雕刻的超現(xiàn)實性造型觀是通過情理性的原則來實現(xiàn)的，而西方雕刻則是在不違背自然之理的前提下去體現(xiàn)精神的，那么，他們的把握性原則就應(yīng)是物理性的了。所謂“物理”就是自然物象之理，就是原來怎樣就應(yīng)該怎樣的理。西方古典雕刻藝術(shù)中，舉凡一座雕刻作品，無論它表現(xiàn)出了什么樣的感情和精神，也無論它是呈現(xiàn)著何種的姿態(tài)，超出了生命狀態(tài)中的人的自然規(guī)律和范式的舉動與現(xiàn)象是沒有的。他們的作品中幾乎找不出哪一位超人的大力士的肌肉發(fā)達(dá)到了如同中國古典雕刻中的力士的那種“南瓜肚”的地步，而再肥胖的婦人也絕達(dá)不到中國唐代婦人俑像中所達(dá)到的那種屬于“肥碩”的程度。他們的作品中人的骨骼、肌肉、姿態(tài)、表情，全然不越過自然中的人所能具有和能夠具有和呈現(xiàn)出來的限度。不管他們有沒有所謂夸張變形的意識，他們?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)力量而強(qiáng)化那些筋肉;為了表現(xiàn)憤怒而盡力去強(qiáng)調(diào)舉身騷動的四肢扭曲;為了表現(xiàn)那種沁人心脾的女性人體之美而盡力去刻劃那種肌膚之感也罷……統(tǒng)統(tǒng)是在“自然”允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行的。在中國古典雕刻中常見的以泥條兒狀作為四肢乃至身軀的雕像在西方是絕然沒有的！歸根結(jié)底一個原因，就是彼此的把握原則不同。這個原則就決定了西方雕刻家在雕刻作品時首先確立的是人的物質(zhì)屬性的東西，它并不因人的情感的揚(yáng)抑、精神的振萎而隨意改變?nèi)怂哂械膶傩浴Ｔ谒麄兡抢?，人的胳膊能抬多高就是多高，決不可繞身一周來個大彎兒。當(dāng)然，這對于“藝術(shù)”來說未必見得就是好事，如它在強(qiáng)化情感的張揚(yáng)方面總不能達(dá)到極致的地步，自然物象的自然法則對于他們來說是不可逾越的障礙（這點還是中國人高明，中國人的藝術(shù)沒有太多的誡律，一般情況下只要不光身子，怎么都行）。所以，西方雕刻藝術(shù)中的人像多是站立姿態(tài)，奔跑者雖有之，但不可回避的重心問題是一定要有一個支撐物的，如此一來?！皯B(tài)”——姿態(tài)，就是物理性把握原則下去體現(xiàn)精神的重要手段了。

二、情節(jié)性動態(tài)和象征性動態(tài)的豐富

在中國古典雕刻中，我們由情理性把握原則的規(guī)定下可以導(dǎo)出“味”的范疇。在這里，我們從物理把握原則的規(guī)定下導(dǎo)出的是“態(tài)”。這個“態(tài)”說起來委實不如“味”來得更誘人一些，因為它就是指的“姿態(tài)”——“動態(tài)”而已！西方古典雕刻由于造型觀及其把握性原則所使然，也只能借著“態(tài)”來體現(xiàn)他們的精神與情感，除此之外則顯得無能為力了。所以，在他們的雕刻中，人的姿態(tài)、動態(tài)確實是達(dá)到了無限豐富的程度，人所能夠呈現(xiàn)出所有的“態(tài)”在千百年的雕刻實踐中已被挖掘得差不多了。由此看，現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)走向所謂抽象的樣子，委實是被逼得不得已而為之的事情。在從古希臘至上世紀(jì)末的歐洲雕刻的人物造像中，無論是裸體還是著衣，總逃不脫站、跑、坐、走、蹲、跪、躺等的姿態(tài)。而站，不是重心在左腿就是重心在右腿或者在兩腿之間，那手臂的動作也就是你高一點，我低一點，你伸遠(yuǎn)一點，我伸近一點，所以米開朗基羅在美第奇教堂的《晝》《夜》《暮》《晨》等作品中，就只好左腿壓右腿，然后再右腿壓左腿地?fù)Q著來。馬約爾的幾尊“維納斯”已經(jīng)重復(fù)得沒意思了，再讓他做十座，肯定就有基本一樣的“維納斯”出現(xiàn)。

但是，如果將西方雕刻中的“態(tài)”作一歸納性的分析，仍可分為情節(jié)性動態(tài)和象征性動態(tài)兩大類。前者即指其動態(tài)是處在某種有明確目的的情節(jié)中的動作所構(gòu)成的姿態(tài)而言;后者則是指處在非情節(jié)狀態(tài)中的動作所構(gòu)成的姿態(tài)而言。前者例如古希臘的“擲鐵餅者”“斗士”“拔刺的小孩”等作品，也如筆者于2013年創(chuàng)作的雕塑《九天》（圖1）一樣，它們都屬于情節(jié)性動態(tài)。他們的動作、形體、精神狀態(tài)都是處在“擲”“拔”“斗”“跪”這幾個動作瞬間之中，都圍繞著各自的一個中心情節(jié)而展開。所以它們這些作品中所表現(xiàn)出的精神與情感也是基于這各自的情節(jié)所能夠最大限度地呈現(xiàn)出來的這一點之上的。當(dāng)我們稱頌“擲鐵餅者”是抓取動作瞬間的典范時，就是說明它所抓取的瞬間是“擲鐵餅”這一件事情本身所嚴(yán)格規(guī)定了的瞬間，而并不是其它的瞬聞。無論人們賦于這個瞬間有多么深廣的含義，但都離不開這“挪鐵餅”這個前提。就這件作品看，我們完全可以認(rèn)為截止目前所見，在刻劃“擲鐵餅”這個事件的雕刻中，古希臘的這件作品是較為精彩的。因為它所抓取的瞬間不僅在呈現(xiàn)的姿態(tài)上構(gòu)成了富有節(jié)奏感的動態(tài)，同時這個瞬間并非是動作結(jié)束時的瞬間而是即將開始或是剛剛開始的瞬間。那枚將要擲出的鐵餅帶著人們的期待，令人生出種種的揣測來。那永遠(yuǎn)不會落下的手臂和永遠(yuǎn)也不會擲出的鐵餅，卻永遠(yuǎn)會在人們的心中劃出強(qiáng)有力的印痕來，這便是人們見到這件作品所能產(chǎn)生的心理張力，也是這個“瞬間”的奧妙所在。

在西方古典雕刻中，非情節(jié)性動態(tài)的作品（也可謂之象征性動態(tài)）其成就是大于情節(jié)性動態(tài)的，而在中國古典雕刻中這一點恰恰相反。我們知道，中國雕刻中的所有人物作品都是處在特定情節(jié)之中的，也就是人人有事干，他們或歌或舞、或跑或跳，總之要干一件明確的事情，這一影響直至今天依然存在，這與我們長期以來養(yǎng)成的指事性的作風(fēng)有關(guān)。但西方則重在指意（精神意義而非意思），這一點在當(dāng)代西方尤其如此。

強(qiáng)調(diào)精神勢必要超越具體事物的具體情節(jié)。我們很難確切說明古希臘雕刻中的眾神們的一個轉(zhuǎn)身、一個昂頭、一個舉臂、一個擺手是什么具體情節(jié)中的動作。一個斷臂維納斯之所以讓后人接上無數(shù)條胳膊也不足以使其更加完美，就因為它是不具體的和非情節(jié)性的，因而才具有更豐富的多義性和寬泛性。人們正是由此從一看到作品始便立即越過具體情節(jié)性的束縛，直接升華到精神氛圍之中，并從這具體的作品而非具體的情節(jié)中——這尊女神周身的每平方微米所散發(fā)出的氣息中去感受到所謂“圣潔”“典雅”之類的東西。如果這“維納斯”果真是在干一件什么事情，人們便很可能不去津津樂道她的動作、體態(tài)、表情之精彩了，而去推敲起她在干某件事的合理性了，那她渾身上下透出的精神則一定會被忽視。再如米開朗基羅的“大衛(wèi)”的動態(tài)與《圣經(jīng)》故事中的要求并非是很貼切的。如果我們捂住“大衛(wèi)”的頭來看他的身子，不過是一個男性人體罷了，全然沒有即將戰(zhàn)斗的意思，倒像是美術(shù)學(xué)院課堂上的模特。那所謂的“甩石機(jī)”搭在肩上猶如一條毛巾，握著它的手幾分溫柔地彎曲著（大師在這里更多的是賣弄了他的高超的雕刻技術(shù)和人體解剖知識）。他借題發(fā)揮，讓他的“大衛(wèi)”沒有局限在具體的戰(zhàn)斗狀態(tài)中，而是傾全力雕刻了他的標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的人體，那種剛健驕捷的男子氣的確是通過均衡勻稱的人體表現(xiàn)出來的。我們前面所說的那種物理性的把握原則在這兒達(dá)到了劃時代的高峰，在這里他追求和表現(xiàn)出來的不是圣經(jīng)中的少年大衛(wèi)，而是一個散發(fā)著陽剛健美之氣的英俊青年，從中我們可以看到大師是懷著怎樣的對人類之深厚的愛來“復(fù)制”人，無論男、女、老、少，他都傾注了深厚的精神性在里邊。

象征性動態(tài)脫開了具體的情節(jié)性動作的束縛后，直奔而去的便是造型性，但西方的這種“造型”和中國的“造型”也是大不相同的，因為他們無論怎樣脫開具體的情節(jié)，卻脫不開“人”的自然關(guān)系的束縛。他們的造型是靠動作來實現(xiàn)的，中國的造型則是靠改變（并非有意識的）“人”的自然關(guān)系的構(gòu)成關(guān)系來實現(xiàn)的。盡管如此，西方也的確是辟出了一條金光大道。例如羅丹的《青銅時代》，無論人們說它是什么精神、什么狀態(tài)，總之是通過騷動不安、如夢方醒的動作來體現(xiàn)的。這個象征“青銅時代”的青年的人雙臂上舉的動作所占據(jù)的空間場與雙腳并立呈錘狀所占據(jù)的空間場所形成的上大下小的造型是這件作品賴以傳達(dá)超情節(jié)性特征的本質(zhì)之所在。即便拋開什么“如夢方醒”的認(rèn)同，僅就作品本身形態(tài)的由下面的錘狀向上逐漸展開為擴(kuò)張形態(tài)的空間變化來說，就已具有了所謂“青銅時代”的精神之意象了。再如他的《影子》就更非是情節(jié)性的了，而只是一種動作的造型而已。那種類似困頓昏迷狀態(tài)中的裸體男人與“影子”這個特定標(biāo)題是毫無關(guān)聯(lián)的，羅丹只不過覺得這個造型有意思罷了。大約當(dāng)他將三個一樣的人像組合在一起的時候，他才想到了“影子”。

馬約爾在將象征性動態(tài)過渡到抽象造型水平方面做出了杰出的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，象征性動態(tài)的東西在西方本來就是源遠(yuǎn)流長的。例如“維納斯”“勝利女神“等。尤其在“勝利女神”這件作品中，作者將“勝利”這一功利性的精神情感賦予一個迎風(fēng)而立向前微傾的女神（人）身上，并力求通過這樣一種姿態(tài)來印證“勝利”的心意。這就脫開了具體情節(jié)中的站立或前傾的女人姿態(tài)所具有的意蘊(yùn)，加之那張開的翅膀所形成的動勢使其進(jìn)入了造型的境界。到了馬約爾的時代，他作為古典雕刻面臨全面結(jié)束時的前夜中的一顆光輝巨星，在繼續(xù)使用人體動作來表達(dá)精神情感方面，奏響了最嘹亮的挽歌。他的《大氣》，盡管作品本身所具有的體量是堅實而厚重的，但那僅以臀部一點著地而四肢平直略作彎曲所形成的輕柔之感是鮮明而強(qiáng)烈的。這件作品毋需解釋即可令人領(lǐng)略到在這女人體四肢之外所充溢著綿綿大氣，是以何等巨大的速度與力量在流動著。我們之所以能感到這個“氣”的存在，正是因為這女人體所呈現(xiàn)的動作是純造型性的，從這件作品回望西方以往的象征性動態(tài)會使人產(chǎn)生一攬眾山小的感覺。在他的另一件作品《河》中，我們同樣感到了一種自然生命奔涌的律動存在。拋開“河”所給我們帶來的聯(lián)想制約，只看這女人雕像顯現(xiàn)出的難以自制的興奮狀態(tài)，便足以使我們感到這樣的動作姿態(tài)所“影射”給我們的感受，縱使不是奔流的“河”，至少也是“歡騰”與“明快”。在馬約爾幾乎所有的作品中都是以動態(tài)來完成他的象征性的任務(wù)的，“山岳”“地中?！薄盎ㄉ瘛薄肮瘛钡龋疾煌馐腔蛘净蚺P的女人體而已。但這些女人體所展示的姿態(tài)都是處在某種精神性的層次而非是情節(jié)性層次，因為它重在給人一種感受，并使這感受與它所意欲表達(dá)的主題盡可能相吻合。

象征性動態(tài)往往具有符號化的特質(zhì)，因為符號本身就是象征物與被象征意念之間的中介體。象征物往往是可視的，而被象征的東西往往是一種意象。雕刻所能充任的也只是象征物的角色，因為它畢竟是可視的。從前面我們所論述的現(xiàn)象可以看出，這一點往往是靠動態(tài)來實現(xiàn)的，也就是說，所謂象征的“語言”大多在于動態(tài)本身。但這一點在中國古典雕刻中似乎不在于動態(tài)，而是在于顯示“符號”的總體意蘊(yùn)本身。如“鹿所象征的是“祿”;“龍”是象征的“天子”“皇權(quán)”;“羊”是象征的“祥”等。它們并不在乎這“鹿”“龍”“羊”在具體的雕刻中是什么樣的動態(tài)，因為動態(tài)是無所謂的，它只求所選擇的物象與人們約定成俗的習(xí)慣相認(rèn)同即可。而西方古典雕刻中的所謂“符號化”則不在于其形象的總體意義上，也即是用不著去固定一個特殊含義的東西去專門印證它。作為母題，西方雕刻從古至今也沒有離開過人體，但意義不在人體本身，所謂“時代精神”“個性特征”“思想內(nèi)涵”等，都是通過這些人體呈現(xiàn)的動態(tài)來體現(xiàn)的。我們前面曾提到幾位大師的作品，那些人物的動態(tài)原本是與它們的題目毫不相干的，只因為山岳的厚重、大氣的輕浮以及青銅時代的勃勃生機(jī)的精神在這些作品中作了相應(yīng)的暗示和規(guī)定，才使作品中的這些動態(tài)脫開了原來的具體情節(jié)性，從而具有了令人沉思的內(nèi)涵。如此，這些動態(tài)才有了指代表象背后的意象性的內(nèi)涵，成為被指代的涵義的當(dāng)然代表。

這樣的傳統(tǒng)在西方源遠(yuǎn)流長。自古希臘乃至更早的時期便充分使用人物動態(tài)來顯示精神意象的方式了，所以到了19世紀(jì)末又自然而然地衍生出了抽象形態(tài)的作品來，其實在骨子里它們?nèi)允且幻}相承的延續(xù)。所不同的只是顯示精神意象的愿望不再是借助有機(jī)的人體的動態(tài)來實現(xiàn)罷了，而是變?yōu)榱耸褂酶鼮楸举|(zhì)的造型來顯示而已。但是這一變卻是有著數(shù)千年文明積累的支撐才能做到的。這一變在我們中國是極為困難的，因為我們的雕刻中本來就含有這方面的內(nèi)容，本身就有造型的成份，盡管不徹底但惟因其有著它的存在才具有了抵制它自身走向徹底造型化的拒斥力。這一點令人遺憾又無可奈何。

三、“體”的雕刻型造法的奧秘

除了“態(tài)”之外，西方古典雕刻的第三個特征就是“體”。這個“體”不僅僅是指一般的合乎生理標(biāo)準(zhǔn)的人體，更應(yīng)該是個具有溫?zé)岫鹊娜怏w，承載了藝術(shù)家情懷的“精神體”。在西方古典雕刻中，人體，本來就是主要的語言方式，因為其理性、寫實的傳統(tǒng)，所以它必然首先是一個寫實的合乎生理規(guī)范的人體，但又絕不是自然主義的完全復(fù)制，而是一個經(jīng)過藝術(shù)家精神之火冶煉之后的純凈的人體。人們都知道，古希臘雕刻中的典雅肅穆風(fēng)格和人神同一的事實，也都知道文藝復(fù)興時期的雕刻中的“革命”氣息和人文主義精神，但這些評價與認(rèn)可是根據(jù)什么而得出的呢？自然是作品本身，確切地說就是根據(jù)作品中的人的“體”而得出的。在古希臘時期的雕刻中，那些均勻和諧的人體是任何現(xiàn)實中的人所不能比擬的，也是不具備的，但正因為古希臘人對人體有著深厚情感和雕刻家們對人體所持的審美理想才使得他們在雕刻中創(chuàng)造出了所謂和諧與寧靜的氛圍來。在頌揚(yáng)神的同時頌揚(yáng)人本身的精神是強(qiáng)有力的心理支點，緣于此，他們才舍棄了自然人體中的許多瑣碎的、不足以確立審美原則的東西，從而使作品中的人體具有一種圣潔的精神之光，上升到了“體”的境界。這種形態(tài)的“體”是賦予了精神的體，而不是對自然之體的復(fù)制。

這種對“體”的把握以及經(jīng)歷代藝術(shù)家們所努力而達(dá)到的藝術(shù)高度，在西方雕刻史中決不是作為一種模式相承襲而實現(xiàn)的。它是作為時代精神的高度而具有的啟示性價值貫穿于整個西方雕刻史中的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，它以強(qiáng)化的方式通過對人體的塑造去展示那不滅的精神的顯現(xiàn)。在文藝復(fù)興時期的大師米開朗基羅那里，“體”的成就達(dá)到了空前的高度?，F(xiàn)實中的生理性的人體與他所創(chuàng)造的人體雕刻再也不能相提并論了。如果說有人把“人”——大自然所創(chuàng)造的萬物之靈（人）的構(gòu)成方式通過什么物質(zhì)的方式繼續(xù)推向完美極端的話，這個人非他莫屬。但不容忽視，米開朗基羅之所以能達(dá)到如此高度也是仰仗有著強(qiáng)烈的情感和偉大的精神支撐的。他所處的時代與他一生痛苦的遭遇使他在作品——人“體”中傾注了對人生的深刻感悟——痛苦與狂喜。在“奴隸”的人“體”中，被縛與掙扎的矛盾沖突使其處在了將要爆炸的狀態(tài)中。他扭動、緊縮、抗?fàn)?，乃至呈現(xiàn)出超生理的姿態(tài)，而這一切都未背離“體”中所滲透著的精神。如果說他由于對人生的現(xiàn)實感受較之古希臘人要深刻得多，那么出現(xiàn)在他的作品中的那些被強(qiáng)化了的比例關(guān)系與那些筋肉畢露的肢體和強(qiáng)力翻轉(zhuǎn)的動態(tài)是自然而然的了，因為他是將他的人體作品提高到了“體”的境界之中了。當(dāng)然這在西方絕非是他一人所獨(dú)有的風(fēng)格，而是一種文化的整體特征。在他之后的羅丹和馬約爾那里，“體”的意蘊(yùn)得到了不同方式的表現(xiàn)。二者所獨(dú)具的精神的力度與情感的強(qiáng)弱總是在“體”的層面上得到獨(dú)特的反映。在他們的作品中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w格結(jié)構(gòu)和強(qiáng)健的筋肉肢體的背后都隱藏著精神的存在，都是由于精神的緣故才決定了人物的體格、肌肉乃至整個作品的總體效果。羅丹的雕刻表面所追求的所謂“筆觸”效果與馬約爾的雕刻表面的光潔效果不僅在于二者的手法不同，而更重要的是他們在“體”這個層面中所具有的精神不同。羅丹更多的是在激情中保持對顫動瞬間的捕捉，而馬約爾則是偏重于冷靜中對宏觀世界的把捉。羅丹在捕捉中多少有些拖泥帶水，顯得不夠大氣，而馬約爾在把握中則顯得簡潔明快，不失為大家風(fēng)度。他們雖然都在使用人體并且都進(jìn)入了“體”的境界，但各自所顯示的精神絕然不同，前者是騷動不安中的對精神危機(jī)的左沖右突，后者仿佛是從容靜觀中的泰然自若。所以羅丹總也丟不開在那些人體上用拇指貼上的小泥片造成的閃爍效果，而馬約爾則寧可重復(fù)那種豐碩光潔的肢體也不愿增加一點點多余的東西。

緣由著古希臘文明締造的“神人同形同性”思想觀，西方的古典雕刻在古希臘的階段就已然高度成熟并創(chuàng)造了絢麗燦爛的精美“人體”雕塑。而后世之西人雕刻家更是迷醉在這醇美的“人體”之境中，為煥彩的西人古典雕刻添磚加瓦，不亦樂乎。今天，這一人類寶貴的藝術(shù)財富毫無保留的展現(xiàn)在世人的面前，我們分析它、研究它就更具有了中西比較的視角和全人類的意義。

注釋：

①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1972年版，第112-114頁。

②[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，合肥：安徽文藝出版社，1991年版，第89頁。

③[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，第92頁。

④姜澄清：《文人 文化 文人畫》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2002年版，第277頁。

⑤姜澄清：《文人 文化 文人畫》，第279頁。