論中國現(xiàn)代格律詩的藝術(shù)特點與社會功能

王曉云

摘 要：現(xiàn)代格律詩自誕生以來，一直處于詩界的邊緣地帶，卻一直薪火不息，我們有必要提高對現(xiàn)代格律詩的關注度，加深對現(xiàn)代格律詩的研究?，F(xiàn)代格律詩既繼承了中國古典詩詞的格律形式、中國民歌的韻律，又吸收了國外詩歌格律的精華，是將古今中外的詩歌形式兼容并收所創(chuàng)建的一種新的格律形式，并出現(xiàn)了不少優(yōu)秀詩作。研究現(xiàn)代格律詩的藝術(shù)特點與社會功能，有利于提倡現(xiàn)代格律詩，更有利于中國新詩的健康發(fā)展。

關鍵詞：現(xiàn)代格律詩 藝術(shù)特點 社會功能

現(xiàn)代格律詩又稱作新格律詩，或格律體新詩，是在“五四”新文化運動影響下，在繼承中國古典詩詞格律，借鑒外國詩歌格律的基礎上建立起來的一種白話新詩體。所謂新格律，即區(qū)別于舊格律，適應新時期要求而產(chǎn)生的一種新的格律形式。

一、現(xiàn)代格律詩的藝術(shù)特點

現(xiàn)代格律詩不同于同一時期的自由體新詩，在對待中國古典詩詞格律上，如果說自由體新詩是斬草除根的決絕，那現(xiàn)代格律詩則是藕斷絲連的不舍?，F(xiàn)代格律詩并沒有對古典詩詞格律進行徹底的摒棄，而是起到了承上啟下的作用。它是在繼承中國古典詩詞的格律傳統(tǒng)，吸收中國民歌的句式和用韻的基礎上，又借鑒國外詩歌的格律形式而創(chuàng)建的一種新的詩歌樣式。

現(xiàn)代格律詩的一大特點就是其對三大詩學淵源的兼收并蓄。中國新詩的格律要素主要包括頓、押韻和篇體結(jié)構(gòu)等，每一格律要素都吸取了中國古典詩歌、中國民歌和外國詩歌的格律要素的精華，是對傳統(tǒng)和外來格律要素的揚棄和改造。以下重點分析三大詩學淵源的主要格律要素，探究現(xiàn)代格律詩是怎樣借鑒已有的格律體系而創(chuàng)建出來的。

中國詩歌（包括中國古典詩詞曲賦和中國民歌）的格律主要有節(jié)奏、押韻和對仗等幾大要素。節(jié)奏有廣義和狹義之分，廣義的節(jié)奏指詩歌的節(jié)奏感，狹義的節(jié)奏是指詩歌節(jié)奏單位的安排。我國古典格律詩（包括古體詩和近體詩）的節(jié)奏單位主要有四大特點：（一）頓或音頓。中國古代的文言詩在吟誦時根據(jù)詩句的內(nèi)容和音律通常會形成句中的停頓，這種停頓所占的時間比“句”短，又不同于“逗”，是“逗”的一種模糊狀態(tài)。用頓比較典型的是中國的五七言律詩，分別是五言三頓（二二一式）和七言四頓（二二二一式）。頓的劃分比較復雜，有些是按照詩句的意思來劃分頓的，如：君不見/高堂/明鏡/悲白發(fā)，根據(jù)詩句中不同意義的詞組，可以將這句詩分為四頓；有些是按照詩句的語音和節(jié)奏感來劃分頓，如：君不見/黃河/之水/天上來，“黃河之水”一詞若按意思來劃分應該劃分為“黃河之”和“水”兩頓，或干脆單獨作為四字的一個頓，但為了與下一句保持吟誦上的對應，也符合吟誦上的需要，將其劃分為“黃河”和“之水”兩頓。此兩種劃分方式，即是意頓和音頓。考察中國古典詩詞曲賦，漢詩的頓通常是結(jié)合意頓、音頓，并根據(jù)不同的個人習慣來劃分的。（二）平仄，即平聲和仄聲。平仄是指漢語的聲調(diào)，上、去、入三聲為仄聲，剩下的則是平聲。但到元代以后，平聲劃分為陰平與陽平，上聲和去聲歸為仄聲。中國近體詩，特別是律詩很講究平仄，五七言律詩都遵循著較精密的平仄格式，有平起式和仄起式，還有平仄粘對的規(guī)則。（三）單字尾與雙字尾。中國詩歌通常是以單字或雙字收尾，稱為單字尾或雙字尾。作為詩歌的節(jié)奏單位，其對詩歌的節(jié)奏起到了調(diào)節(jié)和增強詩歌音樂性的作用。中國詩歌格律的另一要素為韻。韻為詩詞格律的基本要素，又叫押韻，從《詩經(jīng)》到近代的詩詞，中國的古典詩歌沒有不押韻的，民歌也是押韻的。韻相當于漢語拼音中的韻母，所謂押韻，即詩詞中出于相同位置的字的韻母相同，押相同的韻。中國詩歌通常在句尾押韻，所以又稱“韻腳”。押韻在中國詩歌格律要素中占有十分重要的地位，幾乎是格律詩的標志，當然有些現(xiàn)代的自由體詩也是押韻的，卻不像格律詩一樣屬于有規(guī)律的押韻。中國古代詩歌幾乎沒有無韻的，而且押韻都比較有規(guī)律。如《詩經(jīng)》中的詩的押韻方式主要分為三種：句句押韻，隔句押韻和奇偶句交韻?！冻o》中多用轉(zhuǎn)韻，每隔幾句一轉(zhuǎn)韻。到了唐代，對律詩的押韻要求更加嚴格，必須遵循偶句押韻的規(guī)則，首句可入韻，也可不入韻，但只押平聲韻，而且要一韻到底，中途不可換韻。押韻是增強詩歌音樂性的必要的藝術(shù)手段，朱光潛在《詩論》中曾說押韻“好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少”{1}。中國詩歌格律的另一要素為對仗。對仗是較對偶更為嚴格的一種格律要求，要求出句與對句句型相同，相對應詞的詞性要相同，名詞對名詞，動詞對動詞，實詞對實詞，虛詞對虛詞。早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了大量對仗詩句，到了漢代，對仗更是在辭賦中被大量使用，而且辭賦中的對仗對律詩的對仗產(chǎn)生了直接的影響。到了五七言律詩，對對仗的要求更加嚴格，不僅要遵循以上規(guī)則，還要求對仗的詩句在平仄上必須相反，即平對仄，仄對平，同時律詩的頷聯(lián)（三、四句）和頸聯(lián)（五、六句）必須對仗。中國的民歌也多運用對仗與對偶，但要求不像五七言律詩那樣嚴格，對仗的運用，使得本來音樂性就很強的民歌更加和諧、優(yōu)美。對仗賦予詩歌更加整齊的結(jié)構(gòu)和更加勻整的音樂美。

作為中國現(xiàn)代格律詩詩學淵源之一的外國詩歌有著不同于漢詩的格律體系。因為中國的現(xiàn)代格律詩主要借鑒了英語詩歌的格律體系，所以以下討論主要以西方的英語詩歌的格律體系為主。西方詩歌的格律體系主要有兩大要素：節(jié)奏和用韻。中西方的格律詩歌都講求節(jié)奏和押韻，但漢語詩詞的節(jié)奏是靠平仄的對立形成的，也就是利用語音的長短和聲調(diào)的變化來控制詩歌的節(jié)奏；而西方詩歌的節(jié)奏并不靠平仄，而是利用語音的重音（stress）的不同，也就是輕重音的交替出現(xiàn)來形成詩歌的節(jié)奏，這種一輕一重的節(jié)奏單位稱為抑揚格。在用韻方面，西詩與漢詩的要求差不多，西詩的韻包括頭韻、腹韻和韻腳，其中以韻腳最為常用。西詩的用韻不像中國律詩那樣嚴格，西詩可以不用韻，也可以中途轉(zhuǎn)換韻腳，還可以使用“不完全韻”，這種靈活的用韻方式給現(xiàn)代格律詩帶來很大的啟發(fā)。至于對仗，在西詩中則很少見，因為英語等西方語言的音節(jié)數(shù)目多少不等，所以很難做到對仗。中西方詩歌的格律體系都是現(xiàn)代格律詩創(chuàng)建的資源，所以，先探究中西詩體的格律，有助于更好地建立中國現(xiàn)代格律詩的格律體系。

新詩誕生后，最先提出創(chuàng)建新格律，并努力付諸實踐，形成一套比較完整的新格律詩理論的是新月詩派。聞一多等新月詩派詩人雖然沒有對現(xiàn)代格律詩做出明確的定義，但通過他們的詩學實踐與理論也可分析出他們對新格律的界定。新月詩派中最具代表性的新格律詩理論當屬聞一多的“三美”理論，即音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（辭藻）和建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！霸黾恿艘环N建筑美的可能性是新詩的特點之一”{2}，也是新格律得以和舊格律相區(qū)分之處。新格律詩里建筑美比起舊格律詩里的具有更多的可能性。這些多于舊格律的可能性，也便成了新月詩派對現(xiàn)代格律詩的一種界定。聞一多的《詩的格律》一文中總結(jié)了舊格律詩與新格律詩的三點不同：其一，“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”；其二，“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”；其三，“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造”{3}?？偨Y(jié)新月詩派的現(xiàn)代格律詩，是要做到不放棄格律，大體上保持節(jié)的勻稱與句的均齊，尊重新格律詩格式的多樣性，注意相體裁衣。

新月詩派之后，為現(xiàn)代格律詩的探索與研究做出重大貢獻的當推何其芳。“他研究了我國古典詩歌、民歌、新詩在形式上的特點，根據(jù)現(xiàn)代漢語的客觀規(guī)律，提出了建立現(xiàn)代格律詩的主張，并且在自己的創(chuàng)作實踐上，對詩歌的形式進行了新的探索”{4}。他在《關于寫詩與讀詩》一文中指出：“雖然自由詩可以算作中國新詩之一體，我們?nèi)院苡斜匾⒅袊F(xiàn)代的格律詩；但是這種格律詩不能采用古代的五七言體，而必須適合現(xiàn)代的口語的特點。”{5}在此基礎上，何其芳對現(xiàn)代格律詩做了這樣的界定：“按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻?！眥6}何其芳對現(xiàn)代格律詩的定義是影響最大，應用最為廣泛的，且比較符合現(xiàn)代新詩的語言特點。

之后，不斷有詩人和詩論家對新格律詩做出自己的界定。艾青對現(xiàn)代格律詩的解釋是：這種詩體“每行有一定音節(jié)，每段有一定行數(shù)”，“無論分行、分段，音節(jié)和押韻，都必須統(tǒng)一；假如有變化，也必須在一定的定格里進行”{7}。艾青認為詩必須要有韻律，自由詩的韻律表現(xiàn)在對整首詩內(nèi)在旋律和節(jié)奏的安排上，格律詩則偏重音節(jié)和韻腳。而在押韻方面，艾青同意魯迅的主張，押大致相同的韻。

王力對格律詩做了廣義的界定，認為“自由詩的反面就是格律詩”，“只要是依照一定的規(guī)則寫出來的詩，不管是什么詩體，都是格律詩”{8}。他對建立現(xiàn)代格律詩提出了兩點要求：詩的格律是有客觀標準的，它應該具有民族特點和時代特點；新的格律詩應該具有高度的音樂的美，也就是要求在韻律上和節(jié)奏上有高度的和諧。

以上是現(xiàn)代格律詩發(fā)展歷程中比較有代表性的一些界定，雖然還不足以準確而全面地表達到底什么是現(xiàn)代格律詩，卻給后人打下了繼續(xù)探索的基礎。對現(xiàn)代格律詩的界定，將以前人的研究成果為基礎，結(jié)合時代語言的特點，將詩歌創(chuàng)作實踐與理論相結(jié)合，爭取建立現(xiàn)代格律詩統(tǒng)一而明確的界定標準。本文將總結(jié)前人比較可行的界定準則，歸納出現(xiàn)代格律詩體現(xiàn)出來的一些特點：

（一）行——大體均齊 不一定要做到像聞一多所作的“方塊體”一樣嚴格地保持每行詩的字數(shù)一致，只要求每行大體上均齊就可以了，并在頓數(shù)上對詩行進行調(diào)整；分節(jié)的詩，每節(jié)詩行的數(shù)目保持相等或者節(jié)與節(jié)之間相互對應。

（二）頓——大致相等 盡量保持每行的頓數(shù)相等，或每節(jié)中相對應詩行的頓數(shù)相等，每行的頓數(shù)可以有規(guī)律地尋求變化。每頓的字數(shù)可以是一個，也可以是三個、四個，但要求每頓所占的時間大致相等。

（三）韻——大致押韻 現(xiàn)代格律詩不像古代的五七言詩一樣有著嚴格的押韻標準，只在整體上保持大致押韻，押大致相同的韻即可。在這點上，本文認同何其芳的觀點，何其芳認為：“我們寫現(xiàn)代格律詩，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻?！?/p>

根據(jù)以上總結(jié)的現(xiàn)代格律詩的特點，本文認為，凡是從我國古典的詩歌、詞曲及民間歌謠發(fā)展起來的，或借鑒外國格律創(chuàng)作的，符合現(xiàn)代漢語語言特點的新詩，像聞一多的方塊體，林庚的九言詩體，十四行體，部分民歌體新詩，都可列入中國現(xiàn)代格律詩體系之中，都列在本文的研究范圍之內(nèi)。這些能被大多數(shù)人公認的現(xiàn)代格律詩體基本上都同時具有以上三個特點。

二、現(xiàn)代格律詩的社會功能

（一）現(xiàn)代格律詩具有與其他詩歌一樣的教化和審美功能 子曰：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z》）孔子在總結(jié)詩歌的功能時，主要從“仁”“禮”出發(fā)，認為所有詩歌，無論形式如何都具有抒發(fā)情感，觀察世界，結(jié)交朋友，諷諫怨刺的功能。這些無疑都是詩歌在政治和倫理方面的功能，當然還涉及詩歌的認識作用。詩歌除了具有道德教化、政治致用這些功能外，最主要的還是其作為文學作品的審美功能。詩歌能帶給人精神上的愉悅，與閱讀者產(chǎn)生共鳴，好的詩不分語言和民族，不分作者和年代，都會帶給我們一種快感，正如艾略特所說：“真正的詩不僅經(jīng)受得住公眾意見的改變，而且經(jīng)受得住人們完全失去對詩人本人所熱烈關注的問題的興趣。”（《詩的社會功能》）

（二）現(xiàn)代格律詩是對詩歌格律的傳承與創(chuàng)新 在舊體詩依舊有市場，自由體詩泛濫的現(xiàn)當代，現(xiàn)代格律詩擔起了對格律的傳承與創(chuàng)新的重任。

自新詩誕生以來，自由詩一直是詩歌的主流，格律詩一開始便成了革命的對象，被視為阻礙詩歌步入新時代的“絆腳石”。五四新文化運動開始便急于打破中國古典詩詞格律的束縛，以白話入詩，不拘平仄，并從西方引進了很適合新時期詩歌發(fā)展的自由詩，從此新詩便“自由”得一發(fā)不可收拾。直到新月詩派的出現(xiàn)，才又將格律引入到新詩的創(chuàng)作中，自覺對新詩形式進行探索，并提倡詩歌的“音樂美”“繪畫美”“建筑美”，讓人們重新意識到詩歌格律的重要性。但事實是，任何提倡格律的聲音都敵不過自由詩的大浪潮，自由詩以席卷一切之勢一直發(fā)展到今天，并仍然勢不可擋。我們應該承認自由詩有它的優(yōu)點和繁榮的理由，我們也鼓勵創(chuàng)作更多優(yōu)秀的自由詩。但當代詩壇又是如何呢？如此凋敝又是為何呢？難道要完全歸結(jié)于時代嗎？難道詩歌本身就不存在缺陷嗎？答案當然是否定的。

翻開詩刊，打開網(wǎng)絡，我們看到的是太多太多的自由詩，太多太多形式散漫、連則成文、毫無節(jié)制的自由詩，能讓人印象深刻的好詩寥寥無幾。自由詩語言、形式自由的特點，大大降低了詩歌入門的門檻，只要識字就能寫詩，大量的口水詩、爛詩泛濫在詩刊和網(wǎng)絡上。本來應該最具美感的詩歌語言被極度“口語化”“口水化”，詩歌成了簡單、隨意的分行處理，毫無審美可言。詩歌區(qū)別于其他文體的最大特點就是它的簡練整潔和易于傳誦，但如今的新詩多篇幅較長，形式上毫無節(jié)奏感和音樂感可言，這樣的詩歌有誰愿意吟誦呢？想想詩歌曾經(jīng)輝煌燦爛的歷史，今天的詩歌真是令我們惋惜又心痛。那么，我們該如何挽救詩歌呢？本文認為，方法之一是大力提倡現(xiàn)代格律詩，用有節(jié)制的“格律”去制衡無節(jié)制的“自由”。

為什么提倡現(xiàn)代格律詩呢？從現(xiàn)代格律詩的發(fā)展史來看，首先，“五四”時期，針對自由詩、散文詩泛濫的情況出現(xiàn)了現(xiàn)代格律詩，給現(xiàn)代詩壇吹去一股清新之風，留下了大量優(yōu)秀的現(xiàn)代格律詩作品。那么，在自由體詩同樣泛濫的今天，再次提倡現(xiàn)代格律詩不失為一種尋求當代詩歌改觀的好方法。當然，我們今天的提倡，并非出于政治原因的考慮，而是完全遵循詩歌發(fā)展的自然規(guī)律；并非強加，只是提醒人們自由詩體外，還有一種現(xiàn)代格律詩體，希望人們能稍加關注。其次，現(xiàn)代格律詩自身有許多優(yōu)點，值得我們?nèi)ヌ岢Ｋ幌窆诺涓衤稍娔菢訃乐?，可以自由選擇格律形式和押韻位置；它也不像自由詩那樣會產(chǎn)生過于自由的弊病，因為它有格律上的要求，詩人要仔細斟酌，才會創(chuàng)作出符合現(xiàn)代格律詩的特點的詩歌，才會有上佳的創(chuàng)作。再次，現(xiàn)代格律詩是傳統(tǒng)詩詞與現(xiàn)當代詩歌之間的橋梁和紐帶，它既繼承了傳統(tǒng)詩詞的格律方法，形式上又相對自由。雖說也是人人皆可寫之，但寫詩過程中又不得不斟酌形式與韻律，這使詩歌的形式美更加有可能。自由詩并不能代替格律詩，即使是同樣具有音樂性的自由詩，也無法全部代替格律詩?，F(xiàn)代格律詩作為新詩的一種詩體，不同于自由詩的獨立存在，面對當今詩壇的詩體建設，我們有必要對被偏廢的一方加以扶持。

現(xiàn)代格律詩的歷史可以追溯到新月詩派，聞一多等人自覺進行詩體建設，提出新詩應該“戴著腳鐐跳舞”{9}，應該講求格律，并提出了詩歌的“三美理論”，認為詩歌應該具有“音樂美”：“有音尺，有平仄，有韻腳”；“繪畫美”：有麗、鮮明的辭藻；“建筑美”：“有節(jié)的勻稱，有句的均齊”。{10}新月詩人遵循著這“三美”理論創(chuàng)作了大量優(yōu)美的現(xiàn)代格律詩，新月詩人及其詩作是現(xiàn)代詩歌史上一顆璀璨的明珠，他們的思想和作品影響著幾代人。何其芳便是受新月派影響最大的詩人。他首次明確提出“現(xiàn)代格律詩”這一概念，即“按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻”{11}。何其芳建立現(xiàn)代格律詩的主張，為現(xiàn)代格律詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎，也對此后的新詩創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。之后的現(xiàn)代格律詩作品和理論都是在何其芳的現(xiàn)代格律詩理論的基礎上生發(fā)、改進而成的。

三、結(jié)語

之所以在今天再次強調(diào)、提倡現(xiàn)代格律詩，是因為現(xiàn)代格律詩所具有的一些美學特征正是自由詩所欠缺的，而現(xiàn)代格律詩的美學特征又是緩解“口水詩”泛濫現(xiàn)象的一劑良藥。首先，從視覺形式上來看，現(xiàn)代格律詩給人以結(jié)構(gòu)上的美感。自由體白話詩在形式上易流于散漫，而格律則具有節(jié)的勻稱和句的均衡的特點，而對于詩歌來說，形式美是尤為重要的。聞一多早在他的《詩的格律》一文中就強調(diào)過：“在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的?！?現(xiàn)代格律詩要比自由詩更能給人視覺上的美感。其次，現(xiàn)代格律詩讀起來朗朗上口，具有音樂美。何其芳在評價古詩時曾說過，格律有利于造成一種“反復回旋、一唱三嘆”的抒情氣氛。饒孟侃認為：“在新詩里面要某種情緒和某種音節(jié)的成分調(diào)得洽洽均勻，才能產(chǎn)生出一種動人的感覺；新詩的音節(jié)要是能達到完美的地步，那就是說要能夠使讀者從一首詩的格調(diào)，韻腳，節(jié)奏和平仄里面不知不覺地理會出這首詩里的特殊情緒來——到這種時候就是有形的技術(shù)化成了無形的藝術(shù)?！焙纹浞嫉默F(xiàn)代格律詩從古代的詩歌里借鑒了頓數(shù)整齊和押韻的規(guī)律化這兩個特點，而這兩個特點是構(gòu)成現(xiàn)代詩歌音樂美的主要因素。再次，在語言風格上，現(xiàn)代格律詩具有洗練、明快的特征。詩歌要反映生活的高度集中性，要求詩的語詞必須極為凝練、精粹，用極少的言語去表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。這便促使詩人對語詞進行反復錘煉，力爭言簡意深，一筆傳神，在有限的詩行、詞句中，準確、含蓄、生動地表現(xiàn)出事物的特征，勾勒出生活的場景。

遵循現(xiàn)代格律詩的這些美學特征，會導致現(xiàn)代格律詩的創(chuàng)作沒有自由詩創(chuàng)作那樣自由、簡單，在詩歌形式方面必須經(jīng)過一番思考和斟酌，而這正是我們這個時代所需要的——節(jié)制。作者自由慣了，使得大量空洞的“口水詩”借助網(wǎng)絡泛濫，讀者見慣了這些不假思索的自由詩，大都索然無味，便也漸漸喪失了讀詩的興趣。惡性循環(huán)之下，詩歌幾乎成了毫無生命力的行尸走肉。今天的詩歌，在形式方面極度缺乏推敲和苦吟精神，“兩行三年得，一吟雙淚流”的艱苦創(chuàng)作的詩歌精神在我們這個時代幾乎不復存在。我們雖不要求現(xiàn)今的詩人像賈島一樣斟酌到如此的境地，但至少也應該為詩歌的形式美與音樂美做出努力?，F(xiàn)代格律詩在形式和押韻方面都有一定的要求，本身就具有一定的約束力，這有利于造成詩歌的形式美與音樂美?，F(xiàn)代格律詩既脫了文言的窠臼，又擺脫了嚴格平仄的束縛，給予我們足夠的自由，可以有多種格律形式，為什么不試著去創(chuàng)作呢？我們都記得劉半農(nóng)的《教我如何不想她》，朱湘的《采蓮曲》，徐志摩的《再別康橋》，余光中的《鄉(xiāng)愁》等膾炙人口的現(xiàn)代格律詩，現(xiàn)當代詩歌史上能夠令大眾印象深刻、反復吟誦的詩歌非這些優(yōu)秀的現(xiàn)代格律詩莫屬，可見格律對于詩歌的重要意義。就連稱為自由詩詩人的舒婷和海子的詩也都充滿了格律的韻味，富有音樂感和節(jié)奏感。想改變當代詩歌式微的現(xiàn)狀，不妨提倡現(xiàn)代格律詩，用有節(jié)制的詩歌形式增加詩歌的美感，提升詩歌的地位。

{1} 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第148頁。

{2}{3} 聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上），花城出版社1985年版，第125頁，第125—126頁。

{4} 何其芳：《何其芳文集·序》，人民文學出版社1984年版。

{5} 何其芳：《關于寫詩與讀詩》，《何其芳文集》第四卷，人民文學出版社1984年版，第449頁。

{6}{11} 何其芳：《關于現(xiàn)代格律詩》，楊匡漢，劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（下），花城出版社1986年版，第63—64頁，第63—64頁。

{7} 艾青：《詩的形式問題》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（下），花城出版社1986年版，第37頁。

{8} 王力：《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩的問題》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（下），花城出版社1986年版，第137頁。

{9}{10} 聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，花城出版社1986年版，第121頁，第125頁。