譚家亮手風(fēng)琴作品分析

周婷婷

摘要：譚家亮，青年手風(fēng)琴演奏家。譚家亮創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品《楓之舞》榮獲首屆天津“全國手風(fēng)琴作品比賽”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，并被選定為 2010 年“哈爾濱之夏國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”傳統(tǒng)低音組的規(guī)定曲目。譚家亮也改編了眾多手風(fēng)琴作品，例如《貝加爾湖畔》《彩云追月》和《喀秋莎》等。譚家亮將流行音樂、中國傳統(tǒng)器樂曲和外國民族音樂都用手風(fēng)琴來進(jìn)行全新的演繹，讓人耳目一新。

關(guān)鍵詞：譚家亮? 手風(fēng)琴作品? 作品分析? 改編? 創(chuàng)作

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）06-0014-03

在國內(nèi)外，專門為手風(fēng)琴這件樂器創(chuàng)作的音樂作品很少，專門為手風(fēng)琴進(jìn)行音樂創(chuàng)作的作曲家也不多。譚家亮所創(chuàng)作和改編的作品都是為了手風(fēng)琴而作。

一、創(chuàng)作手風(fēng)琴作品分析

譚家亮創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品有《楓之舞》和《獻(xiàn)給媽媽的歌》這兩首。下面以譚家亮最有代表性的原創(chuàng)作品《楓之舞》為例，來進(jìn)行分析研究。

（一）《楓之舞》的源起

《楓之舞》是譚家亮2009年創(chuàng)作的一首手風(fēng)琴作品，譚家亮2010年便出國留學(xué)，在這樣的傷感別離之際創(chuàng)作出了《楓之舞》，表現(xiàn)了心中的難舍難分的情感。

（二）《楓之舞》的分析研究

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)為 A-B-A1-C-A2，為回旋曲式。A部分的和弦表現(xiàn)的節(jié)奏感很強(qiáng)。B 部分總體聽起來都是連貫悠揚(yáng)的，右手的跳進(jìn)音階的跑動(dòng)，給人一種輕快的感覺。A1部分這是 A 部分內(nèi)容的延伸，意在突出主題，這部分的旋律聲部的音階由低到高最后落在低音處，像極了一聲嘆息。C部分音樂色彩從灰暗到了明亮，也是整首曲子情緒的最高潮處。作曲家在創(chuàng)作的技法與情感的表達(dá)上搭配的十分得當(dāng)，也更讓這一部分的明亮色彩印在聽者的心中。A2部分是這首作品的最后一個(gè)部分，延伸了A部分的主題。這首作品對手風(fēng)琴演奏者的基本技巧要求較高，速度很快，使音樂聽起來更加豐滿。力度符號也使用頻繁、強(qiáng)、弱、漸強(qiáng)、漸弱，讓整首曲子的情緒變化更加明顯，讓聽者能產(chǎn)生更多共鳴。

（三）《楓之舞》的演奏提示

譜例 1：

引子部分速度為急板，節(jié)拍為四分之三拍，節(jié)奏性很強(qiáng)，表現(xiàn)了作曲家心中憂愁的情緒，在演奏的時(shí)候要突出表現(xiàn)重音，并且要輕巧而富有彈性地演奏。引子部分使用了重復(fù)記號，在演奏的時(shí)候要表現(xiàn)出力度的強(qiáng)弱對比，力度記號第一遍為mf，第二遍為p，為進(jìn)入音樂主題做準(zhǔn)備。

譜例 2：

A 段部分要著重表現(xiàn)出主旋律，并且要連貫，力度為 mp 并且要作漸強(qiáng)處理。

譜例 3：

B段部分的情緒是極浪漫的，與A段部分的情緒形成對比。力度記號為mf并且作了漸強(qiáng)和漸弱處理。在演奏時(shí)要表現(xiàn)出力度的強(qiáng)弱對比，每個(gè)樂句之間的風(fēng)箱連接設(shè)計(jì)要合理，音階跑動(dòng)部分右手要表現(xiàn)出顆粒型，觸鍵要淺并且手指要有彈力。

二、改編手風(fēng)琴作品及分析

譚家亮改編的音樂作品的風(fēng)格比較多，有流行音樂改編的手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》《玫瑰玫瑰我愛你》《煙花易冷》和《夜來香》，還有中國傳統(tǒng)器樂改編的手風(fēng)琴曲《彩云追月》和外國民歌改編的手風(fēng)琴曲《喀秋莎》，經(jīng)譚家亮改編的手風(fēng)琴曲都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，使人耳目一新。下面將以譚家亮改編的主要手風(fēng)琴作品《貝加爾湖畔》《彩云追月》《喀秋莎》為例來進(jìn)行分析和研究。

（一）流行音樂改編作品及分析

1.流行音樂《貝加爾湖畔》的內(nèi)容與特點(diǎn)

李健創(chuàng)作的《貝加爾湖畔》這首歌，歌詞和曲調(diào)都非常優(yōu)美，深情又清澈。貝加爾湖就是2100年前，蘇武牧羊的北海。蘇武被匈奴困住了，但是威武不屈，就被流放到了北海牧羊19年，匈奴要等待著公羊生仔之后才能準(zhǔn)許蘇武回到家鄉(xiāng)，但蘇武不受匈奴的逼迫，依然手持漢朝的符節(jié)，以牧羊?yàn)樯?，表現(xiàn)出了蘇武不屈不撓的氣節(jié)。李健創(chuàng)作的這首《貝加爾湖畔》，是他去俄羅斯的伊爾庫茨克，一睹了貝加爾湖驚為仙境，所以就寫下了這首俄羅斯風(fēng)格的歌曲。

2.手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》的分析研究

譚家亮改編的《貝加爾湖畔》把原本簡單又短小的流行音樂變成了風(fēng)格鮮明、音樂色彩變化豐富的手風(fēng)琴曲。主要由引子、A 段、B 段、A1 段、尾聲這五部分組成。

引子用凄涼的音調(diào)來渲染整體氣氛，并且為進(jìn)入主題做準(zhǔn)備。A 段是原曲主題的演繹，速度平緩，力度為p，還原了原曲中安靜、波瀾不驚的貝加爾湖畔。

B段的情緒與A段的情緒作了鮮明的對比，力度加大，速度也加快，仿佛貝加爾湖畔刮起了風(fēng)下起了雨。A1段是再現(xiàn)部分，突出了主題，但是也不完全照搬主旋律，而是通過旋律加花的方式豐富了主題。尾聲部分與引子部分相呼應(yīng)，情緒也低落了下來，結(jié)束感很強(qiáng)。

3.手風(fēng)琴曲《貝加爾湖畔》的演奏提示

譜例4：

引子部分要慢速自由的演奏。

譜例5：

A段部分是在講述一個(gè)故事，所以在演奏的時(shí)候速度是80，力度為p。

譜例6：

B段部分速度為150，極快的速度與A部分形成鮮明的對比。頻繁的使用三連音，還加入了頓音標(biāo)記，所以觸鍵要深，并且均勻地演奏。

譜例7：

A1部分是對主題的加深，表情記號為悲壯，速度為80。力度從開始的fp到fff最后過渡到p，在演奏的時(shí)候要注意控制風(fēng)箱把力度的對比表現(xiàn)的明顯。

譜例8：

尾聲部分整體力度都很強(qiáng)，從ff到fff，像吹著號角一樣走向結(jié)束。要著重處理重音，在演奏的時(shí)候要把重音表現(xiàn)出來，在重音標(biāo)記的音符右手觸鍵要深，但是風(fēng)箱整體力度要均勻。

（二）中國傳統(tǒng)器樂曲改編作品特點(diǎn)分析

1.《彩云追月》原作簡介

《彩云追月》這首音樂作品最早見于清代，李鴻章曾經(jīng)將這首作品抄送大內(nèi)演奏，任光和聶耳以管弦樂重新編曲成曲于1935年。1960年，彭修文根據(jù)中央廣播民族管弦樂團(tuán)的樂隊(duì)的編制而重新配器。這首音樂作品的音樂內(nèi)容是描寫人們心中的美麗月宮仙境。

2.手風(fēng)琴曲《彩云追月》的分析研究

譚家亮改編的《彩云追月》運(yùn)用變奏的手法將民族器樂曲《彩云追月》變成了具有爵士風(fēng)格的作品，由引子、主題、第一變奏、第二變奏這四個(gè)部分組成。引子分為兩個(gè)部分，第一部分是延用了原曲的民族風(fēng)格抒情演繹，第二部分就轉(zhuǎn)換風(fēng)格，輕巧靈活的音符為新出主題做準(zhǔn)備。主題部分風(fēng)格為爵士風(fēng)格，速度為小快板，音樂聽起來輕巧靈動(dòng)并且浪漫。第一變奏的速度和力度與主題對比明顯，速度比主題慢，力度比主題強(qiáng)，情緒也從主題的輕快活潑變?yōu)閮?yōu)雅高貴，但是爵士風(fēng)格不變。第二變奏的風(fēng)格與原曲相呼應(yīng)，并且更加的突出主題。

3.手風(fēng)琴曲《彩云追月》的演奏提示

譜例9：

引子部分在演奏時(shí)要注意音階跑動(dòng)的顆粒性，表現(xiàn)出輕巧和靈動(dòng)。在演奏爵士風(fēng)格的時(shí)候要注意身體的放松自如，表現(xiàn)出爵士風(fēng)格音樂的特點(diǎn)。

（三）外國民族歌曲作品特點(diǎn)分析

1.外國民歌《喀秋莎》的內(nèi)容與特點(diǎn)

《喀秋莎》是作曲家勃朗特爾譜曲的，歌詞內(nèi)容來源于詩人伊薩科夫斯基的一首抒情詩。這是一首愛情歌曲，旋律明朗。

2.手風(fēng)琴曲《喀秋莎》的分析研究

譚家亮說：“國內(nèi)基本沒有專門針對青少年手風(fēng)琴樂團(tuán)而創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品，我希望能夠?yàn)樗麄儎?chuàng)造出更多合適的作品，讓他們在樂團(tuán)演奏中能夠體驗(yàn)到合作的快樂”?！犊η锷愤@首作品就是譚家亮為他的學(xué)生們所改編創(chuàng)作的，將這首蘇聯(lián)民族歌曲改編成了手風(fēng)琴曲三重奏。這首作品是一部曲式，速度為 Allegro。分為兩個(gè)樂段：A、A1，為平行型樂段。開頭四個(gè)小節(jié)是對主題的重復(fù)句，以用來引出作品。三個(gè)聲部，其中最高聲部為旋律聲部。譚家亮在改編創(chuàng)作時(shí)，將這首歌的主旋律在原有的基礎(chǔ)上，在換氣處加了一些級進(jìn)的音階，讓整個(gè)曲子聽起來更加有活力和靈動(dòng)。第二聲部和第三聲部是為主旋律服務(wù)的，第二、第三聲部是以伴奏的形式存在的，以跳音、和弦、分解和弦和連音為主的，與手風(fēng)琴的左手貝斯形成了層次分明、情感色彩更加豐富的伴奏。

譚家亮在改編《喀秋莎》時(shí)從力度的強(qiáng)弱對比、伴奏織體的密集稀疏對比、和弦音程的對比，來改編豐富發(fā)展這一首音樂作品。從整體上來說，改編過后的這首曲子難度不大并且旋律優(yōu)美，比起原曲更多了幾分歡快。

3.手風(fēng)琴曲《喀秋莎》的演奏提示

譜例10：

在整首樂曲中，用于連接樂句的十六分音符使用較多。在演奏的時(shí)候要注意樂句前后連接的力度變化。漸強(qiáng)和漸弱的處理要明顯。

三、結(jié)語

譚家亮改編的手風(fēng)琴作品音樂內(nèi)容更加的豐滿，譚家亮在改編中非常注重對細(xì)節(jié)的處理：在樂句開始和結(jié)尾部分加花、在樂段的開始結(jié)尾部分加上過門、在音樂力度的強(qiáng)弱對比。改編后的作品對演奏者的演奏技巧要求較高。當(dāng)前對譚家亮所作的手風(fēng)琴作品的研究還較少，本文通過分析譚家亮的音樂作品，讓大家對譚家亮的音樂有更深刻的了解，也是為了手風(fēng)琴的以后的發(fā)展略盡綿力。

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