和聲語(yǔ)匯在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用

[摘 要]

為什么有些學(xué)生的演奏，會(huì)讓人產(chǎn)生“喘不過(guò)氣”來(lái)的感覺(jué)？關(guān)鍵就在于，老師沒(méi)有讓他們明白，音樂(lè)作品與文學(xué)作品一樣，既有各種不同類型的體裁樣式，并且，也是由若干個(gè)段落和句子結(jié)構(gòu)而成的。只是，在音樂(lè)作品中被稱為曲式、樂(lè)段、樂(lè)句?？梢?jiàn)，和聲具有構(gòu)成曲式的作用。

[關(guān)鍵詞] 和聲語(yǔ)匯；鋼琴教學(xué)；運(yùn)用

[中圖分類號(hào)]G6135 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）01-0040-02

很顯然，音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的形成，是與詩(shī)詞結(jié)合在一起表達(dá)內(nèi)心情感的悠久歷史分不開(kāi)的。正因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)形式，能將內(nèi)心情感的發(fā)展與變化的脈絡(luò)，表現(xiàn)得更清晰、更具有邏輯性，因此，才會(huì)被借鑒到用樂(lè)器進(jìn)行“歌唱”的器樂(lè)作品中。在朗讀詩(shī)詞時(shí)都需要根據(jù)句、段所表達(dá)的內(nèi)容，在頭、中、尾的語(yǔ)氣與聲調(diào)上，做出“起伏、張弛、急緩”等變化來(lái)打動(dòng)聽(tīng)眾，那么，在演奏中就更需要將作品的句、段清晰地表現(xiàn)出來(lái)，以便引導(dǎo)聽(tīng)眾的“心”能緊隨著作曲家的情感運(yùn)動(dòng)脈絡(luò)，一起“起伏、張弛、急緩”。

一、樂(lè) 句

所謂“樂(lè)句”，相當(dāng)于文章中由“句號(hào)”分開(kāi)的句子。雖然它已表達(dá)了明確的樂(lè)思，但還需要與前、后的樂(lè)句相呼應(yīng)，才能如劉勰在《文心雕龍·章句》中指出的：“積句而成章。”因此在樂(lè)句的連接中，往往能感受到“起承轉(zhuǎn)合”的意蘊(yùn)。通常，每個(gè)樂(lè)句包含4—8小節(jié)。

如克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.8。這首富于歌唱性的小調(diào)式作品，共

32小節(jié)，每8小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句，在布局平衡又對(duì)稱的4個(gè)樂(lè)句中，就能感到音樂(lè)中的“起承轉(zhuǎn)合”。

當(dāng)然，出于表達(dá)樂(lè)思的需要，作曲家又會(huì)打破這樣“方正”的常規(guī)。因此，在一些作品中甚至能看到這樣的情況，有的樂(lè)句少到只有一二個(gè)小節(jié)，如貝多芬的《F小調(diào)奏鳴曲》也有的樂(lè)句多達(dá)9—20小節(jié)以上，還是這首作品的第22（外加前一小節(jié)的弱起音）—41小節(jié)（外加后一小節(jié)的結(jié)束音）。

這種隨意性，雖然會(huì)給劃分帶來(lái)一定的難度，幸好在每個(gè)樂(lè)句、樂(lè)段的結(jié)尾中，都能找到給人以收束感的和聲進(jìn)行公式——終止式，為我們提供了劃分樂(lè)句的依據(jù)。

二、樂(lè) 段

所謂“樂(lè)段”，相當(dāng)于文章中的段落。雖然，通過(guò)樂(lè)句已經(jīng)表現(xiàn)出了相對(duì)完整的樂(lè)思，但仍需要如《文心雕龍·章句》中又指出的：“積章而成篇?！北M管，對(duì)每個(gè)樂(lè)段應(yīng)包含多少個(gè)樂(lè)句沒(méi)有一定之規(guī)，但樂(lè)段收束時(shí)所用的和聲進(jìn)行公式，會(huì)給人以更加明確的結(jié)束感。出現(xiàn)在樂(lè)曲展開(kāi)過(guò)程中的樂(lè)段收束，稱為半終止式；出現(xiàn)在全曲結(jié)尾的，則稱為完全終止式。

和聲之所以能在結(jié)構(gòu)曲式方面起作用，顯然還是與各級(jí)和弦協(xié)調(diào)地圍繞著主和弦進(jìn)行循環(huán)運(yùn)動(dòng)的規(guī)則有關(guān)。另外，作曲家還經(jīng)常利用和聲進(jìn)行從“不穩(wěn)定

——穩(wěn)定”的規(guī)則，通過(guò)“篡位”——轉(zhuǎn)調(diào)的方式發(fā)展出新的樂(lè)句或樂(lè)段。

三、轉(zhuǎn) 調(diào)

我們?cè)谧髌分薪?jīng)常能發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)突然從原來(lái)的調(diào)轉(zhuǎn)到了另外的調(diào)上。這種創(chuàng)作方法，之所以深受作曲家的喜愛(ài)而廣為運(yùn)用，就好比畫(huà)家只要將“赤橙黃綠青藍(lán)紫”七種基本顏色，取出其中幾種進(jìn)行調(diào)和，便會(huì)獲得更為獨(dú)特的色彩。同樣道理，通過(guò)調(diào)性色彩的變換，音樂(lè)便具有了如繪畫(huà)那樣以大塊的“色調(diào)”進(jìn)行對(duì)比的表現(xiàn)功能，不但豐富了音響的色彩感，更重要的是通過(guò)鮮明的“對(duì)比”，音樂(lè)語(yǔ)匯也富有了戲劇性的表現(xiàn)力。

作曲家最常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法，有近關(guān)系、遠(yuǎn)關(guān)系兩種形式，大家在學(xué)習(xí)中遇到的作品大多是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)基本上可歸納為以下四種方式：

（1）主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)

除了前面的例子以外，還有車(chē)爾尼的《鋼琴手指靈巧練習(xí)曲作品740》No.3。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到第13小節(jié)時(shí)，通過(guò)一個(gè)屬的“重屬和弦”，使原來(lái)的四級(jí)音（G）升高了半音，便由原來(lái)的D大調(diào)轉(zhuǎn)到了A大調(diào)。

（2）從主調(diào)轉(zhuǎn)到下屬調(diào)

例如車(chē)爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲作品299》No.39。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到25小節(jié)時(shí)（不包括重復(fù)樂(lè)句），作曲家只要讓下屬和弦“篡權(quán)”，并將原調(diào)的七級(jí)音也降低半音，便從降D大調(diào)轉(zhuǎn)到了降G大調(diào)。

只要與第一個(gè)例子進(jìn)行比較就不難感覺(jué)到，轉(zhuǎn)到下屬調(diào)后的音樂(lè)就變得更優(yōu)柔、嫵媚了。

（3）從原調(diào)轉(zhuǎn)到它的平行調(diào)上

例如克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.8。作曲家只要讓三級(jí)和弦“篡權(quán)”（第17小節(jié)），并將原來(lái)和聲小調(diào)中的升七級(jí)音還原成“降E”，就從F小調(diào)轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)。從小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)，音樂(lè)明顯地讓人感到心胸也隨之而開(kāi)闊了。

（4）改變?cè)瓉?lái)調(diào)式的性質(zhì)而轉(zhuǎn)到它的同名大、小調(diào)上

例如大家熟悉的莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》。這就更簡(jiǎn)單了，作曲家只要直接改變調(diào)號(hào)，便能從A小調(diào)轉(zhuǎn)到A大調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)后，音樂(lè)所表現(xiàn)的精神面貌顯得更雄壯、飽滿了。

因此，當(dāng)作品中的音樂(lè)出現(xiàn)了上述這樣富于戲劇性的變化時(shí)，演奏者若無(wú)動(dòng)于衷，照舊讓“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的心態(tài)來(lái)主導(dǎo)演奏的話，就與作曲家力圖表達(dá)的情感不相吻合了。

四、“衍生”曲調(diào)

“衍生”，是即興創(chuàng)作中常用的一種手法，即按照所規(guī)定的“一串”和弦進(jìn)行作為特定的“模式”，由此而創(chuàng)作出一首完整的樂(lè)曲。這么一來(lái)，旋律必然就是特定和聲“模式”下的產(chǎn)物了。而我在此“借題發(fā)揮”的，是作品中常見(jiàn)的、卻最容易被演奏者忽略的一種“衍生”，即通過(guò)運(yùn)用和弦的轉(zhuǎn)位而形成的一種“旋律”，其特點(diǎn)是富于隱蔽性。

眾所周知，和弦除了原位形式以外，還有各種轉(zhuǎn)位形式。毫無(wú)疑問(wèn)，轉(zhuǎn)位形式必定會(huì)使和弦的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，又增添出多種樣式。只是，當(dāng)和弦的形式出現(xiàn)變化時(shí)，我們不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)，由于音程關(guān)系發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)位形式和弦的內(nèi)在張力必然也會(huì)隨之而改變。

先以大三和弦為例。第一轉(zhuǎn)位變成了“小三+小六”，由于包含了兩個(gè)小音程，因此，它所呈現(xiàn)出的色彩感要比原位形式顯得柔和；第二轉(zhuǎn)位變成了“純四十大六”，由于包含了大六度音程，其“擴(kuò)張”感比原位就要大得多。再以小三和弦為例，第一轉(zhuǎn)位變成了“大三+大六”，由于包含了兩個(gè)大音程，因此，其色彩感明顯的比原位要“剛強(qiáng)”得多，幾乎“違背”了小和弦原本優(yōu)柔的性質(zhì)；第二轉(zhuǎn)位變成了“純四十小六”，雖然比原位顯得“擴(kuò)張”了些，卻由于這兩個(gè)音程本身的色彩就比較柔和，因此，小和弦優(yōu)柔的原貌得到了保留。

由于七和弦比三和弦多疊置一個(gè)三度音程，因此，它就有了三個(gè)轉(zhuǎn)位形式。先以屬七和弦為例，第一轉(zhuǎn)位由于根音的上移，變成了“小三+小三+大二”，相當(dāng)于減三和弦再疊上一個(gè)大二度，這個(gè)“減”就使其色彩感比原位的“剛強(qiáng)”要柔弱了許多；第二轉(zhuǎn)位又由于三音的繼續(xù)上移，變成了“小三+大二+大三”，相當(dāng)于大三和弦的第二轉(zhuǎn)位中間夾著一個(gè)大二度，除了具有與大三和弦的第二轉(zhuǎn)位相似的“擴(kuò)張”感以外，卻因中間夾著個(gè)大二度而令人感到不愉快；第三轉(zhuǎn)位又由于五音的再次上移，變成了“大二+大三+小三”，相當(dāng)于在大三和弦的下方又疊上一個(gè)大二度，雖然使其具有了與大三和弦相仿的色彩感，但因多了一個(gè)大二度而富有了刺激性。

再看減七和弦，毫無(wú)疑問(wèn)，同樣也具有三種轉(zhuǎn)位形式。但因它的原位形式，是由三個(gè)小三度音程疊置而成的，雖然，在轉(zhuǎn)位后也會(huì)像屬七和弦一樣而出現(xiàn)二度音程，卻由于是增加了半音的增二度音程，其實(shí)際音響效果聽(tīng)起來(lái)與小三度沒(méi)有什么區(qū)別，因此，色彩感反而被“同化”了，只有在演唱實(shí)際音名時(shí)，才能感覺(jué)得到增音程所帶來(lái)的巨大刺激性。

正因?yàn)槊總€(gè)和弦，既有原位形式又有各種轉(zhuǎn)位形式，這就使作曲家可以在不改變和聲功能的前提下，除了利用轉(zhuǎn)位和弦的色彩以外，還可以構(gòu)成既突出樂(lè)器性能表現(xiàn)、又具有歌唱性特征的“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，也就是我所指的“衍生”出來(lái)的旋律。當(dāng)然，對(duì)于一些明顯地起著“曲調(diào)”作用的。

其實(shí)，我們只要細(xì)心地傾聽(tīng)鋼琴大師的演奏就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)作品中還有那么多的旋律線，這也表明了他們?cè)陬I(lǐng)會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖方面，具備了與眾不同的音樂(lè)修養(yǎng)。

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（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）