從國(guó)立杭州藝?？础爸形魅诤稀崩砟钤诿佬g(shù)教育中的應(yīng)用

呂洪良

國(guó)立杭州藝專，創(chuàng)辦于1928年，初創(chuàng)時(shí)為國(guó)立藝術(shù)院，1929年改為專科學(xué)校，“是我國(guó)公立美術(shù)學(xué)校中學(xué)制最長(zhǎng)的高等學(xué)府”。①朱伯雄、陳瑞林：《中國(guó)西畫(huà)五十年：1898—1949》，北京：人民美術(shù)出版社，1989年，第105頁(yè)。在國(guó)立藝術(shù)院時(shí)學(xué)制為5年；專科學(xué)校時(shí)學(xué)制改為3年，并創(chuàng)設(shè)為專門(mén)培養(yǎng)后備生的藝術(shù)高中部，學(xué)制3年，加起來(lái)有6年的專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)間。當(dāng)時(shí)徐悲鴻執(zhí)掌的國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)制為4年，上海美專的學(xué)制為3年。在西學(xué)東漸的整體背景之下，杭州藝專校長(zhǎng)林風(fēng)眠提出“介紹西洋藝術(shù)！整理中國(guó)藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”的學(xué)術(shù)導(dǎo)向，并史無(wú)前例地把國(guó)畫(huà)系和西畫(huà)系合并為繪畫(huà)系，從而真正從科系的設(shè)置上體現(xiàn)了“中西融合”理念。杭州藝專將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)引入學(xué)院派教育中，并“在20年代后期至30年代中期，具有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)重要的學(xué)術(shù)策源地的地位和影響力”。②李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國(guó)立藝專及其西畫(huà)實(shí)踐》，上海：上海錦繡文化出版社，2009年，第21頁(yè)。不同于徐悲鴻的“將西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)引入中國(guó)，改變傳統(tǒng)文人畫(huà)以及因循守舊的繪畫(huà)現(xiàn)象”，③呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第214頁(yè)。本文側(cè)重于從國(guó)立杭州藝專來(lái)看“中西融合”理念在美術(shù)教育中的應(yīng)用，論述其如何將西方藝術(shù)從理論知識(shí)、繪畫(huà)技能、藝術(shù)創(chuàng)造力3個(gè)不同層面貫徹到美術(shù)教育的整體體系之中，以期實(shí)現(xiàn)與中國(guó)固有藝術(shù)的相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，尋求打破中國(guó)舊有藝術(shù)的程式化，創(chuàng)造新藝術(shù)。

一、知識(shí)體系——源于蔡元培的美育思想

國(guó)立藝術(shù)院的創(chuàng)辦實(shí)則是蔡元培美育思想實(shí)踐之重要部分。蔡元培的美育思想源自康德和席勒所建立的對(duì)審美的認(rèn)識(shí)，審美的無(wú)功利性、超越性①殷曼楟：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)——西方古代—近現(xiàn)代卷》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2014年，第122頁(yè)。與中國(guó)儒家思想中對(duì)于“道德”“品行”與“善”的追求具有相似處，這成為值得引進(jìn)與融合的理論依據(jù)。蔡元培自德國(guó)留學(xué)回國(guó)后將審美教育納入國(guó)民教育體系中，創(chuàng)辦杭州國(guó)立藝專則是推行審美教育的舉措之一。杭州藝專理論知識(shí)體系的建構(gòu)與普及，主要通過(guò)林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)成立的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”展開(kāi)，該社陸續(xù)推出《亞波羅》《亞丹娜》《神車(chē)》《國(guó)立藝術(shù)院半月刊》等藝術(shù)刊物，成為普及美育、新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的喉舌。

從其發(fā)表的學(xué)術(shù)文章來(lái)看，其理論導(dǎo)向有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)及社會(huì)功用的探討，主張藝術(shù)的純粹性，注重藝術(shù)在審美和詩(shī)意層面的功能，對(duì)工具主義的藝術(shù)觀并不贊同。主要體現(xiàn)在林文錚和林風(fēng)眠的文章中。林文錚在《三十年來(lái)西歐繪畫(huà)的趨勢(shì)》一文中強(qiáng)調(diào)：“科學(xué)有純粹科學(xué)的范圍，藝術(shù)也有純粹藝術(shù)的園地?！雹诹治腻P：《三十年來(lái)西歐繪畫(huà)的趨勢(shì)》，《亞波羅》1933年第13期。在《何為藝術(shù)》一文中他主張突出藝術(shù)的純粹性與抒情功能，而不是教誨人的作用，他說(shuō)：“美術(shù)之疆域是想象，美術(shù)之目的不是教誨人的。藝術(shù)品是一種精神自由發(fā)展之結(jié)晶。藝術(shù)根本是一種自動(dòng)工作單獨(dú)的發(fā)展，只為抒情與精神上之享樂(lè)而無(wú)需外界之目的。藝術(shù)品所賜給我們精神上的滿足純是出于自然而毫不強(qiáng)迫的?！雹哿治腻P：《何為藝術(shù)》，《國(guó)立大學(xué)聯(lián)合會(huì)月刊》1928年第12期。林風(fēng)眠在《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》一文中，從藝術(shù)與感情的關(guān)系、藝術(shù)與宗教的不同時(shí)期的關(guān)系來(lái)探討什么是藝術(shù)，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于情緒的調(diào)劑作用，對(duì)于人與人之間的溝通作用。另外，近代藝術(shù)代替宗教的趨勢(shì)，與蔡元培“以美育代宗教”如出一轍。林文錚與林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)的特殊作用的強(qiáng)調(diào)很容易讓人想起康德和席勒的思想。

其二，回首對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的思考，探討藝術(shù)與時(shí)代精神的關(guān)系，尋求藝術(shù)革新。林風(fēng)眠發(fā)表的《重新估定中國(guó)畫(huà)的價(jià)值》和潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史略》，從各自角度梳理中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之興衰規(guī)律，并思考中國(guó)畫(huà)在當(dāng)下的發(fā)展與突破。林風(fēng)眠認(rèn)為：“元明清三代六百年，沒(méi)有創(chuàng)造，只有傳統(tǒng)和模仿，因襲前代的成法，為其致命傷。”④林風(fēng)眠：《重新估定中國(guó)畫(huà)的價(jià)值》，《亞波羅》1932年第7期。他提出中西藝術(shù)取長(zhǎng)補(bǔ)短的理論根據(jù)，以西方藝術(shù)注重科學(xué)與寫(xiě)生，富有創(chuàng)新、謹(jǐn)慎的特點(diǎn)去改變近代中國(guó)藝術(shù)程式化之傾向。而回首傳統(tǒng)，目的在于反觀當(dāng)下，林文錚和林風(fēng)眠倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)積極介入時(shí)代與社會(huì)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)、新興藝術(shù)，以期提高藝術(shù)在中國(guó)的地位，實(shí)現(xiàn)其美育的功能。這些思想體現(xiàn)于林文錚的《中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》《時(shí)代精神與中國(guó)藝術(shù)之新趨勢(shì)》，林風(fēng)眠的《什么是我們的坦途》《國(guó)防藝術(shù)之可能性》等文章之中。

國(guó)立杭州藝專理論體系構(gòu)架對(duì)于藝術(shù)在審美和詩(shī)意層面的理想化追求，通過(guò)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”主要期刊對(duì)學(xué)生產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。即使在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，歷經(jīng)顛沛流離，幾易校長(zhǎng)，藝專的“文脈”未斷，學(xué)風(fēng)依存。這種創(chuàng)新基因的生命力在國(guó)立杭州藝專第二代西畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐上更是得以延續(xù)與綻放。

二、技能體系——西畫(huà)寫(xiě)生與國(guó)畫(huà)臨摹并舉

國(guó)立杭州藝專將西方藝術(shù)引入國(guó)內(nèi)的學(xué)院派教育體系之中，其技能層面主要體現(xiàn)于基礎(chǔ)教育和繪畫(huà)系西畫(huà)寫(xiě)生與國(guó)畫(huà)臨摹并舉的教學(xué)法。

首先，注重素描基本功和西畫(huà)寫(xiě)生教法。在學(xué)院派教育中注重西方科學(xué)素描訓(xùn)練，以提高造型基本功，在這方面徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的中央大學(xué)藝術(shù)科是眾人所知曉的。其實(shí)從大量文獻(xiàn)和圖片資料可以看出，林風(fēng)眠執(zhí)掌的國(guó)立藝專在基礎(chǔ)教學(xué)中對(duì)素描基本功的重視和要求同樣是相當(dāng)嚴(yán)格的，只是風(fēng)格略有差異?！靶ｉL(zhǎng)林風(fēng)眠重視寫(xiě)生，主張不要臨摹，要寫(xiě)生，要寫(xiě)實(shí)。要有一點(diǎn)藝術(shù)上的基礎(chǔ)，先學(xué)一點(diǎn)西洋畫(huà)向自然描寫(xiě)的一種寫(xiě)生基礎(chǔ)——對(duì)自然能夠?qū)懮煤?，以后到?guó)畫(huà)去拿傳統(tǒng)、拿古人歷史上的經(jīng)驗(yàn)融合”，①鄭朝、金尚義：《林風(fēng)眠論》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第86頁(yè)。強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生以積累經(jīng)驗(yàn)與形成繪畫(huà)技法。在1928年國(guó)立藝術(shù)院時(shí)，預(yù)科兩年都是素描課程，并以素描水平作為進(jìn)入本科的分系標(biāo)準(zhǔn)，這納入了學(xué)校教育大綱?！拔覈?guó)藝術(shù)學(xué)校過(guò)去的錯(cuò)誤，就是忽視了素描的重要，本校鑒于此弊，毅然把高職部的第一二學(xué)年全致力于素描，到第三年分系，分別是以素描的優(yōu)劣為標(biāo)準(zhǔn)：最優(yōu)等進(jìn)繪畫(huà)系，優(yōu)等進(jìn)雕塑系或圖案系，中等進(jìn)圖案系?！雹诹治腻P：《介紹國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校》，《亞波羅》1934年第13期。1929年改為?？茖W(xué)校后，把高中部的3年時(shí)間全致力于素描，而基本訓(xùn)練中突出木炭畫(huà)素描，具體課時(shí)安排如下，可以看出素描訓(xùn)練時(shí)間有3年之長(zhǎng)，是從易到難的體系化訓(xùn)練。③宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年，第11頁(yè)。

學(xué)期 每周課時(shí) 內(nèi)容第一學(xué)期 20 石膏像（手足及小半身）第二學(xué)期 20 石膏像（大半身及全身）第三學(xué)期 20 石膏像（全身）第四學(xué)期 20 人體（頭部、半身及全身）第五學(xué)期 24 人體（全身）第六學(xué)期 24 人體（全身）

寫(xiě)生是西畫(huà)的典型方法，建立在科學(xué)透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等基礎(chǔ)上，通過(guò)寫(xiě)生的方式，注重對(duì)物的研究， 獲得不斷的創(chuàng)作靈感，同時(shí)發(fā)展描寫(xiě)對(duì)象的藝術(shù)技巧，不同于國(guó)畫(huà)的臨摹教法。

杭州藝專素描課的教學(xué)要求移植自法國(guó)學(xué)院派：講究科學(xué)與理性。吳冠中回憶道：“上午全部是素描，一開(kāi)始畫(huà)希臘、羅馬石膏模型，要求極嚴(yán)，用垂線檢驗(yàn)形象的精準(zhǔn)性，西湖邊一家美術(shù)用品商店專門(mén)賣(mài)這種懸有尖尖銅圓錐的垂線，我們?nèi)耸忠粋€(gè)。”④《吳冠中文集》，上海：文匯出版社，1998年，第31頁(yè)。當(dāng)時(shí)杭州藝專的素描有自己的風(fēng)格，被稱為“杭派”或者“林派”。據(jù)上海美專學(xué)生蔡若虹回憶：“1930年，有杭州藝專轉(zhuǎn)學(xué)過(guò)來(lái)的同班同學(xué)帶來(lái)一種新的素描方法，沒(méi)有超越寫(xiě)實(shí)主義的范疇之外，它的特點(diǎn)是把造型的注意力放在描寫(xiě)對(duì)象的整體輪廓上面，而不注意線條起伏的細(xì)微變化。在光暗的處理上，也只注意受光和背光的兩大部分，有意地廢除了光暗之間的大量的灰色，具有概括性。在不違背客觀真實(shí)的前提下，突出了作者本來(lái)就存在的主觀認(rèn)識(shí)，這種主觀認(rèn)識(shí)往往和描寫(xiě)對(duì)象的固有特征結(jié)合在一起。那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫(huà)面上的灰色調(diào)子也看不見(jiàn)了，留下來(lái)的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個(gè)性特征的鮮明形象?！雹俎D(zhuǎn)引自李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國(guó)立藝專及其西畫(huà)實(shí)踐》，第9頁(yè)。從杭州藝專學(xué)生路毓華當(dāng)時(shí)的課堂作業(yè)， 1928年的木炭素描作業(yè)《荷馬石膏像》（圖1）可以直觀感受“林派”素描的特征。將路毓華石膏素描與同時(shí)期的徐悲鴻石膏像素描（圖2）作為一組對(duì)比，將徐悲鴻人體素描（圖3）與杭州藝專學(xué)生顧漢民的人體素描（圖4）以及全山石20世紀(jì)50年代的蘇派素描（圖5）作為對(duì)比來(lái)分析（我們將對(duì)比著重點(diǎn)放在素描的風(fēng)格差異），可以看到“林派”與徐悲鴻素描的共同特點(diǎn)在于同屬法系學(xué)院派素描，其材料多以木炭為主，形體邊界常用主觀的線勾勒，背景多為空白。而不同處在于，徐悲鴻素描在處理受光與背光時(shí)，兩者之間的灰色層次更多，以線條描繪形體邊線比較細(xì)微；而“林派”素描有意舍去亮暗之間的大量灰色，突出受光和背光兩大部分，以線條概括形體邊線，主觀概括性更強(qiáng)。而全山石先生的蘇派素描，是中華人民共和國(guó)成立后我國(guó)美術(shù)學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化素描樣式，被稱為“全因素素描”，其特點(diǎn)在于擺模特時(shí)通常帶有背景，寫(xiě)生時(shí)多用鉛筆，以豐富的明暗層次表現(xiàn)形體塊面的轉(zhuǎn)折與起伏，塑造體積與空間，不用主觀的線條去勾勒形體邊緣，這是與民國(guó)時(shí)期法系學(xué)院派素描的差別。

圖1 路毓華：《荷馬石膏像》，1928年

圖2 徐悲鴻：《習(xí)作》，1925年

其次，進(jìn)入繪畫(huà)系以后，西畫(huà)的寫(xiě)生和國(guó)畫(huà)的臨摹教法并舉。西畫(huà)寫(xiě)生包括課堂上的色彩人體寫(xiě)生，從徐辛白在《國(guó)立藝專素描》中的描述可知，當(dāng)時(shí)的人體課是研究不同自然光線下的形體與色彩規(guī)律，“人體教室，高班同學(xué)以色彩替代了素描，進(jìn)一步研究人體微妙的變化，練習(xí)著怎樣去捕捉因晴雨而不同的光線，深刻觀察，嚴(yán)密地分析，最后歸納起來(lái)通過(guò)思想表現(xiàn)在畫(huà)面上”。②《國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校第二年校慶特刊》，1947年第3期。而室外風(fēng)景寫(xiě)生頗受學(xué)生歡迎，多數(shù)學(xué)生在課外進(jìn)行大量的色彩風(fēng)景寫(xiě)生練習(xí)，吳冠中回憶：“下午課程不多，同學(xué)們多半出校門(mén)畫(huà)風(fēng)景。我?guī)缀跆焯旄斓氯阂黄甬?huà)水彩風(fēng)景，畫(huà)遍了西湖的角角落落、春夏秋冬，濃妝淡抹總新穎?！雹佟秴枪谥形募?，第34頁(yè)。朱德群也回憶說(shuō)：“校園生活，一天到晚都是畫(huà)寫(xiě)生，那段時(shí)間畫(huà)了大約幾百?gòu)埶十?huà)?！雹趨卿摚骸吨斓氯骸罚仪f：河北教育出版社，2009年，第56頁(yè)。藝專學(xué)生如此大量的色彩寫(xiě)生積累，勢(shì)必慢慢歸納自然界的造型和色彩規(guī)律，為今后自由的藝術(shù)表現(xiàn)打下基礎(chǔ)。這種以西畫(huà)的寫(xiě)生為切入點(diǎn)而從“師造化”中歸納與總結(jié)的方法完全不同于清末“四王”畫(huà)派陳陳相因的摹古之風(fēng)。

圖3 徐悲鴻：《男人體》，1924年

圖4 顧漢明：《女人體》，1929年

圖5 全山石：《老漁夫》，1955年

國(guó)畫(huà)方面，林風(fēng)眠校長(zhǎng)聘請(qǐng)了潘天壽先生、李苦禪先生教授寫(xiě)意畫(huà)，聘請(qǐng)張紅薇老人教授傳統(tǒng)工筆畫(huà)，以臨摹教法為主。當(dāng)時(shí)的教學(xué)開(kāi)展情況為：“張紅薇老人教工筆，從白描勾線到設(shè)色，十分嚴(yán)謹(jǐn)。潘天壽先生教國(guó)畫(huà)寫(xiě)意，教學(xué)結(jié)合講授中國(guó)美術(shù)史，分析畫(huà)理，然后示范，有時(shí)還看圖片和各家原作，山水花鳥(niǎo)人物都要涉獵。同時(shí)還要抽時(shí)間學(xué)寫(xiě)毛筆字，幾乎用上所有時(shí)間還感不足?！雹鬯沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第98、93頁(yè)。不過(guò)處于西畫(huà)東漸的特殊時(shí)代，雖然教授國(guó)畫(huà)的潘天壽老師是大家崇敬的，還是有大量同學(xué)不重視國(guó)畫(huà)臨摹，偏愛(ài)西畫(huà)寫(xiě)生，出現(xiàn)了“點(diǎn)名派”和“磨墨派”。也有像朱德群、吳冠中等學(xué)生，屬于中西畫(huà)并舉的模范。閔希文回憶說(shuō)：“他們兩人白天畫(huà)素描，晚上專功國(guó)畫(huà)與書(shū)法。這樣的做法，在當(dāng)時(shí)同學(xué)中是極稀罕的。而像我們和趙無(wú)極等同學(xué)都是一心撲在西畫(huà)上，對(duì)國(guó)畫(huà)只是應(yīng)付差使，能有個(gè)分?jǐn)?shù)就可以了?！雹芩沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第98、93頁(yè)。并說(shuō)朱德群“總是看到他關(guān)在宿舍里臨摹：臨石濤、石溪、板橋和‘四王’的畫(huà)，幾乎天天臨到深夜”。當(dāng)時(shí)杭州藝專宿舍條件也好，兩人一間房，房中有特制的大長(zhǎng)條桌，專供學(xué)生課余在宿舍練習(xí)畫(huà)畫(huà)，可以說(shuō)是寢室兼畫(huà)室。像朱德群、吳冠中等學(xué)生，對(duì)于杭州藝專中西畫(huà)合并為繪畫(huà)系的教學(xué)策略，貫徹得較為充分和出色，在西畫(huà)寫(xiě)生與國(guó)畫(huà)臨摹的雙重教學(xué)訓(xùn)練下掌握了兩種不同的技能，隱含著將西畫(huà)的寫(xiě)生手法與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的整體意象結(jié)合的創(chuàng)造力基因，并因同時(shí)引進(jìn)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，更加催生第二代西畫(huà)家日后以“融合”為途徑實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的迸發(fā)。

三、創(chuàng)造力體系——西方現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”語(yǔ)言與中國(guó)書(shū)畫(huà)“寫(xiě)意”語(yǔ)言的融合

國(guó)立杭州藝專在創(chuàng)造力上的著眼點(diǎn)“在于他把西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，作為藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)移植到中國(guó)，由此創(chuàng)立了中國(guó)學(xué)院派的表現(xiàn)主義體系”。①李超：《為藝術(shù)戰(zhàn)——國(guó)立藝專及其西畫(huà)實(shí)踐》，第9頁(yè)。具體表現(xiàn)為藝專西畫(huà)教授所引進(jìn)的西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)與潘天壽所延續(xù)的四僧意筆畫(huà)，兩者在表現(xiàn)性上具有相通處，以兩者的“融合”實(shí)現(xiàn)新藝術(shù)形式的創(chuàng)造成為一種可能。

藝專的國(guó)畫(huà)教授主要是潘天壽和李苦禪（齊白石的學(xué)生），齊白石和潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)中處于怎樣的一條脈絡(luò)，盧輔圣在《20世紀(jì)山水畫(huà)（代序）》中梳理為：“與20世紀(jì)上半葉西王山水畫(huà)傳派發(fā)展軌跡相平行的另一條線索，是由四僧等野逸派風(fēng)格演衍鼓蕩而來(lái)的意筆畫(huà)潮流。四僧尤其是石濤受到推崇，在于其作品的師法造化，其次在于筆墨風(fēng)格充滿新奇的創(chuàng)造力和張揚(yáng)的個(gè)性，這意味著突破正統(tǒng)派的筆墨陳陳相因摹古風(fēng)，然后經(jīng)揚(yáng)州畫(huà)派的文人寫(xiě)意畫(huà)輾轉(zhuǎn)至海上畫(huà)壇，啟導(dǎo)了虛谷、蒲華、吳昌碩乃至后來(lái)的齊白石、潘天壽、劉海粟等人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)乃至簡(jiǎn)筆山水畫(huà)?！雹谏虾?shū)畫(huà)出版社編：《20世紀(jì)山水畫(huà)研究文集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第6頁(yè)。并且，潘天壽這一路崇尚的四僧意筆畫(huà)潮流在20世紀(jì)20年代得到傳入中國(guó)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的體認(rèn)，20世紀(jì)二三十年代國(guó)內(nèi)洋畫(huà)界對(duì)其的慣用稱呼是“新派畫(huà)”，③王擁軍：《新派畫(huà)——西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的早期接受》，《中國(guó)美術(shù)研究》2013年第2期。是指后印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)派、未來(lái)派、抽象派藝術(shù)。西方“新派畫(huà)”與四僧意筆畫(huà)在表現(xiàn)層面找到相通處，1923年8月劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中歸納了后印象派的3個(gè)特征：“后期印象派之畫(huà)，為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)者也”；“后期印象派之畫(huà)，為綜合的而非分析者也”；“有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其永久而非一時(shí)也”。并將石濤的藝術(shù)與之通融，指出石濤“在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過(guò)之”。④劉海粟：《石濤與后期印象派》，《國(guó)畫(huà)月刊》1936年第10期。無(wú)獨(dú)有偶，林風(fēng)眠也看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)有“主觀表現(xiàn)”“單純與綜合”“生命之藝術(shù)創(chuàng)作”的特點(diǎn)，看到了四僧意筆畫(huà)重師法造化、重創(chuàng)造力和張揚(yáng)個(gè)性的特點(diǎn)，而找到了兩者在精神氣質(zhì)上的相似處，并從兩者形式層面找到了“中西融合”“取長(zhǎng)補(bǔ)短”的可行通道，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中說(shuō)：“西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)限于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚弧！雹倭诛L(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，《東方雜志》1926年第10期。

林風(fēng)眠基于這樣的認(rèn)識(shí)，將“中西融合”觀念在教學(xué)中具體落實(shí)為中西畫(huà)合并為繪畫(huà)系的策略。在國(guó)畫(huà)方面，聘請(qǐng)潘天壽為主任教授就順理成章了，而吳冠中說(shuō)：“潘老師偏重于講石濤、石溪、八大、構(gòu)圖、格調(diào)、意境……倒也正是西方現(xiàn)代出色的藝術(shù)家們所追求和探索的方面?！雹凇秴枪谥形募?，第34頁(yè)。在西畫(huà)方面，校長(zhǎng)林風(fēng)眠，以及主要西畫(huà)教授吳大羽、方干民、蔡威廉、法籍教師克羅多，在藝術(shù)氣質(zhì)上都趨向西方“新派畫(huà)”特質(zhì)，向?qū)W生大膽引進(jìn)和介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，購(gòu)買(mǎi)大量現(xiàn)代藝術(shù)各流派的畫(huà)冊(cè)和期刊。校圖書(shū)館里畫(huà)冊(cè)及期刊是法國(guó)的最多，如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、畢加索。在繪畫(huà)系的教學(xué)過(guò)程中，主要西畫(huà)教授如林風(fēng)眠、吳大羽、方干民、蔡威廉等引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，其重點(diǎn)在于“孕育了對(duì)理性的反抗傾向，對(duì)理想主義的貶抑必然重新激發(fā)人們回到想象、情感與直覺(jué)”。③沈語(yǔ)冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第46頁(yè)。這種西方現(xiàn)代氣質(zhì)，在西方美術(shù)學(xué)院表現(xiàn)為對(duì)于學(xué)院派藝術(shù)的反叛與突破，而在中國(guó)則演化為對(duì)清末“四王”畫(huà)派大一統(tǒng)下所引帶的陳陳相因與摹古之風(fēng)的反叛；普遍表現(xiàn)為更注重于藝術(shù)家的個(gè)性、情感和創(chuàng)造性追求，講究突破與創(chuàng)造而非保守與程式化，這種思想通過(guò)西畫(huà)教授們的言傳身教，對(duì)學(xué)生產(chǎn)生直接而深遠(yuǎn)的影響。

比如，吳大羽在教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)學(xué)生尊重自己眼睛觀察到的、感覺(jué)到的東西。這樣的觀點(diǎn)隱含著對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)造力的培養(yǎng)。吳大羽常對(duì)學(xué)生說(shuō)：“要用自己的眼睛去觀察對(duì)象。畫(huà)自己感受到的，切忌去搬用別人現(xiàn)成模式?！薄八囆g(shù)家的天職，就是發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美?！雹軈枪谥小⒗钤?、李霖燦等：《烽火藝程——國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校友回憶錄》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第262頁(yè)。朱德群說(shuō)：“吳大羽老師的一句話我一直記得，他說(shuō)繪畫(huà)要注意的，就是宇宙間一剎那的真實(shí)。我后來(lái)懂了，所謂畫(huà)家對(duì)自然的感受，自然流露，那就是畫(huà)家與自然融合至物我兩忘、無(wú)限升華的境界。如果作畫(huà)對(duì)自然界視而不見(jiàn)又無(wú)所感悟，那就是抄襲與模仿了。”⑤吳鋼：《朱德群》，第17、15頁(yè)。朱德群的話語(yǔ)中就涵蓋著藝術(shù)是表現(xiàn)的觀點(diǎn)。教師在藝術(shù)上的觀點(diǎn)將直接影響到學(xué)生，如學(xué)生趙無(wú)極、朱德群、吳冠中都受益于吳大羽。而吳大羽對(duì)朱德群的影響則更有直接的一面，朱德群直言說(shuō)：“杭州藝專老師中，吳大羽對(duì)我影響最大。”⑥吳鋼：《朱德群》，第17、15頁(yè)。他說(shuō)：“吳大羽老師對(duì)素描、水彩和油畫(huà)的批評(píng)和指示常常提到一些印象派和后期印象派的畫(huà)家如莫奈、畢沙羅、凡高、塞尚等，他所講的也是這些畫(huà)派的理論。尤其他最常講到塞尚，也引起我對(duì)塞尚作品的興趣，我在圖書(shū)館就十分注意以上各畫(huà)家的作品和野獸派的作品，我慢慢領(lǐng)悟而陶醉在塞尚的作品中。暑假在上海買(mǎi)到3本塞尚畫(huà)冊(cè)，靜物、人物、風(fēng)景?！雹賲卿摚骸吨斓氯骸罚?7頁(yè)。朱德群正是在吳大羽的引導(dǎo)下發(fā)現(xiàn)、研究塞尚，這對(duì)他今后形成融匯中西藝術(shù)的抽象繪畫(huà)有直接影響。趙無(wú)極最敬佩的老師也是林風(fēng)眠和吳大羽，林風(fēng)眠提倡融合中西藝術(shù)，鼓勵(lì)他要有勇氣向傳統(tǒng)中西繪畫(huà)挑戰(zhàn)；而吳大羽則點(diǎn)亮他的眼睛：“眼睛要觀察一切，尤其要洞察人的心靈！”②鄭朝：《國(guó)立藝專往事》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第62頁(yè)。

方干民在教學(xué)時(shí)，注重于對(duì)物象分析后的綜合，而不是模仿。方干民認(rèn)為：“藝術(shù)的行為是分析之后的綜合，而無(wú)誤的綜合得自無(wú)誤的分析中。繪畫(huà)之技術(shù)的磨練應(yīng)該從嚴(yán)格的道路才會(huì)有結(jié)果。比較，不充分會(huì)成粗糙，不統(tǒng)一則變?yōu)楝嵥?。雖然現(xiàn)代繪畫(huà)貴在經(jīng)濟(jì)與洗練，但是真的經(jīng)濟(jì)與洗練的單純，應(yīng)該從復(fù)雜中被統(tǒng)一起來(lái)才不至于成為單調(diào)?！雹勰嵊。骸斗礁擅裣壬睦L畫(huà)教學(xué)》，《藝星》1935年第4期。因此 “改畫(huà)總講解對(duì)象的結(jié)構(gòu)，剖析它的形態(tài)，不求和對(duì)象畫(huà)得一模一樣，總是希望畫(huà)出對(duì)象的本質(zhì)，不是畫(huà)對(duì)象的外表光暗，這是在引導(dǎo)我們進(jìn)入近代西歐繪畫(huà)的堂奧?！雹芩沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁(yè)。這種藝術(shù)觀念明顯來(lái)自塞尚和立體主義等對(duì)繪畫(huà)形式美領(lǐng)域的探索，因此方干民先生在教學(xué)時(shí)，要求學(xué)生的不是畫(huà)像，而是學(xué)生對(duì)于對(duì)象觀察、分析、理解之后的綜合或重組。這種現(xiàn)代藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法對(duì)學(xué)生今后的藝術(shù)生涯產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，如朱德群說(shuō)：“吳大羽先生的結(jié)構(gòu)，方干民先生的立體分面，使我們接近西方的近代繪畫(huà)風(fēng)格?！雹菟沃以骸端囆g(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁(yè)。使得趙無(wú)極、朱德群赴法后能很自然演變到西方當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)——抽象表現(xiàn)主義。 蔡威廉在教學(xué)中既注重基本功，又注重創(chuàng)造性，并將兩者的關(guān)系比喻為翻譯：“作畫(huà)和翻譯一樣，可以直譯，也可以意譯?！彼J(rèn)為素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，重要的是培養(yǎng)堅(jiān)實(shí)的“直譯”，“不要胡畫(huà)”。⑥宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁(yè)。又要求學(xué)生“以藝術(shù)感覺(jué)去作畫(huà)，作畫(huà)個(gè)性化”。⑦宋忠元：《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，第64、100、57、97頁(yè)。

國(guó)立杭州藝專注重學(xué)生扎實(shí)素描基本功，運(yùn)用國(guó)畫(huà)臨摹與西畫(huà)寫(xiě)生并舉的教學(xué)法，將富有創(chuàng)新精神的西方現(xiàn)代藝術(shù)思想傳輸給學(xué)生，以期與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)融合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，培養(yǎng)出多位國(guó)際、國(guó)內(nèi)知名的油畫(huà)家、國(guó)畫(huà)家、雕塑家、美術(shù)史家、詩(shī)人等，如趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、蘇天賜、席德進(jìn)、閔希文、艾青、李可染、劉開(kāi)渠等。

錢(qián)穆先生說(shuō)：“大體言之，承平之際，學(xué)尚因襲；變亂之際，學(xué)尚創(chuàng)辟。新學(xué)術(shù)之產(chǎn)生，不過(guò)能跳出一時(shí)舊圈套，或追尋更遠(yuǎn)的古代，或旁搜外邦異域，或兩者兼而有之。”⑧錢(qián)穆：《文化與教育》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第50頁(yè)。處于變亂之際的民國(guó)年間，林風(fēng)眠先生領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)立杭州藝專，順應(yīng)西學(xué)東漸之時(shí)代潮流，秉承蔡元培“美育”思想及其在美術(shù)教育上“兼容并蓄”的觀念，將西方藝術(shù)移植到國(guó)內(nèi)美術(shù)教育的知識(shí)、技能、創(chuàng)造力體系當(dāng)中，以實(shí)現(xiàn)與中國(guó)固有藝術(shù)的相互融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。這種教育理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為一種“文脈”應(yīng)該得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)。