淺談古典音樂中“呼吸”的構(gòu)成及其作用

[摘 要]

“呼吸”是古典音樂中不可或缺的重要因素，可人們在聆聽古典音樂時時常會忽略音樂中的“呼吸”。為了詳細(xì)了解何為古典音樂中的“呼吸”及其作用，本文從“譜面”與“人”兩個因素入手，運(yùn)用休止符、自由節(jié)奏、賦格、人為因素等例子，對古典音樂中“呼吸”的構(gòu)成進(jìn)行探討，得出“呼吸”是作曲家、演奏者與聆聽者之間橋梁的結(jié)論。

[關(guān)鍵詞] 古典音樂；呼吸；休止符；音樂欣賞

[中圖分類號]J639 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0144-03

音樂是代替語言文字抒發(fā)與表達(dá)的一種藝術(shù)形式。表達(dá)的過程往往是吐納相繼的，說話需要呼吸，音樂亦然。可人們在聆聽古典音樂時卻會經(jīng)常忽略“呼吸”這一在音樂作品中起著至關(guān)重要作用的因素。音樂中的呼吸是一門學(xué)問，同時也是一門藝術(shù)。它結(jié)合了“譜面本身”與“人”這兩個因素及包含在它們之間的許多原因，最終這些元素相輔相成，相互作用，以此給不同的人帶來不同的感受。音樂的條理性、連貫性、層次感，甚至是曲意的表達(dá)與聽覺感受，很大程度上也是由呼吸所決定的。在音樂演奏中，正確且恰到好處的呼吸促成了作曲家、演奏者與聆聽者相互溝通的橋梁，音樂才會如故事般娓娓道來，被人們所接受和理解。

一、從譜面的角度闡述音樂中的“呼吸”

（一）以休止符為例

首先從譜面來講，在樂譜中表達(dá)“呼吸”這一層意思的記譜法有許多，比如利用雙小節(jié)線來表達(dá)的段落與段落之間的呼吸；利用延長記號來表達(dá)音之后的呼吸；一些特定的休止之間也往往藏著呼吸的痕跡，更明確的就是“v”這個呼吸記號。對于在樂曲中顯而易見的呼吸點(diǎn)自然不必多去論述，下面就先談?wù)勑葜狗械暮粑Ｔ跇纷V中，“休止符”常常被誤認(rèn)為是音樂表達(dá)中呼吸的節(jié)點(diǎn)，但其實(shí)在對于音樂進(jìn)行詮釋時，把休止理解為呼吸的句點(diǎn)是有形式主義傾向的。首先，何為休止？其解釋為在音樂中表示暫時停頓及靜止的時間長短的記號。休止符的使用，可以表達(dá)出音樂樂句中各種不同的情緒，但這并不意味著在所有樂句中的休止符都可以用來呼吸。很多時候，穿插在樂句中的休止，是音樂在連貫表達(dá)中的一部分。這就好比當(dāng)我們朗誦到一首詩歌的動情處時，會在某句話中的某一點(diǎn)上略作停留，卻不會在這段話的中途換氣，以此來加強(qiáng)語言藝術(shù)表達(dá)中的張力，此時無聲勝有聲。在莫扎特（Mozart，1756—1791）的A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲（KV 622）第一樂章中，單簧管的SOLO部分進(jìn)入第三小節(jié)的地方（即樂曲第56小節(jié)）有兩個八分休止符，在此，演奏聽上去雖然有所停頓，但單簧管進(jìn)入部分的整個前四小節(jié)，構(gòu)成了主題的第一句樂句。因此，在演奏時這兩個八分休止符之間是絕對不能換氣的，否則將打破原始樂句的流動性與整體性。換言之，在樂句與樂句之間或者樂段與樂段連接之間的休止符，除了作為標(biāo)點(diǎn)符號分割前后的樂句之外，更是音樂中呼吸的體現(xiàn)，是一座承上啟下的橋梁，更是一份自然而至的新篇章。另外，休止符在樂曲的末尾也有著獨(dú)特的妙用，例如柴可夫斯基（Tchaikovsky，1840—1893）第五交響曲（Op.64）第四樂章的結(jié)尾處，四組干凈利落的四分音符使尾聲在最后時長為五拍的休止符里仍舊繞梁不絕，令人屏息回望。而他的另一部作品——第六交響曲“悲愴”（Op.74）第四樂章的結(jié)尾處，僅僅只用一個無限延長的休止符，就隱隱透露著他道不盡的人生，在逐漸沉靜的音樂里納出一聲長嘆，不禁讓人唏噓。這兩首作品截然不同，體現(xiàn)了呼吸在不同休止之中的妙處與魅力。

（二）以復(fù)調(diào)為例

大多數(shù)情況下，音樂的斷句都能比較清晰地從譜面上被觀察到，因此，由作曲家安排好的結(jié)構(gòu)劃分出了音樂中最自然最和諧的呼吸形態(tài)——樂句與樂段。上文中有提到利用雙小節(jié)線劃分段落以此體現(xiàn)呼吸的情況，其實(shí)這樣的劃分在譜面上是非常容易辨別的。有時候不妨在觀察某句樂句時注意與其同時交錯進(jìn)行的樂句，句子之間利用時間差交相輝映、相互模仿，為其他部分留出充足的時間呼吸或轉(zhuǎn)換主題。當(dāng)這種形態(tài)逐漸發(fā)展為“卡農(nóng)”（Canon）時，顯而易見，呼吸已經(jīng)可以存在于幾個聲部之間了，最明顯的體現(xiàn)便是賦格這種形式。賦格（Fugue）的定義為：一首兩個、三個、四個或五個聲部演奏或演唱的作品，開始于一個主題，由各聲部加以模仿，接著進(jìn)行自由地對位及轉(zhuǎn)調(diào)、主題進(jìn)一步出現(xiàn)，最終結(jié)束在對主調(diào)的強(qiáng)烈肯定上的作品。拿巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的g小調(diào)管風(fēng)琴賦格來舉例，這是一首四個聲部的作品，由女高音聲部（soprano）引入主題，再由高到低，依次由女低音（Alto）、男高音（Tenor）和男低音（Bass）對主題進(jìn)行對話性的陳述，制造出音樂不斷運(yùn)動的感覺。加上“模仿”（imitation）這一手法，使得作品聽上去像是四個人在對話一般，每個聲部都有呼吸速率一致的時候，同時又各自有各自的呼吸點(diǎn)，跌宕起伏，層層遞進(jìn)。

二、從“人”的角度闡述音樂中的“呼吸”及其作用

（一）以自由節(jié)奏（rubato）為例

除了譜面之外，另一個應(yīng)該要被關(guān)注到的因素便是“人”本身，這里的“人”可分為“演奏者”和“聆聽者”兩種。先來說說演奏者，對于演奏者而言，不同的風(fēng)格、演奏技巧及自身的閱歷決定了其對作品詮釋的不同。其中包括對作品分句、強(qiáng)弱張力、速度、節(jié)奏、音色的處理等等。這里值得一提的是rubato在實(shí)際演奏中的運(yùn)用：它不僅是介于譜面（自由節(jié)奏）與人為演奏之間的媒介，也是演奏者在樂曲中使自己更具個人主義色彩的表達(dá)方式之一。Rubato這個詞在音樂術(shù)語中，可以理解為挪用，或是在不改變樂句整體律動的同時，根據(jù)演奏者的情感表達(dá)適當(dāng)?shù)丶娱L或者縮短某些音符的時值分配，換句話說就是給旋律音樂塑形造句，制造略微夸張或不同凡響的音樂呼吸，從而使得演奏更加靈動且撩人心弦。在浪漫主義時期的作曲家弗里德里克·肖邦（F.F.Chopin，1810—1849）的作品中，我們常?？梢砸姷絩ubato以及可以讓演奏者進(jìn)行所謂“自由節(jié)奏”的影子，但嚴(yán)格來說，rubato在實(shí)際演奏的時候演奏者還是不能過分隨意地拉長或縮短時值。通常在rubato（自由節(jié)奏）進(jìn)入到a tempo（回原速）的過程中，演奏者需要在做快慢的音符上向前面的音符借用時值。通俗來說，在演奏音樂時每個音樂單位所用的時值大致是需要相等的，如果過分隨意地拉長或縮短時值則會使樂句變得有些不平衡或是散亂無章。因此在演奏rubato時，音符間的時值分配遵循著“借”與“還”的規(guī)則，在拉長時值時向前面的音符借用時值，將前面的音符稍稍加快速度演奏來保證被拉長后的幾個音不會在整體樂句中顯得過于冗長拖沓，縮短時值同理，以此達(dá)到樂曲整體的重心的平穩(wěn)。在這點(diǎn)上，阿圖爾·魯賓斯坦（Artur Rubinstein，1887—1982）做得非常出色，浪漫主義時期的作品經(jīng)常被過分夸張地演奏或詮釋，很多演奏家在演奏這個時期的作品時會為了制造長長的樂句線條或抒情的效果而在樂句的各處花掉大把時值。其實(shí)這樣做小則打破了樂句間的平衡，大則使得整首樂曲如同散沙、無法突出重點(diǎn)，嚴(yán)重則會打破音樂正常的呼吸，如同一個人不停地在大喘氣。魯賓斯坦相比其他演奏家來說，乍一聽演奏得似乎非常理性，不太像在演奏浪漫派的作品，但是如果細(xì)聽，他在演奏時恰好能很好的遵守者“借”與“還”的原則，拿捏著樂曲呼吸的輕重緩急，既能保留著古典音樂該有的嚴(yán)謹(jǐn)，又能透露出浪漫主義特有的那份不那么平衡的微妙。因此，他演奏的肖邦作品好評如潮并不是毫無道理的。

這樣，rubato除了存在于音與音之間，還存在于音樂與休止間。所以說，這時的休止，就是利用呼吸之間的時間差與演奏者的時間掌控力，來重新架構(gòu)一種不同于聆聽者內(nèi)心的聽覺誤差，從而帶來音樂中更多的視聽驚喜。同時，伴隨著樂曲不同的速率，呼吸的節(jié)奏也隨之調(diào)整：當(dāng)樂曲為慢板或者柔板時，演奏者將舒緩、深沉的呼吸融進(jìn)音樂里，成為樂曲的一部分；而當(dāng)樂曲為快板或急板時，呼吸也將變得迅速，融入到律動當(dāng)中。如此這般，呼吸不但不會在樂曲中顯得突兀，反而會使樂句如歌一般悠揚(yáng)。

（二）從欣賞者的歷史角度看音樂的“呼吸”

從欣賞者的角度來說，能否沉浸于音樂中并用內(nèi)心去欣賞樂曲成為感受作品最重要的一環(huán)。對于這點(diǎn)，順著歷史的長河一路從古向今，早在公元8世紀(jì)左右的雅典就有資料記載，當(dāng)時人們不僅看重音樂教育，而且認(rèn)為音樂能夠凈化人的心靈。古希臘更是如此，在闡述音樂的意義時他們便提及到：音樂能夠培養(yǎng)人類的高貴品性，人類生活中心靈的呼吸節(jié)奏可以與音樂、詩篇相吻合。柏拉圖（Plato，B.C.427—B.C.347）也直接在當(dāng)時提出了“音樂能揭示人們內(nèi)心的真善美”這一觀點(diǎn)。但是到了中世紀(jì)，宗教為上的觀念如同枷鎖禁錮了人們的思想，音樂中的感情也在這時候被無情地抹去，人們無法在音樂中看到“人”的影子，更別提何時能與自己心靈的呼吸頻率同步了。圣詠雖在各種形式中相繼變化，推動今后古典樂的發(fā)展，但回望這段歷史，音樂能被人欣賞的價值相比其創(chuàng)作技巧與宗教價值來說顯得微乎其微。就像鮑埃齊（Boethius，D.C.480—D.C.524）在他的音樂理論中指出，在“宇宙音樂”“人類音樂”與“應(yīng)用音樂”中，“應(yīng)用音樂”是最低等的，換句話說，他認(rèn)為為人類生活服務(wù)的音樂是最無價值的。即使流浪藝人與游吟詩人為以人為本的世俗音樂貢獻(xiàn)著微薄之力，但其地位和內(nèi)涵依舊差強(qiáng)人意。直到中世紀(jì)后期，這樣的狀態(tài)才被法國作曲家馬肖（Guillaume de Machaut，1300—1377）打破，他率先找到了打開情感主義美學(xué)的鑰匙，提倡音樂應(yīng)該傳達(dá)人們的情感和體驗(yàn)。緊接著，文藝復(fù)興的大門徹底被打開，復(fù)古潮流相擁而至，人文主義夾雜著現(xiàn)實(shí)主義與理性主義被人們高高地舉在頭頂，音樂也終于從此開始慢慢地被人們的聽覺所需要，可以隨著人們的心靈律動而有規(guī)律地呼吸了。

（三）音樂鑒賞中的音樂“呼吸”及其在當(dāng)今社會中的應(yīng)用[G]

音樂聆聽的載體是“人”本身，而這里的“人”指的是所有的人類，現(xiàn)代的音樂欣賞終究要從比較感性的感覺主義出發(fā)。因此，人們在欣賞音樂時通常會拋開具有一定理論高度的鑒賞作品方式，單純地以感性角度去欣賞作品。比如隨著演奏者的音樂律動來調(diào)整自己的呼吸節(jié)奏，協(xié)同自己的身心與演奏的作品的步調(diào)一致就是一條深入感受現(xiàn)場演奏所表達(dá)情感的一種捷徑。聆聽者是音樂呼吸最直接的作用對象，若演奏者能通過呼吸來架構(gòu)一條連接作品與聽者二者的紐帶，那么，演奏者最終的情感將會與欣賞者的感受相互碰撞，帶來剎那間的心意相通。這幾年來，這種音樂與人之間的呼吸的相同被廣泛的應(yīng)用在音樂治療中。它強(qiáng)調(diào)“在治療者與被治療者不是師生（教育）關(guān)系和娛樂（表演）關(guān)系的前提下，經(jīng)過臨床的研究實(shí)驗(yàn)與音樂干預(yù)，達(dá)到個人化的治療性目標(biāo)”。正是聽者與音樂的呼吸在一定程度上的高度契合，才使得患有腦部損傷、精神疾病、情感障礙等疾病的患者能在接觸音樂的過程中獲得緩解與放松。

總 結(jié)

音樂的絕妙當(dāng)然不僅僅由呼吸構(gòu)成，但恰到好處的呼吸就像是音樂中的催化劑，不僅在推動音樂發(fā)展變化上起到重要的作用，還很大程度上也幫助了演奏者與聆聽者更好的理解作品、與作品產(chǎn)生共鳴。而真正要做到把呼吸運(yùn)用到演奏或者欣賞中也并不是一件容易的事，但也正是這份微妙，才使得音樂在不同氛圍與不同的人身上綻放出不同的火花，展現(xiàn)不同的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]維基百科詞條-tempo rubato：https：//en.wikipedia.org/wiki/Tempo_rubato.

[2]知乎《音樂治療是什么？》https：//www.zhihu.com/question/23230255.

[3]譜例來源：imslp.org.

（責(zé)任編輯：崔曉光）