論后現(xiàn)代主義思潮對大眾傳播媒介的影響

葉玉嫦

[摘要]后現(xiàn)代主義思潮興起于20世紀五六十年代，是一場基于信息技術、互聯(lián)網(wǎng)應用和衛(wèi)星通訊等生產條件革命性變化的社會思潮。在這股社會思潮的影響下，大眾傳播媒介也隨之發(fā)生深刻的變化，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。本文將以《我在故宮修文物》為例，探討大眾傳播媒介如何接受后現(xiàn)代主義影響，運用后現(xiàn)代手法，實現(xiàn)紀錄片制作和傳播的創(chuàng)新。

[關鍵詞]后現(xiàn)代主義思潮 大眾傳播媒介 我在故宮修文物

后現(xiàn)代是信息時代的產物，數(shù)字化的普遍應用、信息科技的迅猛發(fā)展、知識欲望的極度膨脹，這些共同導致了一次合法化的秩序變遷。后現(xiàn)代主義起于20世紀五六十年代西方發(fā)達國家，其實質是一場泛文化思潮運動，幾乎卷席了人文科學、意識形態(tài)、媒介傳播等所有領域，是對先前而來的現(xiàn)代主義的否認與取代，表現(xiàn)出愿意接受碎片的、通俗的、多元的、與大眾交流互動的傳播與消費的特征，是非理性文化和個性文化的最終結合。

同時期，大眾傳播媒體也經歷了一次革命性變化，從以無線電廣播、電視、錄像技術為代表的模擬式電子傳播過渡到以互聯(lián)網(wǎng)為核心的數(shù)字式電子傳播時代。尤其近幾年，基于智能手機、電腦、數(shù)字電視，新功能與新媒體層出不窮。幾乎所有的傳媒沒有不和后現(xiàn)代聯(lián)姻的，呈現(xiàn)出一派后現(xiàn)代主義的傾向。

《我在故宮修文物》是一部以故宮文物修復為主題的文化紀錄片，在央視首播卻在彈幕視頻網(wǎng)站、微博以及微信平臺上意外“走紅”，一時之間風靡全國，在傳播影響上堪比另一部現(xiàn)象級紀錄片《舌尖上的中國》，在豆瓣網(wǎng)上均獲9.3的高分。一部三集的紀錄片能引起這樣的社會“轟動”，究其原因就在于該片制作團隊對后現(xiàn)代主義手法的運用，他們無論在敘事上還是傳播上，無不體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。

一、變宏大敘事為微小敘事

利奧塔作為著名的后現(xiàn)代主義理論家代表，他以反對“宏大敘事”為起點，提出后現(xiàn)代即是對元敘事合法性的質疑，主張對“元敘事”進行解構，文化在更大意義上是非連續(xù)性的、非中心化的。同樣作為后現(xiàn)代主義理論代表，?？抡J為并不存在“系統(tǒng)完整的知識”，其總是與敘事學沖突并存，試圖用斷裂或者解構來述說歷史的連續(xù)性。在這樣社會思潮的影響下，后現(xiàn)代大眾媒介在傳播過程中，也必然為適應其所處的社會語境，打消元敘事的高墻，打破中心化的制約，提倡非連續(xù)性、多元化和多樣性，體現(xiàn)個性、靈活性和豐富性。

《我在故宮修文物》在題材敘事上，紀錄片制作團隊選擇了由宏大轉為微小的創(chuàng)新方式，把鏡頭轉向切近現(xiàn)實生活中“人與物”的對應關系。他們試圖從恢宏博大的歷史文化基因中，挖掘獨特的、體現(xiàn)個體性的題材，一反傳統(tǒng)紀錄片中只關注宏觀的歷史敘事的做法，從側重呈現(xiàn)經濟政治變化、時代變遷、社會風貌和人物事件等，轉變?yōu)橹v述一個個分解的“物件”，比如書畫木器、鐘表銀器、陶瓷青銅器等，與各組文物對應的“修復師”。他們從微觀角度入手，將完整的故宮文物敘事結構消解，再通過剪輯加工把碎化的過程串聯(lián)起來，以個體帶出整體，以片斷帶出連貫，建立獨具特色又豐滿生動的圖像性格。

此外，在內容文本上，《我在故宮修文物》也不再以高雅、宏偉為重點，而是通俗化、大眾化，把鏡頭對準文物修復工匠，對其修復文物的工藝過程進行描述，向觀眾展示故宮文物在經受歲月洗禮后殘舊蒼老的本來面目，后經高妙的修復技術重現(xiàn)“新顏”。每一集均以器物的修復為主線，依照時間長軸猶如一幅幅畫卷緩緩展開，動人而溫厚，變高雅為帶著溫度的平常，與故宮這一恢宏神秘的背景，形成特定的敘事時空。如此，三集紀錄片內容均以文本的解構與重建，將歷史波瀾寄寓在日?，嵥橹小?/p>

就這樣，觀者跟隨攝影鏡頭，走進紫禁城的神秘深宮，在高墻大院中，聽他們訴說那些平淡日?！耆缫蝗盏毓ぷ髋c生活在“文物堆”里中國頂級文物修復專家的故事。由無數(shù)個拆分的片段：修復文物時的工具運作聲、討論時的人語聲等組構而成的鏡頭，盡管看似平淡無奇，旁白也平實緩慢，但在總體節(jié)奏快速多變的交替作用下，更符合后現(xiàn)代觀者審美與習慣，更富于人情味，有血有肉、真實詼諧，因而拉近了與觀眾的距離，走進觀眾心靈深處，引起廣泛的共鳴。

二、變他者陳述為主體敘述

后現(xiàn)代主義理論家德勒茲和加塔利，試圖創(chuàng)立一種新的后現(xiàn)代思維模式和主體性，從理論上闡述由欲望強度和不可總體化特性所組成的動態(tài)世界。他們通過解構弗洛伊德及拉康的精神分析學來書寫《反俄狄浦斯》，目的是正視欲望之生產，形成新的后現(xiàn)代分裂主體。在后現(xiàn)代大眾媒介的應用中，影像敘事的主體性即表現(xiàn)為故事的親歷者，他們藉由親歷者的敘說，更加鮮活地表達主體者的心理活動和欲望內容，更能代入觀者內心，形成某種產生共鳴的共同體。

一般來說，影像敘事的表層空間除了與人物、故事、動作相關的物理空間外，還包括與人物心理情感相關的主體性表達空間。親歷者為故事的開展，提供了可靠的心態(tài)史內容，同時增加可觀性和趣味性。《我在故宮修文物》就是采取親歷者敘說的手法，與觀者直接“面對面”交流，通過鏡頭向觀眾展示他們作為主體在修復故宮文物的過程，而不再延續(xù)傳統(tǒng)紀錄片中以“他者”的角度進行講述，這樣有利于轉換位置，使描述對象變客體為主體，更加真實、自然，更貼近觀眾。

在紀錄片中，鐘表組的王津師傅戴著眼鏡，清瘦溫文，他那干凈溫暖的微笑和不急不躁的語調展現(xiàn)在鏡頭面前，讓觀者如同跨越時空在跟一個可親可愛的長者對話，聽他說“修復鐘表時一個小毛病都要調整一兩天”，看他在觀摩鐘表運作，以清脆的敲打聲，來辨別和調整鐘表的小毛病，這些無不洋溢著一種人文主義氣質。宮廷鐘表修復技術是唯一從清朝傳續(xù)下來的“老祖宗技藝”，在他看來，如果能使陳列在展廳的鐘表重新通過發(fā)條正常運作起來，準點報時，就是真正的“文物修復與重生”。

人與物是互相觀照的對應關系，從人觀物，又以物觀人，從而突出人與物兩者的主體性和關聯(lián)性。在《我在故宮修文物》中，紀錄片制作團隊以修復師為主體，他們邊給文物做修復邊向觀者敘說，觀眾不僅從更直接的感性層面接受電視媒介傳遞的信息，從話語中了解修復師手中的工藝之傳承的故事、文物自身隨著社會變遷發(fā)生的故事，以及隱藏在文物背后那些昔日皇宮里王親國戚和王朝命運的故事，更能感受他們對故宮文物那些帶著強烈的個人記憶和真切的歷史情感，強化觀眾由代入故事中親歷者主體而實現(xiàn)的深邃時間感，一如那卷泛黃的歷史膠片。

三、變時空分隔為同一時空

隨著經濟和信息全球化，資本、文化和消費品在全球范圍流動，大大消除了原來的地域限制，縮減了地理空間的距離感。后現(xiàn)代大眾媒介的加入，使得同質化文化迅速傳播，電影、電視、手機、網(wǎng)絡的使用打破了文化的時間順序；蒙太奇的剪輯手法、光纖直播連線等，讓不同時空的不同場景可以同存一個畫面，打破了文化的空間順序。歷史與現(xiàn)實可以正面交談，地球這邊與地球那邊可以同時傳播，即時性和歷時性實現(xiàn)統(tǒng)一，這使得原來的時空秩序得以“解構”，“穿越時空”不再不可能。

《我在故宮修文物》紀錄片中處處體現(xiàn)了這種時空的“同一性”。在故宮地庫封存，等待著修復的文物，無論是布滿灰塵的屏風、殘舊蒼老的古畫，還是世界體量最大卻殘缺抱恙的海南黃花梨柜子、傲視西方的乾隆銅鍍金鐘，無一不是帶著風塵仆仆的身姿穿越時空，來到觀者面前，款款訴說那些久遠而滄桑跌宕的歷史。當王津師傅歷時八個月修復了那對銅鍍金鄉(xiāng)村音樂水法鐘，那栩栩如生的田園風貌，中間一棵樹巧妙地遮住鐘門，不禁讓人贊嘆老祖宗的精湛制表工藝和設計智慧。同時，還能通過這樣一個物件，遙想在幾百年前，在西方文化初傳中國時，清朝帝王及百姓看到這些“新奇”工藝品的驚訝情景。

同樣還有《崇慶皇太后八旬萬壽圖》、青銅器、木雕佛像，甚至故宮的每一磚每一瓦，每一棵樹每一只御貓等等，都透露著無數(shù)的跟歷史命運相關的故事。它們通過攝像師的鏡頭，經蒙太奇的剪輯，使時空秩序得以重建，在現(xiàn)場感和歷史感交融中，實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實正面交談，真實與重現(xiàn)正面交鋒，讓觀者從中感覺到時光的流動，體會到時代的變遷?！段以诠蕦m修文物》正是通過這樣的“同一時空”手法，捕獲了無數(shù)觀眾的心，讓他們在渾厚的時光感中，聆聽歷史洪亮的叩響。

四、變舊技術為新手法

博德里亞的后現(xiàn)代主義理論深刻地影響了當代媒體的話語和文化藝術理論。他認為，當代社會正處于一個新的類像時代，是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代，從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉變實際是一個“從冶金術社會向符號制造術社會過渡”的過程。后現(xiàn)代大眾媒體的主要特征表現(xiàn)在通過信息技術、創(chuàng)新手法，制造傳播的符號和信息，實現(xiàn)數(shù)字化、交互化和個性化。

《我在故宮修文物》起初在央視首播，迅速走紅始自其“大膽的嘗試”——轉戰(zhàn)Bilibm網(wǎng)站（簡稱B站）。B站用戶量龐大，集聚了眾多年輕人，其主要原因在于采用新信息技術，實現(xiàn)了“彈幕”功能，即在視頻上方懸浮實時評論，用戶可以在觀視頻途中即時發(fā)表評論，與他人對話。這種交互體驗是后現(xiàn)代新媒介的重要共性，它突破了空間的限制，為散落在不同角落的用戶創(chuàng)建一種奇妙的共時性關系，圍繞同一視頻，形成一種虛擬的集體觀影氛圍，兼容互動交流和二次創(chuàng)造，相當于一個潮文化娛樂社區(qū)，實現(xiàn)交友、互動、評論、分享、消費等多重功能，滿足用戶的多元化心理訴求。而紀錄片的敘事方式恰恰體現(xiàn)了強烈的后現(xiàn)代特性。

此外，影像的拍攝手法和剪輯技術對創(chuàng)新原則的運用也功不可沒。紀錄片制作團隊有意體現(xiàn)紀錄片的現(xiàn)代感，整體攝像風格趨于輕松、平實、瑣碎，比如他們會將人物之間的斗嘴和玩笑瞬間拍攝下來，將人物喂養(yǎng)宮廷御貓或者模仿皇帝吃過的果子等等拍攝下來，體現(xiàn)那種快與慢的撞擊感和詼諧感，讓畫面更加親近、立體、豐富。

五、變單一媒介為多元組合

內爆概念是博德里亞后現(xiàn)代社會理論中一個關鍵概念。內爆理論是一種導致各種界限崩潰的社會熵增加的過程，包含意義內爆在媒體之中，媒體和社會內爆在大眾之中。社會因此消失，各階層群體之間、各意識形態(tài)之間、各文化形式之間的各種界限均告內爆，各種間隔消失，這就為形成沒有界限的網(wǎng)絡生態(tài)圈創(chuàng)造有利條件。相對于傳統(tǒng)傳播媒介，實現(xiàn)的是“一對一”的信息流單向作用的過程，后現(xiàn)代大眾媒介則打破了這種單一性的局限，通過互聯(lián)網(wǎng)連接和數(shù)字化傳播，把信息流從一個平臺擴散至其他平臺，形成“一對多、多對多”的以人為中心、以關系經營為核心的新型媒介組織生態(tài)。

《我在故宮修文物》最先在中央電視臺紀錄頻道播放，采用單一的傳統(tǒng)媒介傳播，并未獲成功，之后在B站才扭轉局勢。B站具有很強的垂直細分用戶群體特色和“用戶生產內容”機制，容易形成新媒體傳播效應，讓片子迅速成為焦點，作為輿論原點，在眾多二元次人群中引發(fā)熱議。在輿論發(fā)酵和輻射效應的共同作用下，《我在故宮修文物》成為現(xiàn)象級紀錄片。

借鑒《我在故宮修文物》的成功案例，2016年底央視紀錄片頻道也宣布入駐B站，采用傳統(tǒng)媒介和新媒介的多元組合傳播方式。傳統(tǒng)的電視媒介可以把經由成熟的策劃制作和團隊班底的電視節(jié)目模式生產出來的優(yōu)質內容，注入新媒體平臺，一方面突破其原來的不可復制和不可交互等諸多限制，吸引更多節(jié)目觀眾，另一方面彌補新媒體平臺優(yōu)質內容不足的短處，讓用戶享有更好的體驗，形成一種良性互補、互相促進的后現(xiàn)代新型媒介組織生態(tài)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)新技術的發(fā)展，大眾媒介的傳播對象將越來越多是“網(wǎng)生一代”，他們“生長于”網(wǎng)絡，根據(jù)馮特理論，他們認知世界的方式是通過網(wǎng)絡學習，從小習得的生存方式是數(shù)字化生存，他們將信息與娛樂視同并重，在他們看來，有意思遠比有意義更有吸引力，他們不喜歡宏大敘事，更喜歡碎片化表達，在碎片時間里消費媒體，在現(xiàn)實生活和虛擬世界中徘徊游移。因此，后現(xiàn)代大眾傳播媒介未來的發(fā)展趨勢，必將走向新媒體的多元組合模式。

綜上所述，后現(xiàn)代主義思潮，作為一股幾乎卷席所有領域的社會思想潮流，橫跨人文藝術、意識形態(tài)、語言形式、政治倫理等，大眾傳播媒介介乎其中，也必然受到深刻的影響。為適應這股社會思潮的發(fā)展，大眾媒介必然要調整自己，完成更新，才能取得足夠的發(fā)展空間，《我在故宮修文物》這部以故宮文物修復為主題的文化紀錄片，便在題材、敘事、傳播、制作等方面做出改變，最終完成紀錄片制作與傳播的創(chuàng)新，創(chuàng)下風靡全國的收視奇跡。

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（北京大學深圳研究院在職研究生）