“主題變形”技術研究

[摘 要]

“主題變形”（Thematic Transformation），指以一個核心主題為基礎，通過改變節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體、體裁、結構等方法，在音高上結合變奏、派生等手法，形成帶有不同結構功能的新主題的技法，這一手法的本質是單主題的貫穿運用。這一技法成為19世紀增強音樂樂章內部或多樂章作品中的樂章間的凝聚力的常用的手法，經常用于標題音樂中，特別是李斯特的大型作品之中。本文通過對李斯特幾部大型作品的實例分析，對“主題變形”技術做深入的理論梳理和研究。

[關鍵詞] 主題變形；李斯特；奏鳴曲式；交響詩

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0092-04

一、“主題變形”的理論闡述

“主題變形”技法是19世紀浪漫主義作曲家李斯特的管弦樂創(chuàng)作、尤其是交響詩體裁確立的基本技術手段。在現階段的中文文獻資料中，對于“主題變形”技術的專題研究較為少見。著作方面，在于潤洋主編的《西方音樂通史》和楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》中分別對“主題變形”技術作了一般性的描述介紹，并未深入探討和用實例分析對這一技法進行理論梳理和闡述；論文方面，沒有“主題變形”技術的相關的碩士或者博士學位論文，只有一篇張娜的《李斯特管弦樂“主題變形”技法的表現性意義》一文（發(fā)表于《樂府新聲》2010年第4期），文中通過對交響曲《浮士德》的實例分析，對“主題變形”技法作了簡單的理論梳理，主要討論了“主題變形”技法的表現性意義，文中認為：“‘主題變形’技法引發(fā)了主題原有的情緒、內在性格特征以及情感表達等深層意蘊的根本性轉變，塑造了性格鮮明的形象，使各個主題獲得了獨立的音樂陳述意義，從而使‘主題變形’技術具有了表現性意義?！盵1]但未對主題變形技術本身做深入分析。本文將對“主題變形”技術的歷史沿革及基本內涵進行梳理，并將之與相關理論進行比較，通過對幾部李斯特大型作品的實例分析，對“主題變形”技術做深入的理論梳理和研究。

（一）“主題變形”技術的歷史沿革

“17世紀，‘主題變形’技術大量運用于大型結構的音樂作品中，其中法國圓舞曲就是‘主題變形’技術具有代表性的鮮明例證。在鍵盤曲中，斗牛士之舞源于以三拍子的輕快節(jié)奏形式的孔雀舞，所有的主題都不是獨立的，它們之間是相互關聯的。在巴洛克晚期，主題變形技術被引入賦格，通過擴展、縮減或變奏等手法，而不再用主題的原來面貌出現于不同的曲式部分。[2]”

“在貝多芬第九交響曲的曲終部分，主題變形為19世紀的主題發(fā)展提供了雛形，‘快樂’主題由于作品中英雄性樂段的效果，由原來D大調4/4拍變?yōu)閎B大調6/8拍的進行曲。在貝多芬的弦樂四重奏（作品133號）中，四個音組成的主題動機貫穿于整個作品中，但是每次出現都可以清楚地看到做了微妙的變形處理，形成明顯的矛盾沖突。[3]”作為一般交響曲技巧的主題變形在貝多芬作品中還有很多典例。

（二）“主題變形”的內涵及特點

“主題變形”（Thematic Transformation），指以一個核心主題為基礎，通過改變節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體、體裁、結構等方法，在音高上結合變奏、派生等手法，形成帶有不同結構功能的新主題的技法，這一手法的本質是單主題的貫穿運用。這一技法成為19世紀增強音樂樂章內部或多樂章作品中的樂章間的凝聚力的常用手法，經常用于標題音樂中，特別是李斯特的大型作品之中。由于標題音樂的重要意義，使用“主題變形”技術在大型浪漫主義作品中具有明顯的統(tǒng)一作用。主題的變形處理，注重重新塑造主題不同的性格、情緒和形象特征以滿足于不同結構部位的曲式功能特點之需，對主題材料加以強調，讓聽者加深對主題印象的同時，使主題發(fā)揮其核心的領導作用，增加作品內部材料之間的向心力，體現作品的穩(wěn)定性與邏輯統(tǒng)一性，整體相似性是“主題變形”技術的核心特征；同時，通過變形處理，進一步挖掘了主題為適應各種不同曲式功能的需要而呈現出不同的性格特點的內在潛力，也克服了主題簡單地并列重復所帶來的單調性。

因為“主題變形”技法的應用，使主題在重復或再現時，呈示出不同的形態(tài)或者性格；在李斯特的大部分作品中，主題呈示之后，即對主題通過主題變形技法進行變奏重復，加深聽者對主題的印象；若變形的程度較大，則變形后具有展開性意義。

（三）“主題變形”技術與其他相關技術的比較

李斯特的“主題變形“（Thematic Transformation）、柏遼茲的“固定樂思”（idee fixe）、瓦格納的“主導動機”（leitmotiv）以及勃拉姆斯的“展開性變奏”（Developing Variation），都是19世紀浪漫主義時期典型的主題旋律發(fā)展技法，這是與浪漫主義時期的審美取向以及價值觀、世界觀和思維方式息息相關的。這一時期風格的主題旋律陳述完成后，就已經形成一種相對封閉的機構形態(tài)，那么主題旋律的發(fā)展則依靠結構內部的擴展增值，或者通過對主題旋律的裝飾性變奏的重復或者通過以上技法的變形處理，加深主題的印象或者形成新的變形后的主題與原主題形成對比，是對比的主題間通過材料的統(tǒng)一性來增強作品的結構力。

柏遼茲將“固定樂思”（idee fixe）用于他的《幻想交響曲》（Symphonie fantastique）及其他樂曲，其主要含義與主導動機相同[4]。在《幻想交響曲》中使用了一個代表所愛的人的“固定樂思”，并且以不同的形態(tài)貫穿于整部交響曲的每個樂章中，形象生動地揭示了不同情境下的不同心理和情緒變化?！鞍剡|茲雖有自己的信念，但他認識到‘交響劇’是無法實現的。因為戲劇需要好幾個人物，每個人物都需要許多音樂的象征——我們不要忘記‘固定樂思’不是一個主導動機，而是一個象征人物的‘主導旋律’。[5]”

“主導動機”指在如歌劇、舞劇和標題音樂等大型作品中，用以象征某一特定人物形象、故事情節(jié)、場景、事務或概念的動機或主題，當這一特定形象再現時，主導動機亦反復出現，有時節(jié)奏和音程略有變動。“為了使‘綜合藝術’內部更有機地聯系起來，瓦格納將韋伯的‘主導動機’、 柏遼茲的‘固定樂思’以及李斯特的‘主題變形’思路發(fā)展到極致，他寧愿稱這種‘主導動機’（leitmotiv）手法為‘主題元素’（grudthema）或‘主要動機’（hauptmotiv）?！赌岵埜闹腑h(huán)》這樣一部巨型的樂劇需要四個晚上連續(xù)演出，15多個小時的樂劇音樂中交織著200多個主導動機，它們將劇中諸多人物、自然景物、情節(jié)事件、情緒心理等揭示、預示或暗示出來……‘主導動機’手法的運用集中體現了瓦格納樂劇音樂交響性思維的特征，無論是動機的呈示、對比或變化都組織在豐富而復雜的聲樂和管弦樂復調織體當中……在具體的和聲和調性手法上，一方面和主導動機相結合，對樂劇起到總體的結構作用，另一方面更加突出調性的不清晰及頻繁轉換”[6]。

勃拉姆斯的展開性變奏是指“樂思在反復陳述時，保持其總體的樂思輪廓，特別是保持核心細胞的輪廓，但在其內部的微結構層次上，通過對樂思細胞或其他對比、輔助材料的重復、變化重復、模進以及插入新材料等，使樂思不斷地發(fā)展、擴充、積累，從而達到豐滿單一原始樂思的目的。這種手法是寫作單主題作品中最為重要的技法。[7]”

“固定樂思”“主導動機”“展開性變奏”，以及“主題變形”這些技術都是為了加深聽者對主題的印象，增強作品內部材料間的向心力作用，但是“固定樂思”“主導動機”等技術的本質都是對主題的重復或變化重復，都屬于裝飾性變奏，他們與原主題間的關系為非對比性的，與原主題間的相似性程度很高，可以很容易地加以辨別和確認；而“展開型變奏”和“主題變形”技術更強調改變主題的性格特征，與原主題間的關系多為對比性的，降低了與原主題間的相似性程度，使之難以辨別和確認。

二、實例分析

下面以李斯特的兩首交響詩為例，來觀察李斯特是如何使用“主題變形”技法的。

（一）實例分析Ⅰ：第三交響詩《前奏曲》

第三交響詩《前奏曲》（Les Preludes）作于1848年，1854年前修訂。其曲式結構為奏鳴曲式，在這首作品中，引子主題為全曲的核心主題，全曲其他主題均由它變形而來，不僅使這一主題在不斷變形重復中，加深了聽者對主題的印象，更在材料上貫穿全曲，起到統(tǒng)一全曲的結構力作用。

引子主題開始以一個下行二度+上行純四度開始的疑問式音調構成的核心動機，該核心動機貫穿使用于整個作品中。如：在第35小節(jié)的主部主題中，主題保持原有動機的形態(tài)和調性等特征，但是改變了節(jié)拍（引子中為4/4拍，這里為12/8拍）、配器（引子中由弦樂組演奏，這里由大管、次中音長號、低音長號、大提琴和低音提琴演奏）和聲以及音區(qū)等要素；在連接部中，該動機由第二小提琴演奏，速度未變，拍號變?yōu)?/8，并在第53、64小節(jié)重復時，分別轉到E大調和f小調，并改變配器法，但還是主要由弦樂組演奏；副部主題（第70小節(jié)）的材料由核心動機變形而來，由圓號和中提琴演奏，這里更強調核心動機中的小二度，但第二樂節(jié)的結尾仍然使用了純四度音程；在展開部的開始，就由大提琴聲部演奏核心動機作為引入階段；再現部中的主部主題（第405小節(jié)），速度標記為莊嚴的行板，以樂隊全奏的形式再現了主部主題，以此來表述要對生活迎上前去進行斗爭的結論；再現部中副部主題，保持了本身的音程關系和結構特點，但是由于節(jié)拍變?yōu)?/8拍，使副部主題呈現出不同的形態(tài)。如譜例所示：

[G]

譜例1

（二）實例分析Ⅱ：第二交響詩《塔索》

第二交響詩《塔索》（Tasso：lamento e frionfo）作于1849年，曲式結構為奏鳴曲式，其中船歌主題（主部主題）作為統(tǒng)一全曲的核心因素，各曲式部分結構均由主題變形而來。主部主題使用同音反復加下行級進的兩種材料作為核心動機，而這兩種材料也是貫穿于全曲的，通過各種變形方式，生成一系列新的主題。如：主部主題（第62小節(jié)）為4/4拍，柔版，使用同音反復加下行級進的兩種材料作為核心動機，而這兩種材料也是貫穿于全曲的，通過各種變形方式，生成一系列新的主題。在全曲的引子中，將主部主題的兩個材料調換位置，由于速度和結構等主題要素的不同，使在材料上相同的兩個主題體現出不同的性格和形態(tài)特征；副部主題（第91小節(jié)）由大提琴聲部演繹，在材料結構上與主題原型相似，仍然使用主部主題中同音反復和下行級進的材料，但加入了換音音型和回旋音型，以及結構的擴展和節(jié)奏拉寬，使之與主題原型形成了對比；在副部主題的對位聲部中由不同的樂器演奏主題核心動機，以不同的形式和音色多次出現，如小提琴（第94、97、100、114小節(jié)）、單簧管（第98小節(jié)）、大管（第92、96、97小節(jié)）；結束部（第131小節(jié)）由E調小號演奏，材料是也是主題的兩種材料的變形；展開部的第一階段（第145小節(jié)）為3/4拍，小塊版，由單簧管和雙簧管分別獨奏，而在材料上主要使用主題中的下行級進材料并不斷擴展；在展開部內部，對主副部主題進行了多次重復展開，隨著節(jié)拍和調性的變化，使主題呈現出不同的性格特點。如譜例所示：

譜例2

通過對以上李斯特兩部交響詩的實例分析，總結主題變形的具體方法有：1改變主題構成要素的結構，如音程的擴大或縮小，結構的擴張或縮減，材料順序的前后變化等；2保持主題本身結構和構成要素的特點，改變調式調性、和聲配置、對位聲部、配器法，或者速度和音區(qū)等。

首先，在單一主題作品中，作品各部分材料均來自同一主題材料及其變形，也就是說所有主題材料間都具有變奏關系，并且由于主題所處于的曲式部位不同，其速度、性格以及調性等方面必然會形成對比；其次，在雙主題或多主題的作品中，在主題呈示之后，對主題的重復或再現時進行變形，使主題體現出新的形態(tài)或性格特征。主題變形后，引發(fā)了主題本身情緒和內在性格的根本性轉化，重新塑造了音樂形象，在挖掘了主題深層意義的同時，也使變形后的主題更適應處于不同曲式部位的功能的轉變，從而起到結構意義。特別是在李斯特的大型單樂章作品中，由于改變速度和性格等因素，使結構上呈現出套曲化特點。

結 語

這兩首交響詩屬于標題音樂，其作品的曲式結構都為奏鳴曲式，“主題變形”技術的運用更多地體現在作品內部的材料關系上。主題的變形重復，增強了作品的結構力。首先，“主題變形”技術使主題為了滿足于各曲式部位不同而改變主題的性格特征；其次，隨著速度和力度的變化，使作品在單樂章的基礎上，體現出多樂章的結構，這樣“主題變形”技術就使作品的主題在一定程度上滿足了“套曲體裁”特征；而在兩首交響詩中，由于作品的標題性特點，通過“主題變形”技術重新塑造了主題性格、刻畫鮮明的人物形象以及描繪生動的場景，使音樂內容與相對應標題性內容和文學意義相統(tǒng)一，使交響詩這種體裁能夠達到“詩的意圖”成為可能。

通過對以上李斯特兩首作品的實例分析，透析李斯特“主題變形”技術的具體做法，即通過對主題的結構、復調手法、配器法、節(jié)奏節(jié)拍、和聲配置以及調式調性等要素的改變，形成一系列帶有不同結構功能的新的主題，重新塑造了主題不同的性格、情緒和形象特征以滿足于不同結構部位的曲式功能特點之需，提高主題對作品結構力的控制作用，增強作品的內部材料間的向心力。這無論是對作品本身或者作曲技術理論研究，還是對現今作曲家的創(chuàng)作的啟發(fā)與音響，都具有指導性意義。

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（責任編輯：張洪全）