五聲性十二音技法在當代中國作品中的應(yīng)用

[摘 要]五聲音階是在中國音樂發(fā)展中重要的音樂語匯，將五聲音階融入到歐洲以勛伯格為代表的“第二維也納樂派”（The Second Vienna School）所開創(chuàng)的十二音作曲技法中，可視為中西音樂融合一座里程碑。隨著羅忠镕在1980年發(fā)表中國第一部“五聲十二音”作品——《涉江采芙蓉》（作于1979年）后，中國作曲家開始前仆后繼地將視野轉(zhuǎn)向?qū)Α笆簟弊髑夹g(shù)的理論與應(yīng)用方面的探索。本文將通過分析20世紀80年代后具有代表性的三位作曲家的“五聲十二音”的作品來拋磚引玉，梳理80年代后“五聲十二音”的發(fā)展脈絡(luò)。

[關(guān)鍵詞]五聲理論；十二音作曲法；五聲十二音

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0119-03

張巍在他的《序列音樂技術(shù)的中國化研究》一文中，梳理了1928—1934年早期十二音音樂在中國的發(fā)展狀況。他認為，柯政和（1889—1979）于1928年在《新樂潮》雜志上發(fā)表《申伯克的音樂》一文，是中國最早的介紹勛伯格的文章[1]；之后，上海音樂?？茖W(xué)校成立，聘請外籍教師，特別是弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel）

沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgang Fraenkel，1897-1983），德國作曲家，1939～1947年逃難來中國，1941年開始在當時的上海音樂?？茖W(xué)校教授作曲，曾指導(dǎo)學(xué)生桑同創(chuàng)作了無調(diào)性音樂作品。1947年后移民美國。，在教學(xué)中引進了無調(diào)性與十二音作曲法等內(nèi)容，為序列音樂在中國的發(fā)展提供堅實的理論基礎(chǔ)，并催生了中國早期的序列音樂作品

桑同在弗蘭克爾的指導(dǎo)下，于1947年創(chuàng)作的《夜景》（為小提琴和鋼琴）和鋼琴作品《在那遙遠的地方》是中國較早的序列音樂作品，中國大部分學(xué)者視其為自由無調(diào)性作品。。羅忠镕1980年發(fā)表《涉江采芙蓉》（為女高音和鋼琴）掀起了國內(nèi)音樂界將民族五聲性理論與十二音作曲技法相融合為主要創(chuàng)作手法的浪潮[2]，在他之后，大量具有“五聲十二音”風(fēng)格的不同體裁的作品陸續(xù)問世，其中，吸引筆者注意是汪立三的《夢天》（1981），陳怡的《多耶》（1984），高為杰的《秋野》（1988），筆者將結(jié)合自己的演奏體會，分析這三部作品的音高組織方式，借此刻畫出“五聲十二音”在80年代后多樣化的發(fā)展趨勢。

汪立三在1981年創(chuàng)作的鋼琴作品《夢天》，取材于唐代詩人李賀的詩二首

鋼琴曲《夢天》是汪立三為李賀的詩二首譜寫的作品，另一首為《秦王飲酒》。，也是一首將五聲音階與十二音作曲技法相融合的典型作品。全曲共67小節(jié)，三段式結(jié)構(gòu)，A段（1～22），B段（23～46），A’段（47～67）使用的主要手法為倒影（I），逆行（R），倒影逆行（RI）。原形序列如下：

若將原形序列的每四個音劃分為一組，可以分為三組， 第一組：[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]E，[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]B，[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]A，F(xiàn)，4-23（0237），IC（021030）；第二組：B，#C，E，C，4-4（0125），IC（211110）；第三組：A， #F，G，D，4-14（0237），IC（111120）。其中，4-23則是五聲性序列。同時，在我國傳統(tǒng)的宮調(diào)式理論中，宮角之間的大三度音程是確定五聲音階宮音的主要方法，第二組和第三組各有一個大三度音程，第二組C-E，第三組D-F#，因此，這個序列是含有五聲性特點的十二音序列。值得注意的是，序列的第四號音和第五號音之間構(gòu)成三全音，第十號音和第十一號音構(gòu)成小二度，三全音與小二度音程皆不屬五聲音階中的音程，這與羅忠镕刻意回避三全音與小二度音程是截然不同的。汪立三認為：“音樂的民族氣質(zhì)一定會和調(diào)性、調(diào)式共存嗎？不一定的，新條件下的音樂風(fēng)格對民族傳統(tǒng)還可以‘遺貌取神’[3]”。由此可以看出，在對于民族性五聲性音階與十二音技法相融合的過程中，汪立三有別于羅忠镕且較為為“謹慎”的做法，將本不屬五聲音階的音程放置在序列的設(shè)計中，增加不協(xié)和的音響色彩；“取神”于十二音音樂，同時注重民族調(diào)式的有機結(jié)合，賦予作品新穎的音響效果的同時，也將聽眾帶入李賀詩中的神秘意境。

如果說《夢天》的創(chuàng)作上仍注重在音高組織方面借鑒五聲理論上，而陳怡則將目光放在了中國少數(shù)民族特有的節(jié)奏元素，并將之與十二音理論相結(jié)合。陳怡

陳怡（1953—），美籍華人作曲家，1983到1986年在中央音樂學(xué)院隨吳祖強先生攻讀作曲碩士學(xué)位，鋼琴作品《多耶》則創(chuàng)作于她去廣西采風(fēng)時的作品。在1984年取材于侗族音樂素材創(chuàng)作的鋼琴作品——《多耶》，在設(shè)計音高組織的同時，將“十番鑼鼓”的節(jié)奏形態(tài)融入到作品的創(chuàng)作中，將民族音樂與十二音技法有機的加以融合。根據(jù)楊凌云的研究，陳怡在《多耶》的創(chuàng)作中，以“五聲性集合”中的三音集合3-7

三音集合3-7也是典型的侗族“多耶”旋律。（035）為核心動機，并派生出倒影（I），逆行（R），逆行倒影（RI），形成整體的音高序列組織；在調(diào)性方面，以#C為調(diào)性中心（基音），貫串全曲；同時，在陳怡的自述中，她在創(chuàng)作中也使用了“三度+純四度”的京劇旋律特色[4]。筆者以為，一方面由于作者在音樂形象中刻意對比侗族音樂的“粗獷”與京劇音樂的“含蓄”；另一方面，京劇的音樂語匯是陳怡早期的主要音樂語匯。

在節(jié)奏的設(shè)計上，《多耶》共出現(xiàn)八次速度變化

依次為：Largo（廣板）、Allegro（快板）、adagio（慢板）、andante（行板）、Allegro（快板）、menomosso（稍快些）、Allegro（快板）、vivo con animato（活潑有生氣地）。，引子與快板的轉(zhuǎn)換交替出現(xiàn)，營造出“一領(lǐng)眾和”的效果；在節(jié)拍的設(shè)計上同樣十分靈活，全曲共轉(zhuǎn)換了22次節(jié)拍，大量使用復(fù)拍子，并將之重新組合；以重音巧妙的放置在非首拍的位置上，一方面增加的=樂曲的節(jié)奏感，另一方面，也擺脫了傳統(tǒng)意義上的節(jié)奏統(tǒng)一的限制。如下圖，右手高音部分為4/4拍，而左手低音部分通過加入重音的方式，產(chǎn)生了類似于切分節(jié)奏的節(jié)拍感，同時使左手部分營造出3/8拍的感覺，如下圖：

十番鑼鼓，是流行于長江下游的江蘇南部地區(qū)，尤其以蘇州與無錫一帶吹打樂為主的合奏樂，將其中的一個曲牌——《魚合八》，被應(yīng)用在《多耶》的節(jié)奏序列的設(shè)計中?！遏~合八》的特點為：ab兩部分構(gòu)成的同一樂句中，若a的音點數(shù)遞減，b則遞增；若a的音點數(shù)遞增，b曾遞減；“合八”指的是ab相加，總數(shù)為8的原則。如下圖，a成遞增趨勢，低音聲部b則呈遞減趨勢，值得注意的是，在《多耶》中，“合八”并沒有被明顯應(yīng)用，換言之，ab相加并不是8。十番鑼鼓以1、3、5、7做遞增，而下方若以四分音符為基準，從7、5、3、1呈遞減趨勢。這也說明了作曲家不拘泥于具體的細節(jié)，“取神”與傳統(tǒng)的節(jié)奏序列，并將之進行處理，發(fā)展了西方傳統(tǒng)的節(jié)奏序列化手法，既使作品充滿嚴謹?shù)倪壿?，同時在創(chuàng)作手法上也更加靈活的運用民族音樂素材。這種看似復(fù)雜，而內(nèi)在富有組織關(guān)系的創(chuàng)作手法，為“五聲十二音”提供了多樣化的音響結(jié)構(gòu)和色彩。

相較于汪立三與陳怡在創(chuàng)作上仍借鑒與傳統(tǒng)的民族素材，高為杰則在1987年創(chuàng)作的鋼琴作品《秋野》，在“五聲十二音”序列的設(shè)計上運用了其獨創(chuàng)的“十二音場集合技法”。十二音場集合技法，是指將一個十二音場的十二個音分割成若干音級集合，諸音級必須完整出現(xiàn)后才可進入下一個十二音音場，呈無序排列。十二音音場集合技法與韋伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern， 1883—1945）使用的音級配套理論（Combinatoriality）的相似之處，但韋伯恩注重序列中的有序性，高氏注重的是無序性，因此，該技法也克服了傳統(tǒng)十二音序列在音高形態(tài)上的刻板，增加了集合在排列上的可能性，同時保持著集合本身的結(jié)構(gòu)力。

上圖序列為《秋野》的音高組織材料。該曲音高組織主要由兩個4-23集合，一個4-6集合構(gòu)成，第二組4-23是第一組4-23的小二度平移，這兩個集合均為配套集合

高為杰在《音級集合的配套》一文中，通過對所有2-6音集合進行排除，4-6與4-23既屬配套集合，也屬于對稱集合。。

4-23為五聲性集合，不含半音和三全音；4-6的IC（210021），含有半音與三全音。而將兩個集合的局部配套使用，“顯然是為使線性形態(tài)的風(fēng)格以及和聲的張力與色彩具有更豐富的表現(xiàn)”。筆者以為，該曲雖非嚴格意義上的序列作品，但在創(chuàng)作中依舊使用了五聲性集合的元素。在以十二音音場集合技法為主要創(chuàng)作手法的語境下，創(chuàng)造性地運用兼顧配套性，對稱性，五聲性特點的4-23，既在風(fēng)格上加強了音樂形象之間的對比，也體現(xiàn)了作曲家嚴謹?shù)倪壿嬎季S。

通過對以上三位作曲家作品中音高和節(jié)奏組織材料的分析，可以發(fā)現(xiàn)，首先，“五聲十二音”在羅忠镕之后的發(fā)展呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，在創(chuàng)作中利用五聲性集合中的三音子集或四音子集作為核心動機，融入在十二音列中。汪立三對于音列中相鄰三全音的處理上較羅忠镕更加自由化，也更加著眼于整體序列的音響結(jié)構(gòu)；陳怡創(chuàng)作的《多耶》與高為杰創(chuàng)作的《秋野》以五聲性集合中的三音或四音子集為核心動機，使用了較為自由的十二音作曲技法，一者將具有語調(diào)性特色的三音集合作為核心動機，通過加工變化，構(gòu)成全曲，一者將四音子集作為核心動機，將其與自身發(fā)明的十二音音場作曲技法相融合，形成獨特的民族化音樂語匯；其次，在節(jié)奏的設(shè)計上，陳怡的《多耶》使用了十番鑼鼓中的“魚合八”的節(jié)奏特色，將我國傳統(tǒng)的民族音樂形式序列化，較為恰當?shù)卣宫F(xiàn)出具有民族特色的音響效果。

最后，十二音技法從1928年傳入中國后，在理論和創(chuàng)作上一直有著發(fā)展變化。從羅忠镕的《涉江采芙蓉》發(fā)表后，中國作曲家就創(chuàng)作具有民族特色的“五聲十二音”進行著不懈探索。與西方十二音發(fā)展中不斷追求“新聲音，新思維，朝前看”不同的是，中國的十二音發(fā)展仍根植于傳統(tǒng)，對民族素材的不斷挖掘，同時有機的與國外新興的十二音理論融合，這種借傳統(tǒng)之力，行創(chuàng)新之舉的方式，刻畫成“五聲十二音”在中國當代音樂發(fā)展的“鴻篇巨制”。

[參 考 文 獻]

[1]張 巍.序列音樂的中國化研究——十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展[J].音樂研究，2017（04）：23—58.

[2]鄭英烈.歌曲《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作手法[J].1986（03）：76—82.

[3]汪立三.夢天[J].音樂藝術(shù)，1982（03）：95.

[4]楊凌云.現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征[J].黃鐘，2002（04）：38—45.

[5]黎頌文.“新潮” 作曲家陳怡及其部分作品簡介[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2002（03）.

[6]鄭英烈.序列音樂寫作教程[M].上海：上海音樂出版社，2007.