淺析德彪西音樂意象的靈感因素及演奏—以《前奏曲》（第二卷）選曲為例

文/ 蔡 穎

德彪西通過音樂意象所呈現(xiàn)出非比尋常的音樂表現(xiàn)力，是西方音樂的瑰寶。不同于浪漫主義作曲家使用標題音樂來明確地展現(xiàn)他們的音樂靈感，德彪西通過對音響感官的洞悉來捕捉繽紛變幻的意象圖景。正如象征派詩人以及印象派畫家突破傳統(tǒng)詩歌和藝術的規(guī)則局限，德彪西為現(xiàn)代作曲家們鋪設了一條嶄新的道路。他不拘一格的想象，使得音樂創(chuàng)作擺脫了晚期浪漫主義音樂形式的拘束，獲得新“聲”。本文聚焦于德彪西《前奏曲》（第二卷）中的幾首，探尋其創(chuàng)作中一些頗具典型的靈感因素，展現(xiàn)德彪西獨特的音樂意象表現(xiàn)手法，并提出演奏見解。

德彪西《前奏曲》（第二卷）是他晚期最重要的作品之一。這部作品清晰地展現(xiàn)了德彪西通過意象來營造變幻莫測的氛圍、色彩和情緒的非凡天賦。透過這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)那些隱藏于“印象主義”朦朧之中的靈感因素。德彪西對東方音樂和古老旋律的迷戀，可以在《埃及骨壺》（Canopes）中尋得印證；他對兒童和神話題材的喜愛，可以在《善舞的仙女》（Les fees sont d’exquises danseuses）、《怪人拉文將軍》（General Lavine-eccentric）和《水妖》（Ondine）中覓得蹤跡；他對炫麗技巧的訴求，則體現(xiàn)于《焰火》（Feux d’artifice）之中；而他對于西班牙音樂的鐘愛，在《維諾之門》（La Puerta del Vino）中得以體現(xiàn)。通過窺探德彪西多樣而異域的主題手法，聽眾能夠真正地理解他獨特的音樂語言，以及創(chuàng)作中廣闊的表現(xiàn)力與靈活性。

德彪西十分不滿陳舊且模式化的傳統(tǒng)作曲技巧，他鄙視所謂的“標題音樂”，聲稱自己“對于那些非要與文學作品扯上關系的音樂只有蔑視?！雹僭谡劶八膭?chuàng)作過程時，德彪西提到，意象的圖景始終存在于他的腦海之中，而“適宜的”和聲及旋律素材便隨之自然地浮現(xiàn)出來。②對他而言，目標是展現(xiàn)“直白的情緒”，并由他個人對于這些意象的體驗而表述出來。③然而，通過對東方、西班牙、古老和流行音樂的研究，德彪西創(chuàng)造了高度標志性個性化的和聲與旋律技巧，使得他的作品可以展現(xiàn)出諸如“東方的”“西班牙的”“古老的”或是“流行的”感覺。最讓人不可思議的是，即便除去所有這些技巧的使用，他的作品仍然能夠保持明顯的個性標簽與獨一無二的情感表現(xiàn)。

一、西班牙音樂風格的靈感因素

《維諾之門》是一首運用了多種典型西班牙音樂風格因素的樂曲。其中包括混合調式、平行和聲、強調增二度音程、附點音型的舞蹈節(jié)奏、屬七和弦及九和弦等。這首樂曲的靈感來自于一張格拉納達著名地點“維諾之門”的明信片，“維諾之門”是通往阿爾罕布拉宮的入口之一。④德彪西從未在西班牙停留超過幾個小時，但他卻能運用哈巴涅拉的節(jié)奏，與安達盧西亞的帶有裝飾性的歌唱旋律“深沉之歌”（cante jondo）并置，創(chuàng)作出絕妙的西班牙風格。⑤這首樂曲完美地捕獲了弗拉門戈的精髓—嚴格的節(jié)奏與熱烈抒情的旋律，這些特征在樂曲第5至12小節(jié)中清晰地體現(xiàn)出來。同樣，在樂曲的開篇，德彪西的處理喚起聽眾對于經典的跺腳和手指敲擊吉他的聲音的想象，在第25至30小節(jié)處，又模仿弗拉門戈中吉他伴奏的聲音。⑥盡管如此，他那些新鮮的和聲語言及色彩仍舊保持了樂曲的法國風味，并且是毫無疑問的“德彪西風格”。

在演奏上，如何把握自由歌唱的旋律與貫穿始終的舞蹈節(jié)奏的平衡，是尤其需要關注的問題。例如，第25至41小節(jié)雖然標注了“自由節(jié)奏”（rubato），但節(jié)奏的律動并沒有停止。一方面，三連音的特性，讓節(jié)拍的邊緣變得模糊，旋律由此應彈奏得圓滑而歌唱；另一方面，左手的固定節(jié)奏仍需棱角分明，兩者形成一種“隨性”與“規(guī)則”的抗衡。除此之外，多處的混合調性，使得音樂顯出更多神秘豐富的色彩，演奏時，需仔細聆聽，跟隨感受和聲的奇妙變化。

二、古老異域的曲調色彩

前奏曲《埃及骨壺》突顯出古老的曲調特征，并包含了讓人聯(lián)想到東方打擊樂器的音樂的元素。雖然這首樂曲的標題提及古埃及的骨灰壺，但德彪西訴諸于從古希臘的調式中獲得的靈感，尤其是運用了多利亞五聲音階貫穿全曲。⑦樂曲的一開始，德彪西便運用了他的一種標志性的行進寫作手法—以緩慢莊重的速度平行移動的和弦進行，從而營造出莊嚴肅穆的氣氛。除了灰暗而古老的曲調之外，從這首樂曲中還可以感受到明顯的異域情調。德彪西自從在1889年的巴黎博覽會上聽到爪哇族（Javanese）樂團表演之后，便對爪哇族的甘美蘭（Gamelan）音樂著了迷。⑧甘美蘭音樂中最重要的是傳統(tǒng)樂器所產生的和聲特色。德彪西的《埃及骨壺》受此影響，在一些和弦的組織上做了巧妙的排列，由此產生泛音，制造出特殊的音響效果。這些音響在鋼琴上本來并不存在，例如第30至31小節(jié)，聽起來似微分音的聲響。右手的旋律保持緩慢的速度，圍繞著這些泛音，加上踏板，營造出東方的曲調的同時，帶來聽覺上的錯覺，仿佛鋼琴超越了固有的半音構造。⑨這充分體現(xiàn)了德彪西試圖創(chuàng)造聽覺意象的想法。除此之外，第24至25小節(jié)的快速音型使人想起東方的撥弦樂器，中段的裝飾音像是模仿中國或者印度的鈸。⑩盡管德彪西在某種程度上仍依賴于技術用手段來營造前奏曲式的氛圍，但他能夠超越單純的技術，給音樂注入無與倫比的表現(xiàn)力特征。德彪西在短短兩頁紙的前奏曲中，創(chuàng)造出一個安寧的精神世界，并運用精巧的手法將各種元素結合到了一起。

這首前奏曲在演奏時，需要將德彪西所喚起的意象轉化成為對聲音的想象，用不同的觸鍵及表達手法去模仿那些古老異域的微妙聲響。整首樂曲的力度沒有超越p，然而，在p與pp之間卻擁有千變萬化的層次，這就需要演奏者發(fā)展敏銳的聽覺和豐富的指觸。

三、幽默天真的個性

德彪西的朋友們常常談及他有趣而天真的性格。的確，幽默的事物和童年的旋律給他的創(chuàng)作帶來極大的靈感。他的前奏曲《怪人拉文將軍》是一幅美國著名小丑愛德華·拉文（Edward Lavine）的音樂肖像。?德彪西塑造的拉文將軍是小丑、是雜技演員，也是士兵。他的音樂喚起人們對笨拙滑稽的人物形象的想象，是音樂喜劇的典范。雖然德彪西標注了，這首樂曲應該“以步態(tài)舞的風格”（in the style of a cake-walk）來演奏，然而，音樂形象的持續(xù)性不斷被音響強弱變化以及音樂個性的轉換所打斷，使得音樂變成一種很不穩(wěn)定的甚至古怪的舞蹈。從第1小節(jié)的號角聲到最后的一擊鼓聲，從膾炙人口的雷格泰姆曲調到節(jié)奏被打亂的片段，德彪西描繪了一個打鬧劇式的幽默風趣場景。

德彪西所刻畫的人物個性明確而生動。德彪西在樂譜上標明的表情術語已經清楚地告知演奏者此曲的音樂風格，例如開始的幾個音他就標明了“尖銳的”（strident），隨后的和弦以及其他多處斷奏都標注著“短促的”（sec），第11小節(jié)主旋律開始處寫著“機警而慎重的”（spirituel et discret）……這些標記表現(xiàn)了人物笨拙、滑稽、僵硬的形象，于是在彈奏短促的斷奏時需要有干凈利落的觸鍵，踏板的使用要十分謹慎。

四、兒童與神話題材的鐘愛

兒童題材給德彪西《前奏曲》第二卷里的兩首樂曲帶來了靈感，一首是《善舞的仙女》，另一首是《水妖》，而且這兩首樂曲都與相似的場景相聯(lián)系。1911年的圣誕節(jié)，德彪西的女兒Chouchou（德彪西愛女的小名）從家人的朋友那里收到了一份特別的禮物—一本詹姆斯·馬修·巴利（J.M.Barrie）所著的書，名叫《彼得·潘在肯辛頓花園》（Peter Pan in Kensington Gardens)，里面有著名的英國插畫家阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）的插圖。?德彪西一向是童話與兒童故事的粉絲，書中的幾幅插圖吸引了他的注意。?《善舞的仙女》描繪了一個在蜘蛛網上跳舞的仙女，同時一只吹奏單簧管的蚱蜢和一只拉大提琴的蜘蛛在為她伴奏。仙女腳下的蜘蛛網安全而穩(wěn)固，她好像是在鋼絲上起舞。德彪西的音樂喚起人們對插圖所繪的精致優(yōu)雅的場景的想象，在反復出現(xiàn)的極弱的五連音營造出縹緲氣氛的同時，獨立的旋律線條與動機追尋著最精巧的平衡。旋律的舞蹈韻律被豐富的織體裝飾著，如第73至87小節(jié)的顫音織體，第55至73小節(jié)的琶音織體。通過德彪西的音樂，聽眾好像能夠看到仙子在眼前舞蹈一般，這再一次顯示了德彪西通過音響描繪圖景的非凡創(chuàng)作能力。

清晰而均勻的手指會為這首樂曲的演奏帶來良好的保障，整首樂曲需要演奏的輕盈而精美。拍的節(jié)奏，不僅有與起始處標記的“rapide”相聯(lián)系的快速之意，更有舞蹈的三拍子動律。然而切勿只關注了跑動的音符，而忽視了更為重要的長音，如第6小節(jié)開始的左手部分，這些三十二分音符以外的旋律才是串聯(lián)起樂曲的線條、色彩以及靈魂所在。

前奏曲《水妖》是基于兩幅描繪水妖的插圖。在古老的神話中，水妖是美麗而擁有魅惑嗓音的美人魚，用歌聲引誘凡人墜入海底。?而德彪西的“水妖”從小被人類撫養(yǎng)長大，最終愛上了英俊的騎士并與他結婚，然而卻無法逃脫她無情的本性，悲劇性地回歸大海。?兩幅拉克姆的插圖捕捉到水妖性格的兩個側面：一面是天真無邪的小女孩兒；另一面是古怪而喜怒無常的妖怪。德彪西著重于呈現(xiàn)故事中的矛盾沖突，將可愛愉悅的旋律與變幻無常的琶音及搖擺低沉的“波浪聲”相并置。拉威爾著名的《夜之幽靈》組曲中也有一首《水妖》，用了同樣的故事作為素材。但拉威爾著重于刻畫故事的陰暗面，而德彪西采用一種十分柔和而超脫世俗的方式來呈現(xiàn)音樂。在這些神話題材的前奏曲中，德彪西運用豐富的織體以及在戲劇性的對比和表情的高潮處采取極細微的聲響，于音樂中展現(xiàn)了孩童般的天真。

這首樂曲與《善舞的仙女》有從題材和風格上都有異曲同工之妙，然而拍的節(jié)拍，讓音樂多了一份搖曳。樂曲并沒有延續(xù)性的織體，而是由零碎而短小的動機、多變的情緒色彩所構成。在演奏時，需要把握不同個性特征的瞬間轉換，把樂曲的靈動嬉戲演繹出來。

五、輝煌技巧與廣闊想象

除了在細膩的情感色彩變化方面擁有極高的天賦，德彪西在輝煌的技巧和激動人心的情感表達上也是一位大師。德彪西的風格受到莫扎特、肖邦、李斯特等前輩的影響：他喜愛莫扎特精致的品位，敬愛肖邦的鋼琴音樂，也深受李斯特音樂的感染，他的炫技鋼琴寫作展示了他作品的廣度和想象力，只有深諳樂器演奏的行家才能有此作為。?在最后一首前奏曲《焰火》中，德彪西運用了大量李斯特式的鋼琴技巧，展現(xiàn)了電光般的效果：例如雙手交替的快速音群、交錯的單音與八度、刮奏與雙重刮奏（黑鍵與白鍵同時刮奏），這些都浸潤在持續(xù)的踏板中，最終使得在鋼琴上創(chuàng)造出“焰火”的效果—“焰火”不斷在整個鍵盤各處“噴發(fā)”又“消融”，越來越狂熱，直至走到里程碑式的高潮，最終減弱并消逝。德彪西挑戰(zhàn)了鋼琴音域與音響的局限，努力賦予鋼琴樂隊般的音響效果。?最明顯的是在第90小節(jié)處，演奏者被要求重擊最低的A音之后，馬上雙手同時從最高的A音和降A音刮奏至最低的G音和降G音，如此一大片音響充溢于空氣之中。作為一個出色的鋼琴家，德彪西充分運用了從前輩那里學習到的所有在鋼琴上能達到的技巧，同時又添加了自己獨特的和聲語匯。他對于色彩有著特殊的感知，能夠創(chuàng)造出不同凡響的效果以及讓人難以忘懷的音樂意象。

這首樂曲在技巧上向演奏者提出了很大的挑戰(zhàn)。開始段落，左右手黑白鍵快速交替三連音，加上火光般閃現(xiàn)的高音八度，要做到既保持極弱而密集均勻的持續(xù)跑動，又突出高音的不同聲音層次。三連音需要盡可能地貼在琴鍵上，用平直的手指向內撥動琴鍵，八度可使用相反的往前、往上挑動的動作，使聲音透亮。刮奏的技巧是這首樂曲的另一個重要課題，不同于李斯特樂曲中的刮奏大多展示炫麗的技巧，《焰火》中的刮奏更多是聲音想象的拓展，例如第62至65小節(jié)，刮奏被要求以pp的極柔音響來呈現(xiàn)，縹緲如煙霧。而第90小節(jié)的由ff傾瀉而下的刮奏，則需要在ff之后立刻減弱，使得音響的振動充滿整個空間。此外，踏板的運用也始終有爭議，由于德彪西并未標明如何使用踏板，這個難題就留給演奏者來自行體會。開始段落的踏板使用尤其頗具爭議，很多人采用長踏板，但也有完全不用踏板的演奏家，例如吉塞金（Gieseking），以及齊默爾曼（Zimerman）的演奏版本。然而他們倆的區(qū)別在于，吉塞金在第15至16小節(jié)處逐漸加入踏板直至傾斜而下的刮奏，用上完全的踏板；而齊默爾曼直至這一段落結束，堅持不用任何踏板。筆者個人的建議是不用踏板，但需要有均勻清晰而流暢的手指觸鍵，由于這個段落好似摩擦著的小火花，將要噴涌而出，如果用上踏板，就變成了“水”而不是“火”。可見，理解德彪西所要呈現(xiàn)的意象對于演奏的詮釋尤為重要。

德彪西厭惡被貼上“印象派”的標簽，他聲稱自己試圖創(chuàng)造的是人們從未聽到過的現(xiàn)實。?德彪西的音樂意象受到不同風格的音樂表達的影響，他并非只想讓聽眾遠距離地體驗模糊的畫面，而是進行精細巧妙的設置，讓聽眾盡可能近地融入音樂的意象之中，帶給他們強烈的聽覺體驗。在德彪西精巧的創(chuàng)作過程中，不只是表達了題目所指的主題，也表達了作曲家與這些主題相關的真摯情感。正如上面所分析的幾首前奏曲，從幾個典型的側面反映了德彪西所追求的獨特的音樂表達。

對于演奏者而言，則需要了解德彪西創(chuàng)作的靈感因素，由此感知作品中蘊涵的意象世界，并將之通過演奏時“再創(chuàng)造”的聲響呈現(xiàn)給聽眾，成為連通作曲家與聽眾之間的橋梁。

注 釋：

①Harold C. Schonberg,The Lives of the Great Composers,3rd ed. New York: W.W. Norton & Company, 1997, p.533.

②James Briscoe, ed.Debussy in Performance.New Haven,Ct: Yale University Press, 1999, p.39.

③Ibid，p.39

④Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑤Edward Lockspeiser,Debussy: His Life and Mind.London, Cassell, 1962—1965, p.257—258.

⑥Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑦Arthur Wenk,Claude Debussy and Twentieth- Century Music. Boston, MA: Twayne Publishers, 1983, p.101.

⑧Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.104.

⑨Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.162—165.

⑩Lbid.p.164—165.

?Ibid., p.201.

?Ibid., p.222.

?Ibid., p.228.

?Ibid., p.229.

?Ibid., p.233.

?Ibid., p.233—234.

?Ibid., p.178.

?Guido M. Gatti,The Piano Works of Claude Debussy.Musical Quarterly, 7/3(July 1921): p.445.

?Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.102.

參考文獻：

（1）保羅·霍爾姆斯著，《德彪西》，江蘇人民出版社，1999年出版。

（2）沈旋著，《德彪西·印象主義音樂的創(chuàng)始人》，人民音樂出版社， 1998年出版。

（3）Debussy Claude.Complete Preludes, Books1 and 2. New York: Dover Edition，1989.

（4）Schonberg, Harold C.Lives of the Great Composers, 3rd ed. New York: W.W. Norton &Company, 1997.