論虛擬美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的延承與顛覆

呂培銘

摘 要：隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，電影美學(xué)也發(fā)生著翻天覆地的變化。數(shù)字影像時(shí)代的虛擬美學(xué)，既不完全是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的鏡頭組接，也不是照相性外延視閾下對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，它既可以“記錄”現(xiàn)實(shí)，更可以“創(chuàng)造”現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)電影形成了巨大的挑戰(zhàn)。雖然虛擬美學(xué)一定程度上釋放了電影的表現(xiàn)空間，但唯有延續(xù)傳統(tǒng)電影理論的“真實(shí)觀念”，權(quán)衡好“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”的辯證關(guān)系，才能使其展現(xiàn)獨(dú)特的魅力。

關(guān)鍵詞：數(shù)字技術(shù)；虛擬美學(xué)；電影理論

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）03-0111-02

一、虛擬美學(xué)的發(fā)展及概念界定

著名導(dǎo)演詹姆斯卡梅隆曾經(jīng)這樣談及數(shù)字技術(shù)：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來描述它”[1]。數(shù)字技術(shù)使得電影領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的改變。但在數(shù)字技術(shù)的使用初期，電影工作者僅僅把技術(shù)作為一種展現(xiàn)奇觀的手段，并沒有注意到他對(duì)電影美學(xué)所帶來的革命性變革。伴隨著數(shù)字技術(shù)的普遍運(yùn)用，人們逐漸意識(shí)到一種基于數(shù)字技術(shù)而誕生的全新美學(xué)形態(tài)正悄然興起，根據(jù)1998年召開的第14屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)專題討論的提法，虛擬美學(xué)又叫做“數(shù)字化美學(xué)”，把對(duì)于諸如電子空間以及數(shù)字化的二維、三維等虛擬現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象的美學(xué)研究稱之為虛擬美學(xué)。

在筆者看來，帶來這種全新美學(xué)形態(tài)的基石在于影像與現(xiàn)實(shí)之間微妙的關(guān)系變化。數(shù)字影像時(shí)代的電影藝術(shù)，既不是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)之上的鏡頭組接，也不再是“照相性外延”視閾下對(duì)現(xiàn)實(shí)的保存，它既可以記錄現(xiàn)實(shí)，也可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，從“照相”到“造像”的變革，使電影藝術(shù)形成了“假作真時(shí)真亦假”的虛擬美學(xué)。有人認(rèn)為數(shù)字影像時(shí)代的電影藝術(shù)，是對(duì)經(jīng)典電影理論的完全顛覆。若單從影像與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系上來說，虛擬美學(xué)無疑造成了傳統(tǒng)的電影理論的瓦解。但如果從”真實(shí)觀”的概念外延來加以考量的話，這種全新的美學(xué)形態(tài)，對(duì)以巴贊為首的傳統(tǒng)電影美學(xué)來說，即是顛覆，也是延承。

二、虛擬美學(xué)：虛擬現(xiàn)實(shí)與虛擬非現(xiàn)實(shí)

數(shù)字影像時(shí)代的虛擬美學(xué)，可以在電影時(shí)空中運(yùn)用虛構(gòu)的手段來還原非虛構(gòu)的場(chǎng)景，即運(yùn)用數(shù)字技術(shù)手段來模擬現(xiàn)實(shí)生活中難以攝取的畫面。這時(shí)候電影僅僅是披上了一層“虛擬的外衣”，同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度模仿，其內(nèi)涵與傳統(tǒng)電影美學(xué)并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。比如《泰坦尼克號(hào)》中，巨輪沉入大海是真實(shí)的事件，以數(shù)字技術(shù)合成的虛擬圖像，“真實(shí)”還原了災(zāi)難性的場(chǎng)景，給觀眾帶了強(qiáng)大的視覺沖擊力，從而激起觀眾強(qiáng)烈的情感波瀾。在馮小剛導(dǎo)演著名的影片《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》等影片中，都是運(yùn)用數(shù)字特技再現(xiàn)了攝影機(jī)無法拍攝到的場(chǎng)景，主旋律電影《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片，更是運(yùn)用數(shù)字特技重現(xiàn)了歷史。從這樣的意義上來說，虛擬美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)是殊途同歸，只是以“數(shù)字化”的形式拓展了電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，但并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。虛擬美學(xué)是以數(shù)字技術(shù)這樣“最不真實(shí)”的手段，來最大限度地還原了真實(shí)的場(chǎng)景。

數(shù)字影像時(shí)代的虛擬美學(xué)，還可以創(chuàng)造一個(gè)全新的世界。它不是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原之上，而是依據(jù)主觀想象創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。有的學(xué)者正是基于虛擬美學(xué)這樣的特性，斷然認(rèn)為虛擬美學(xué)造成了傳統(tǒng)電影理論的瓦解。在筆者看來，盡管利用數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的影像在現(xiàn)實(shí)生活中沒有對(duì)應(yīng)的所指，但這并不意味著虛擬美學(xué)不受現(xiàn)實(shí)的制約，也就是說，即使虛擬美學(xué)不再依賴現(xiàn)實(shí)，但觀眾也會(huì)自覺地把它放在現(xiàn)實(shí)的維度中加以考量。

在電影《金剛》之中，盡管那只猩猩是以計(jì)算機(jī)為媒介生成的虛擬影像，但設(shè)計(jì)師和導(dǎo)演必須將其建構(gòu)在真實(shí)的動(dòng)物之上，只有將真實(shí)猩猩的各種動(dòng)作進(jìn)行量化，“數(shù)字猩猩”才能夠像影片中的那樣引人入勝。詹姆斯卡梅隆在拍攝《阿凡達(dá)》之前，就開發(fā)了動(dòng)作表演捕捉等頭戴設(shè)備，將演員身上的動(dòng)作數(shù)據(jù)傳輸至虛擬人物，以此來獲得最佳的逼真效果。正如巴贊所言：“實(shí)際上，很容易從電影的攝影本性出發(fā)引出電影真實(shí)性的結(jié)論，而神話片和科幻片的存在遠(yuǎn)不是對(duì)影像真實(shí)性的破壞，而是令人信服的反證[2]”。虛擬美學(xué)這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的跨越式繼承，正是其最大的超越性。王國(guó)維在《人間詞話》中曾經(jīng)提到過“寫境“與”造境”的概念，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)手法猶如“寫境”。而“虛擬美學(xué)”猶如“造境”，無論采用哪種創(chuàng)作方式，都必須以真實(shí)性為根基，從來不層有別。虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)電影美學(xué)，正是在這樣的意義上達(dá)到了統(tǒng)一。

三、虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)電影美學(xué)

（一）從記錄現(xiàn)實(shí)到營(yíng)造“真實(shí)”

巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)都離不開人的參與，只有攝影才具備“具有不讓人介入的特權(quán)”[3]。長(zhǎng)鏡頭基于時(shí)間和空間的高度完整，具有蒙太奇所不具備的真實(shí)性。有人認(rèn)為所謂的長(zhǎng)鏡頭就是完全客觀的真實(shí)記錄，這種說法有失偏僻，巴贊所認(rèn)同的真實(shí)性，僅是一種觀念而非手段，正如巴贊自己曾辯解說：“任何寫實(shí)的手法都包含著一定的失真”。事實(shí)上任何一種藝術(shù)形式，都不可能做到完全的客觀和真實(shí)，巴贊本人也意識(shí)到了這種真實(shí)的相對(duì)性。只是在巴贊所處的年代，由于時(shí)代和技術(shù)的局限，只有完整地記錄現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭才能最大程度地符合他所認(rèn)同的真實(shí)觀念。

長(zhǎng)鏡頭一直以來是最具真實(shí)性的表現(xiàn)手法，直到數(shù)字技術(shù)普及的今天也不例外，盡管數(shù)字影像所營(yíng)造出來的是一種“真實(shí)的非真實(shí)”，但仍然沿襲了巴贊以長(zhǎng)鏡頭為基礎(chǔ)的真實(shí)觀念，例如在《荒野獵人》中，就運(yùn)用CG特效完美呈現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭手法的“數(shù)字化演繹”。主演雷昂納多被熊撕咬的長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)2分多鐘。在這個(gè)鏡頭里，雖然熊與演員并不真實(shí)存在于同一鏡頭中，只是特效的合成，但長(zhǎng)鏡頭的方式仍然為觀眾帶來了其他形式不可替代的真實(shí)感。也即是說，雖然長(zhǎng)鏡頭在虛擬美學(xué)形態(tài)下并不完全是照相性的延伸，但它依然是最真實(shí)的表現(xiàn)方式。而這種真實(shí)，并不以記錄現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，它為觀眾所營(yíng)造的是一種真實(shí)的感覺?！半m然長(zhǎng)鏡頭在數(shù)字影像時(shí)代發(fā)生了一定程度上的改變，但這并不是對(duì)長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)時(shí)空真實(shí)性的顛覆，而是一種超越。[4]”在數(shù)字影像時(shí)代，長(zhǎng)鏡頭的這種“數(shù)字化改裝”，也恰恰說明了傳統(tǒng)電影美學(xué)并未“過時(shí)”。

（二）長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的“融合”

虛擬美學(xué)不但包括在一個(gè)鏡頭之中實(shí)現(xiàn)“虛擬特效”與真實(shí)人物的共存，還可以根據(jù)藝術(shù)的需求將分開拍攝的鏡頭連接成為一個(gè)體量龐大長(zhǎng)鏡頭段落，這種“數(shù)字化長(zhǎng)鏡頭”為長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的結(jié)合提供了最大限度的可能性，此時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的意義開始外延模糊，它不在以內(nèi)部時(shí)空的完整性為單一要求，還可以兼具“蒙太奇特質(zhì)”而產(chǎn)生表意作用。比如電影《鳥人》中，將分別拍攝的十幾個(gè)電影鏡頭加以貫穿，《云水謠》中開片的八個(gè)鏡頭，也是運(yùn)用CGI技術(shù)整合成為了一個(gè)完整的鏡頭段落。虛擬美學(xué)不僅是由技術(shù)創(chuàng)造，還反過來“升華”了技術(shù)，最大限度地延伸了傳統(tǒng)電影美學(xué)“真實(shí)”的內(nèi)涵。

（三）完整電影神話的實(shí)現(xiàn)與終結(jié)

安德烈巴贊在《攝影影像的本體論》中以“木乃伊情節(jié)”作為人類發(fā)明電影的根源，木乃伊是人類保存生命的本能，而電影又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，因而電影恰恰是從這個(gè)神話中誕生。在數(shù)字影像時(shí)代，技術(shù)作為記錄現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)有力手段，為神話的實(shí)現(xiàn)提供無限的可能。完整電影的夢(mèng)想，也許會(huì)最終借助數(shù)字技術(shù)得到實(shí)現(xiàn)。但有人卻對(duì)此持有反對(duì)態(tài)度，比如曾經(jīng)阿恩海姆對(duì)技術(shù)過度介入的理由，正是由于“完整電影”將會(huì)最大限度地消弭電影與現(xiàn)實(shí)的界限，因?yàn)椤白钫鎸?shí)的效果無非就是真實(shí)本身，而真實(shí)本身又并非藝術(shù)[5]”，正因如此，技術(shù)雖然一步步實(shí)現(xiàn)完整電影的神話，卻又在同一時(shí)間驅(qū)使電影遠(yuǎn)離了其藝術(shù)的本質(zhì)。甚至還有人認(rèn)為“完整電影神話的實(shí)現(xiàn)之日，便是其完結(jié)之時(shí)”。數(shù)字影像時(shí)代的所謂“完整性”已經(jīng)大大超乎了巴贊和傳統(tǒng)電影美學(xué)家的想象，這一時(shí)代所催生的虛擬美學(xué)并非是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的完全記錄，它不僅可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，具有高度的預(yù)測(cè)性和想象力。人類的思想隨著實(shí)踐的進(jìn)步而不斷變化，思想倒逼內(nèi)容生成將永遠(yuǎn)不會(huì)停止，虛擬美學(xué)視域下電影的完整性，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的保存和復(fù)制，而且是超越現(xiàn)實(shí)的完整。正是基于人類想象的可能性，“完整電影”的神話將永久保留對(duì)未來世界的無限期待。

數(shù)字影像時(shí)代的虛擬美學(xué)是對(duì)于傳統(tǒng)電影美學(xué)的繼承和發(fā)展，在影像生產(chǎn)以及觀看體驗(yàn)上具有劃時(shí)代的審美意義。但是，虛擬美學(xué)在為人們帶來奇觀化體驗(yàn)的同時(shí)，也會(huì)使得真正的現(xiàn)實(shí)瀕臨消解。電影是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，技術(shù)在變，但是電影作為再現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)沒有變，盡管數(shù)字電影可以“以假亂真”，但是依然不能改變?nèi)藗儗?duì)數(shù)字影像的真實(shí)性要求。因此，我們應(yīng)該在“真實(shí)”與“虛擬”之間找到平衡點(diǎn)，追求兩者的高度統(tǒng)一。正如福樓拜在一個(gè)世紀(jì)前的預(yù)言：“藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日定會(huì)在山頂重逢”。

參考文獻(xiàn)：

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[2] （法）安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005：12.

[3] （法）安德烈·巴贊.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2005：158.

[4] 吳越.電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長(zhǎng)鏡頭敘事空間的嬗變[J].影視傳媒，2016（7）：180.

[5] 李鋼.完整電影論[D].中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫學(xué)院，2007（7）：18.

[責(zé)任編輯：傳馨]