抱樸含真，陶然自樂

邢立元

1928年，劉天華先后創(chuàng)作了《除夜小唱》（又名《良宵》）、《閑居吟》，并完成了自己醞釀已久的《空山鳥語》最后的定稿。這三首樂曲，曲調(diào)優(yōu)美、格調(diào)清新，“字里行間”是安詳、輕松和愉悅。

時(shí)代的苦痛

創(chuàng)作《閑居吟》的前一年，即1927年，劉天華的事業(yè)經(jīng)歷了兩個(gè)重要事件：一是與徐炳麟、吳伯超等三十五人聯(lián)名發(fā)表《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》，8月創(chuàng)辦“國(guó)樂改進(jìn)社”；二是劉天華任職的“北大音樂傳習(xí)所”和“北京藝專音樂系”被迫停辦。失業(yè)的劉天華就此提了“抱樸含真、陶然自樂”八個(gè)字給自己。

劉天華出生于1895年，在他的少年求學(xué)時(shí)代，國(guó)家由封建社會(huì)徹底淪為半殖民地半封建社會(huì)。十六歲的劉天華在常州府中學(xué)受校長(zhǎng)屠元博反清革命思想的感召，在辛亥革命爆發(fā)學(xué)校停辦時(shí)，以軍樂隊(duì)員身份參加了江陰青年團(tuán)。十八歲在上海滬西“開明劇社”工作，他開始接觸鋼琴、小提琴和西洋作曲理論，從此立志要在“改進(jìn)國(guó)樂”中“下一番功夫”，來挽救垂危的國(guó)樂。

內(nèi)心的憧憬

劉天華創(chuàng)作的每一首作品都是內(nèi)心世界的流露，有苦痛的時(shí)代和彷徨的內(nèi)心，有黑暗的環(huán)境和光明的憧憬，也有殘酷的現(xiàn)實(shí)和對(duì)真善美的追求。

《閑居吟》創(chuàng)作于1928年6月，同年10月發(fā)表于北平國(guó)樂改進(jìn)社所編刊物《音樂雜志》，1979年由人民音樂出版社輯入《劉天華創(chuàng)作曲集》。這首作品是劉天華代表作中篇幅最長(zhǎng)的一首，格調(diào)優(yōu)雅清越，曲調(diào)隨著心緒的起伏變化自然流淌，時(shí)而平和安詳，時(shí)而舒緩愉悅，時(shí)而靈動(dòng)活躍，時(shí)而沉靜無奈。

全曲共有五個(gè)樂段，以第一段的慢板定下柔美安詳?shù)幕{(diào)，四次變奏形成發(fā)展性變奏曲式，速度由慢到略快，到更慢，到更快，最后到極慢；情緒也由安詳?shù)綒g樂，到更安詳，到更歡樂，最終到最安詳。五個(gè)樂段，五個(gè)層次，“靜”與“動(dòng)”層層對(duì)比、層層遞增。

第一樂段為慢板，由起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)樂句組成。四個(gè)樂句雖然節(jié)拍相同，但旋律形態(tài)各異，二胡的無痕跡運(yùn)弓演奏出平和優(yōu)美的曲調(diào)，體現(xiàn)的是作曲家安詳寧寂、放松自在的心態(tài)。演奏時(shí)右手運(yùn)弓需要盡可能避免換弓的棱角和情緒的沖動(dòng)，左手的演奏用極其樸素的技法，用自然的觸弦和樸實(shí)的揉弦獲得松弛、純凈、通透的自然音質(zhì)。

第二樂段比前一樂段略快，情緒愉悅活潑，旋律借助連續(xù)的十六分音符上揚(yáng)或下落，調(diào)性上采用了民間音樂正反調(diào)的對(duì)置，使音樂發(fā)展明暗相間、抑揚(yáng)相稱。在演奏如此旋律跌宕、力度起伏的段落時(shí)，右手比第一樂段的運(yùn)弓幅度大、弓速快，仍使用無痕跡運(yùn)弓來表達(dá)酣暢流動(dòng)的音樂語言。左手在演奏連續(xù)十六分音符上行或下行時(shí)，換把動(dòng)作根據(jù)旋律發(fā)展和輕響變化的要求，兼顧靈活利落與暢快連貫。

第三樂段更慢，由兩個(gè)材料基本相同的大樂句構(gòu)成，第二樂句在重復(fù)第一樂句的基礎(chǔ)上稍有展開。莊重純凈的漫長(zhǎng)旋律營(yíng)造的淡薄意境令人不禁想起柳宗元筆下“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的場(chǎng)景：天地之間純潔寂靜，萬籟無聲；一小舟，一漁翁，寒江飄雪，獨(dú)自垂釣。詩(shī)中漁翁的清高和孤傲，與曲中作曲家沉靜、寂寞的氣質(zhì)極為相似。這一樂段，用慢弓演奏速度平緩、意蘊(yùn)深厚的長(zhǎng)音是對(duì)二胡演奏者功力的極大考驗(yàn)。音質(zhì)上，沉穩(wěn)的無痕跡慢運(yùn)弓特別強(qiáng)調(diào)右手手臂、手腕的協(xié)調(diào)穩(wěn)定和手指對(duì)琴弓的細(xì)微操控，協(xié)調(diào)好弓速、弓壓來獲得溫潤(rùn)的音質(zhì)。情緒上，右手手指合理運(yùn)用施力動(dòng)作，結(jié)合手指對(duì)琴弓自身重量的有效控制，達(dá)到慢速長(zhǎng)音中音質(zhì)音色的細(xì)微變化和情感的微妙起伏。

第四樂段為快板，多次出現(xiàn)的八度襯音以及同度與八度的實(shí)音與泛音的對(duì)比形成鮮明的器樂化特征。快速三十二分音符、大跳、顫音、泛音實(shí)音的對(duì)比錯(cuò)落，構(gòu)成全曲的高潮。曲中由琵琶、古琴等彈撥樂器借鑒來的演奏技法，靈巧爽利、別具一格，行云流水的旋律是愉悅情緒、樂觀精神的動(dòng)態(tài)刻畫，是作曲家對(duì)“國(guó)樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”的暢想。

第五樂段，極慢，沉靜渺茫的第三樂段旋律的再現(xiàn)，在淡泊的意境中結(jié)束全曲滲透著作曲家深邃的思索。孤云獨(dú)閑、苦中作樂是現(xiàn)實(shí)，抱樸含真、陶然自樂是理想。

樸素的聲音

“抱樸含真”出自晉·陶潛的《勸農(nóng)》：“傲然自足，抱樸含真?！币鉃槿藨?yīng)當(dāng)蘊(yùn)含樸素、純真的自然天性。《閑居吟》正是以用極樸素的手法獲得純真音質(zhì)為最高演奏境界。

音樂美最先被感知到的是音質(zhì)、音色的美，其次才是曲調(diào)和結(jié)構(gòu)的美?！堕e居吟》樂曲的開頭，著力營(yíng)造恬淡、清越的音樂形象，左手按弦角度與觸弦指力恰當(dāng)配合，右手弓毛貼合琴弦配合平緩的弓速，一出弓就獲得了純凈通透的音質(zhì)。演奏歌吟式旋律最值得關(guān)注的是右手無痕跡的圓滑運(yùn)弓，二胡演奏的右手運(yùn)弓動(dòng)作是手臂帶動(dòng)手腕、手指的協(xié)調(diào)動(dòng)作，在拉弓、推弓的轉(zhuǎn)換過程中，常會(huì)注重大動(dòng)作，忽略小動(dòng)作。大動(dòng)作是手臂帶動(dòng)手腕的動(dòng)作，小動(dòng)作則是右手手指對(duì)琴弓操控的細(xì)微動(dòng)作。在演奏無痕跡換弓動(dòng)作時(shí)，手指的小動(dòng)作為手臂、手腕的推拉轉(zhuǎn)化起到緩沖作用。二胡演奏中右手推弓至弓根位置時(shí)，手腕推送手指完成拉弓的動(dòng)作準(zhǔn)備，這樣一個(gè)簡(jiǎn)單直接的推拉轉(zhuǎn)化，如要做到圓滑無痕跡，必須依靠右手手指的伸縮動(dòng)作來“減震”，這時(shí)手指就好比彈簧，手指伸縮的細(xì)微動(dòng)作就好比阻尼器，“彈簧”與“阻尼器”完美配合形成減震系統(tǒng)，緩解了大臂帶動(dòng)的手腕推拉轉(zhuǎn)換時(shí)的沖擊力，聽覺上形成了平穩(wěn)圓滑、無痕跡的感受?！堕e居吟》第三樂段的慢長(zhǎng)弓演奏，音色隨著旋律的律動(dòng)和情緒的發(fā)展起伏產(chǎn)生細(xì)微的變化，長(zhǎng)音要避免單一沉悶，慢長(zhǎng)弓進(jìn)行時(shí)右手手指可以通過調(diào)整弓壓來增減音色的濃淡，還可以通過對(duì)琴弓自身重量的收放來實(shí)現(xiàn)音色的虛實(shí)變化。此外，追求音色上的微變，左手揉弦幅度、頻率、深淺變化的分寸也要與音樂的發(fā)展精密配合。

詮釋劉天華的二胡作品，需要具備扎實(shí)、深厚的演奏功力，還要能夠讀懂作品中的演奏技法。《閑居吟》快板的“tr”借鑒的是琵琶的輪指演奏音響，輪指演奏強(qiáng)調(diào)“珠落玉盤”的顆粒感，二胡演奏左手打音要快速、密集而均勻才能達(dá)到這樣的效果。《閑居吟》的泛音演奏借鑒了古琴、琵琶這類彈撥樂器的泛音演奏。彈樂演奏泛音的方法是左手手指輕觸在琴弦上的泛音點(diǎn)，彈弦的手指撥動(dòng)琴弦的瞬間，泛音點(diǎn)上的手指離開，產(chǎn)生余音。其中有兩點(diǎn)需要我們關(guān)注：一是彈弦瞬間的兩手配合，二是彈撥樂余音自然消散的特性。二胡演奏要借鑒彈樂泛音的聽覺效果，一要注重彈性的音頭，二是音頭之后力度立即減弱，弓雖在奏，卻像余音消散自然收束。

學(xué)貫中西，博采眾長(zhǎng)

劉天華的少年求學(xué)時(shí)代并沒有受到專門的音樂教育，大量的知識(shí)積累和音樂技能是在就業(yè)后訪師求教、邊學(xué)邊用。1917年，劉天華拜師周少梅學(xué)習(xí)二胡、琵琶。1918年，他師從崇明派琵琶演奏家沈肇州，用一個(gè)暑假學(xué)完《瀛洲古調(diào)》，后多年持續(xù)在練習(xí)和教學(xué)中詳細(xì)記譜整理。1920年，他去河南尋師求教古琴，1922年到北平任教，同時(shí)用心發(fā)掘民間音樂，對(duì)于收集聽記皮黃、昆曲、鑼鼓、小調(diào)、大鼓、梵音……巨細(xì)不遺。學(xué)生曹安和回憶“常見劉師將街頭賣唱乞兒邀至家中，請(qǐng)其彈唱，肅然聽記，藹然詳問”。1929年，劉天華應(yīng)邀為梅蘭芳記錄整理《梅蘭芳歌曲集》，歷時(shí)三月。1932年劉天華的逝世正是因?yàn)槿ケ逼教鞓蚵犛洝俺匙訒?huì)鑼鼓譜”染病。

在劉天華三十七年的短促生命中，學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作、演奏、教學(xué)，構(gòu)成了他全部的音樂生活，尤其是在北大音樂傳習(xí)所任教之余，學(xué)習(xí)、演奏、創(chuàng)作從未停止。1923年，劉天華師從俄籍教授托洛夫?qū)W習(xí)小提琴，1924年拜師燕京大學(xué)史塔爾系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲學(xué)，1927年與北平燕京大學(xué)音樂系主任范天祥教授互換教學(xué)，劉天華教范教授琵琶，范教授教劉天華和聲學(xué)和西洋音樂理論。劉天華翻譯的《和聲學(xué)》（部分）和《曲調(diào)配和聲法初步》（部分）先后在《新樂潮》和國(guó)樂改進(jìn)社刊物《音樂雜志》發(fā)表。在北大音樂傳習(xí)所的音樂會(huì)上，劉天華常常獨(dú)奏琵琶，還以小號(hào)演奏參與管弦樂隊(duì)的演出，在蕭友梅的指揮下演奏貝多芬、門德爾松、韋伯的經(jīng)典名作。1923年，劉天華的學(xué)生徐炳麟登臺(tái)獨(dú)奏劉天華的二胡曲《病中吟》，二胡從此登上“大雅之堂”，二胡獨(dú)奏也成了北大音樂會(huì)最受歡迎的節(jié)目之一。1931年，劉天華在北京飯店 “國(guó)際音樂大會(huì)”上的演奏轟動(dòng)樂壇，旅華德籍教授雷興（Herr Ferdinand Lessing）這樣描述劉天華的演奏，“劉天華教授一登臺(tái)，全場(chǎng)的興趣、驚奇、渴望頓覺增加，火焰一樣的興奮充塞著滿場(chǎng)，這時(shí)臺(tái)上的演奏能是我們所熟知的中國(guó)音樂嗎？這卻是一個(gè)完全新境界了！人們總覺得他這演奏是生疏的，但卻又這樣熟悉，是別致的，但卻又令我們完全了解?！币魳窌?huì)后，雷興向高亭唱片公司推薦，為劉天華灌制了兩張唱片，留下了二胡曲《病中吟》《空山鳥語》和琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》《歌舞引》四首珍貴的演奏錄音。

《閑居吟》是劉天華創(chuàng)作生涯的鼎盛之作。樂曲的創(chuàng)作手法純熟洗練，結(jié)構(gòu)章法嚴(yán)謹(jǐn)，音樂語言流暢多變。仔細(xì)聆聽，旋律中似乎時(shí)常隱匿著京韻、昆腔，但流淌出的卻是清新純美的江南色彩。劉天華的作品中從沒有一個(gè)樂句是直接引自民間，他的音樂在調(diào)性、結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法等等方面與中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂有著深刻而廣泛的內(nèi)在聯(lián)系。他學(xué)貫中西，博采眾長(zhǎng)，“一方面采取本國(guó)固有的音樂，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和之中，打出一條新路來”……