淺析王夫之“情景說”與音樂創(chuàng)作的關(guān)系

[摘 要]王夫之的美學(xué)體系作為明末清初時期的標(biāo)志之一，他建立了一個以詩歌審美意象為中心的美學(xué)體系，這種唯物主義美學(xué)體系，是中國古典美學(xué)的一種總結(jié)的形態(tài)。通過類比觀察可以得出詩的實踐與音樂的實踐是具有共性的，它們都必須經(jīng)過創(chuàng)作、表演和欣賞三大環(huán)節(jié)，而創(chuàng)作都是它們的基礎(chǔ)。詩的表演與音樂的表演略有不同，詩的表演更多的是通過傳誦，但本質(zhì)上它與音樂的表演是一樣的。王夫之的“情景說”不僅僅是詩歌美學(xué)，它對于音樂美學(xué)也具有非凡的意義。

[關(guān)鍵詞]情景說；審美意象；音樂創(chuàng)作；審美經(jīng)驗

[中圖分類號]J601 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0123-02

王夫之是清末明初的哲學(xué)大師、美學(xué)大師，他晚年居住在衡陽西北石船山，所以人們又稱他為船山先生。他所寫的專著有一百多種，現(xiàn)存可見的著錄有八十八種，他的美學(xué)思想主要表現(xiàn)在他論詩的著作之中。他的美學(xué)體系與葉燮的美學(xué)體系在明末清初時期總結(jié)了中國的古典美學(xué)，他們在理論上的成就，把中國古典美學(xué)的發(fā)展推上了一個燦爛的高峰。

一、王夫之“情景說”觀點

王夫之的“情景說”是對詩歌意象的基本結(jié)構(gòu)做了具體的分析，而他另一大美學(xué)觀點“現(xiàn)量說”是對審美感性與審美觀照的基本性質(zhì)做了深刻的分析。我們主要通過“情景說”中所提到的詩歌審美意象來分析它與音樂創(chuàng)作的關(guān)系。

此篇論文的出發(fā)點是站在詩歌皆可唱的基礎(chǔ)之上而構(gòu)成的，我們現(xiàn)在所說的“古詩”，指代的是古代的詩歌，我們現(xiàn)代的詩歌僅是指向“詩”，而歌唱的帶有詩意的文字我們稱為“歌詞”，這就與“詩歌”有了很大的差別。但在《禮記·樂記》中就有文字記載：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”《史記》中記載：“詩三百，孔子皆弦歌之?！庇纱丝梢姟霸姟敝辽僭诳鬃拥臅r代是可以歌唱的，而對于《詩經(jīng)》是否入樂，歷史上有不同的意見?，F(xiàn)代人的創(chuàng)作中也不免有人給《詩經(jīng)》譜曲演唱的，而《聲律啟蒙》這本書也是用來給小孩培養(yǎng)語感的。我們國家的古詩具有聲韻，即使現(xiàn)在沒有流傳下來的樂譜，但讀起來也具有歌唱性，有很強的音樂性。如果將“詩歌”定位為可唱，那么王夫之對于詩創(chuàng)作的評判標(biāo)準(zhǔn)亦是對于音樂創(chuàng)作的評判，它們具有共性，詩的審美感性、審美意象也同樣又作用于音樂創(chuàng)作。

二、王夫之“情景說”與音樂創(chuàng)作的關(guān)系

從美學(xué)的觀點來看，音樂創(chuàng)作是一種受審美經(jīng)驗而支配的創(chuàng)造性勞動，而在王夫之的觀點中，詩的本體是審美意象，詩不是對于現(xiàn)實事件的完全記錄，也不是感情意蘊的直接表現(xiàn)，而是“示以意象”，音樂創(chuàng)作也一樣是將內(nèi)心的體驗不直接展現(xiàn)出來，而是通過旋律或者是歌詞改造成了“音響”的形式，通過“音響”這種抽象的表現(xiàn)形式去表達作者的審美意象。音樂創(chuàng)作是一種表現(xiàn)時代精神和思想的藝術(shù)實踐，美國的當(dāng)代作曲家喬治·克拉姆明確地指出了音樂家的創(chuàng)作是為了表達社會的精神氣質(zhì)，而音樂具備了這種表達的能力。但對于王夫之而言，他認(rèn)為“詩”可以表達出作家的志向，但“志”并不等于詩。如果把這一觀點代入到音樂創(chuàng)作中，同樣受用，如果一首樂曲或者歌曲帶有強烈的個人主觀情感，那么這首樂曲僅僅只是達到了為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，而不能稱之為藝術(shù)品。

音樂創(chuàng)作之中作曲家的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都是來源于對生活的感受，作曲家不會毫無目的地去創(chuàng)作，例如：肖邦的《革命練習(xí)曲》是因為他聽聞自己的祖國起義失敗，淪陷之時所作，他把自己對于祖國的情感通過音樂創(chuàng)作，用一種“音響”表現(xiàn)出來，傳達給每一位聽眾。如果沒有這種生活上強烈的刺激，肖邦又怎么會創(chuàng)作出這樣的作品。這首作品的經(jīng)久流傳正是因為它所表達的審美意象。王夫之在《古詩評選》的一則評語中說：“風(fēng)雅之道，言在而使人自動，則無不動者。恃我動人，亦孰令動之哉！”

《古詩評選》卷四左思《詠史》評語。這句評語表達的意思是將自己有限的“意”強行加于讀者，那是不可能讓人感動的，而讓人感動的是詩所表達出來的意象。同樣，我們聽到肖邦《革命練習(xí)曲》感動的不是肖邦自己的私人情感，而是他在作品中表現(xiàn)出來的英雄氣概所引起人們內(nèi)心所壓抑的民族情感，這正是音樂創(chuàng)作的審美意象魅力所在。

王夫之在“情景說”中否定了“以意為主”的說法，他強調(diào)的是一首詩是否能稱為一首好詩，不在于它的“意”如何，而在于詩的審美意象如何。那么在音樂創(chuàng)作中，一首樂曲或者歌曲好不好的評判標(biāo)準(zhǔn)也不能用“意”來評判，如果一首歌曲他的創(chuàng)作背景很有內(nèi)涵，但作曲技法很低級，所表現(xiàn)出來的音響效果體現(xiàn)不出它其中的含義，那么這首作品無疑是失敗的。音樂的創(chuàng)作必須滿足具有時代精神與思想、也能夠表達自身和他人內(nèi)心的精神活動以及要受到音樂審美經(jīng)驗支配的創(chuàng)造性勞動。而王夫之的“情景說”中反復(fù)指出“情”和“景”是審美意象不可分離的因素。那么音樂創(chuàng)作中表達自身和他人內(nèi)心的精神活動即是“情”，而必須具有時代精神與思想便是“景”，這個“景”指代的是時代下的大環(huán)境，思潮與時代特質(zhì)。只有“情”與“景”結(jié)合，再根據(jù)音樂審美經(jīng)驗所創(chuàng)作出來的音樂才具有審美意象。音樂的審美意象與詩的審美意象一樣就是“情”與“景”的統(tǒng)一。不一樣的是音樂創(chuàng)作遵循的音樂審美經(jīng)驗創(chuàng)作有自己獨特的創(chuàng)作技法，而詩的寫作也有自己獨特的聲韻律法。因為現(xiàn)在的詩歌是否具有曲譜，我們還未發(fā)現(xiàn)，但律詩具有嚴(yán)格的格律要求，在唐朝律詩每首限定八句，限定用平聲韻。這種講究聲律與對偶的律詩，要求必須押韻，這與音樂創(chuàng)作中樂句結(jié)束必須歸屬到大小調(diào)體系中有殊途同歸的效果。

三、“情”與“景”在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)

在王夫之看來詩歌的審美意象不僅僅是孤立的“景”?！熬啊币膊荒苊撾x“情”。音樂的審美意象也一樣，例如：現(xiàn)代流行歌中的《冰雨》，其中有一句歌詞：“冷冷的冰雨在臉上胡亂地拍?！边@句歌詞描寫的是一個人在寒冷的雨夜走在路上的情景，但是為什么讓人朗朗上口，是因為這句歌詞中雖然描繪的是“景”，但它所勾起的是演唱者內(nèi)心深處的感情，所以人們在演唱的時候才能代情入景，有投入感，這即是音樂中的“情”“景”結(jié)合。在王夫之看來，“情”不能脫離了“景”，如果“情”脫離了“景”，“情”就成了“虛情”，也不能構(gòu)成審美意象。只有“情”“景”的統(tǒng)一，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，才能構(gòu)成審美意象。[1]同樣他的這套理論我認(rèn)為可以代入到音樂創(chuàng)作之中。音樂創(chuàng)作如果脫離了“情”與“景”，只有單純規(guī)律性的旋律，那么就是單調(diào)乏味的。例如現(xiàn)在很多的節(jié)奏音樂，只有節(jié)奏的快慢與強烈對比，這種音樂只能作用于特定的場合或者運用于特殊的形式。王夫之也強調(diào)“情”與“景”的統(tǒng)一是內(nèi)在的統(tǒng)一，而不是外在的拼合，不是機械地相加。他說：近體中二聯(lián)，一情一景，一法也。

王夫之認(rèn)為，“情”“景”的結(jié)合可以有多種多樣的具體形態(tài)，只要最后它們的內(nèi)在是統(tǒng)一的，而不是外在的拼合，那么就可以構(gòu)成審美意象，他還指出了詩歌意象有兩種特殊的類型：一種是“情中景”，一種是“景中情”。他用詩句解釋“情中景”，如“詩成珠玉在揮毫”，只有情語，但是在情中顯示出了景?！熬爸星椤比纭伴L安一片月”，只有景語，但在景中藏著情。我們反觀音樂創(chuàng)作，它的本質(zhì)中有一個特點就是作曲家們把內(nèi)心體驗改造成音響結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性想象活動。例如：我國的作曲家陳鋼與何占豪根據(jù)民間愛情傳說故事《梁山伯與祝英臺》所創(chuàng)作的《梁祝小提琴協(xié)奏曲》，他們以越劇中的曲調(diào)為素材，這是結(jié)合生活中的經(jīng)驗，在加上音樂創(chuàng)作的技法，通過小提琴協(xié)奏這樣的場景，表達出了《梁?！分械谋瘧K愛情。讓人們聽到《化蝶》時，那凄婉的旋律，小提琴整齊劃一的動作，無不透露出了音樂創(chuàng)作中的“景中情”。而音樂創(chuàng)作中蘊含“情中景”的例子那更是數(shù)不勝數(shù)，聲樂作品比器樂作品更加貼近詩歌創(chuàng)作，舉一個簡單的例子：我國的國歌《義勇軍進行曲》，所頌唱的是國家危難之際人們起義的不屈精神，熱血充沛的感情使我們每一次唱起時都會內(nèi)心豎起敬意，強烈的節(jié)奏與抑揚頓挫的語調(diào)，就像我們身臨戰(zhàn)場，三連音的使用更是增強了歌曲的戰(zhàn)斗氣氛，這種愛國之情中體現(xiàn)出了中華民族面對帝國主義侵略不屈不撓英勇奮戰(zhàn)的情景。

王夫之認(rèn)為“情”“景”結(jié)合的具體形態(tài)可以是多種多樣的，只要它們的結(jié)合是內(nèi)在統(tǒng)一的，而不是外在的結(jié)合，就可以構(gòu)成審美意象。他認(rèn)為“情”“景”結(jié)合的這種內(nèi)在的統(tǒng)一，是通過直接審美感性中實現(xiàn)的。在直接審美感性之中，只有“情”與“景”自然相契合從而得到升華，才能構(gòu)成審美意象?！扒椤薄熬啊钡膬?nèi)在統(tǒng)一，必須依靠詩的直接審美感性，而不是依靠直接審美感性之外的東西。假設(shè)如果一首詩缺少直接審美感性，就沒有“情”與“景”的契合，也就不能構(gòu)成審美意象。[2]王夫之的這一觀點與音樂創(chuàng)作中的觀點不謀而合。在音樂創(chuàng)作中，作曲家們把自己內(nèi)心的體驗改造成音響結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性想象活動時，他們總是信任自己，把他們內(nèi)心的具體體驗轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)的唯一可靠的依據(jù)就是他們自身獨一無二的想象力，而這一想象力的任務(wù)正是把抽象的心理因素轉(zhuǎn)化為與此完全不同的活生生的具體的音響形態(tài)。[3]

結(jié) 語

王夫之的“情景說”美學(xué)觀點將詩歌意象的整體性、真實性、多義性、獨創(chuàng)性等特點做了深入的分析，詩的好壞在于審美意象如何，通過他的舉例論述得出的結(jié)論是詩歌的創(chuàng)作必須“情”“景”內(nèi)在的統(tǒng)一，這種內(nèi)在的統(tǒng)一必須通過直接審美感性。而音樂創(chuàng)造作為一種藝術(shù)性創(chuàng)造活動，它亦必須是作曲家結(jié)合時代精神和思想藝術(shù)的實踐性創(chuàng)造，既能表達出作曲家自己的思想也能引起他人共鳴的精神活動，它也是受到了音樂審美經(jīng)驗支配的創(chuàng)造性勞動，又必須通過直接審美感性，把內(nèi)心獨特的體驗改造成符合音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性想象活動，所以就音樂創(chuàng)作的本質(zhì)而言，王夫之“情景說”對于詩歌好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)同樣作用于音樂創(chuàng)作，他所列舉的種種特例，如果把它們想象成聲樂作品中的歌詞，那么就能更加直接地去理解去分析。

[參 考 文 獻]

[1][2]葉 郎.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]張 前，王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992.