從質(zhì)樸敘事到詩意表達(dá)

摘要：電視紀(jì)錄片《我在故宮修文物》于12月16日推出同名大電影。無論是電影版還是電視版，《我修》都制作精良，贏得觀眾的喜愛與專業(yè)人士的推崇。但是從熒屏到銀幕、從電視到電影的文本轉(zhuǎn)換，需要制作組作出相應(yīng)的改變?nèi)プ袷仉娪懊浇榈膫鞑ズ蛣?chuàng)造規(guī)律。通過對(duì)比電視版和電影版的差別，分析《我修》在改編時(shí)的策略，對(duì)今后電視紀(jì)錄片的電影改編提供參考。

關(guān)鍵詞：《我在故宮修文物》；電視；電影；改編策略

2016年年初，央視播出了故宮九十周年獻(xiàn)禮紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，以故宮文物修復(fù)師為敘事線索，以年輕的視角走進(jìn)古老的故宮，第一次系統(tǒng)梳理了中國文物修復(fù)技術(shù)的歷史源流，展示了匠心精神。播出后，獲得了良好的口碑和廣泛的收視群體，成為一部現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片。12月16日，這部網(wǎng)紅劇推出了同名大電影，上映8天票房累計(jì)539萬，成功實(shí)現(xiàn)影視跨屏傳播。但是從電視到電影的媒介轉(zhuǎn)換，需要制作組作出相應(yīng)的改變。導(dǎo)演蕭寒說：“電影要通過電影語言敘事，它和劇集版屬性截然不同。”電影版拋開劇集版中的敘述性內(nèi)容，將哲學(xué)的沉思和詩的意境有機(jī)結(jié)合起來，形成一種詩意的表現(xiàn)。

一、從電視到電影：詩意的視覺化偏向

電影以大銀幕作為視覺載體，畫面尺寸按米計(jì)算，影像清晰，加上封閉的觀影環(huán)境都要求電影充分利用敘事語言，側(cè)重畫面光影色彩的變化以及起伏有序的畫面節(jié)奏，營造視覺美感，應(yīng)觀眾持續(xù)注視的需要。而電視屏幕比電影小很多，清晰度和影調(diào)稍顯遜色，景別多使用中近景或特寫，保證觀眾能夠清晰觀看。電視版《我在故宮修文物》注重鏡頭“寫實(shí)”的效果，盡量保持修復(fù)師原始生活狀態(tài)，多采用開放式構(gòu)圖、隨意性畫面，全景至特寫的景別處理上，力求最大限度地完整再現(xiàn)空間事物和人物活動(dòng)，力求紀(jì)錄修復(fù)師生活的自然流程。

相比較劇集版，電影版追求鏡頭的“寫意”效果。導(dǎo)演將畫面視為電影感染力的核心要素。注重強(qiáng)化“視覺的手段”，精心設(shè)計(jì)色彩、影調(diào)、光線等畫面元素，用畫面本身與鏡頭間的關(guān)系來表達(dá)情感與思考，在客觀記錄的同時(shí)，追求升華的意境美。電影中，導(dǎo)演以敏銳的目光捕捉到故宮里神氣美妙的生活片段，陽光穿過樹葉形成耀眼的光斑、飄動(dòng)的白云、籠子里的鸚鵡等空鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，這些畫面色彩構(gòu)圖達(dá)到最佳，意境表現(xiàn)極為空遠(yuǎn)，故宮如詩似畫般的生活展現(xiàn)在眼前。電影版相比較電視版，嘗試使用延時(shí)、虛焦等詩意化的鏡頭，豐富電影畫面形式。如有一處鏡頭，房檐影子落在斑駁的宮墻上，隨著時(shí)間變化著軌跡，將紅墻籠罩在黑影之中。延時(shí)攝影的手法，使得畫面中光線、陰影、被攝物體色彩和亮度都有明顯變化，時(shí)間仿佛流動(dòng)起來，給人滄海桑田、穿越古今的觀影感受。電影版每一個(gè)鏡頭都有選擇的含義和意義，并不是鏡頭的單純堆砌，要滲透出作者的感情與思想。片中過半處，有一連串表現(xiàn)暴雨的鏡頭，大滴大滴的雨珠從陰沉的天空砸落，落在石板上的雨珠、屋檐下形成的雨簾、雨打濕后閃閃發(fā)亮的門前石獅。雨在中國傳統(tǒng)中就是一個(gè)表意符號(hào)，通過多角度、多景別的一系列鏡頭，展現(xiàn)出雨的強(qiáng)度和破壞力，意化成一種不可抗拒的自然力量，任這暴雨橫流雷霆霹靂也摧不毀故宮修復(fù)師身上的堅(jiān)韌與不屈。

二、從電視到電影：解說的弱化

麥克盧漢在《把握媒體》中所說的：“電視圖像不是照片或鏡頭，即不是像電影和攝影中那樣已經(jīng)成形的、結(jié)構(gòu)完整的東西，因?yàn)殡娨暋嬅媸怯晒馐粩嗟卦诋嫵鰜?，因而它是活?dòng)的、不穩(wěn)定的、正在形成中的事物外形?！庇^眾無法長時(shí)間接受這股光脈沖，因此電視欣賞是開放式、分散式的模式。電影由于環(huán)境的封閉性與選擇的受限性，觀看更加集中。因此電視需要用聲音制動(dòng)觀看，所以電視往往比電影更側(cè)重于聲音。電視版《我在故宮修文物》中的聲音包括：配樂、解說詞和同期聲。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，新版上映的電影中刪除了解說詞部分，只保留修復(fù)師傅們之間的對(duì)話和自述。這也是兩者最明顯的區(qū)別。

劇集版《我在故宮修文物》要在50分鐘長度的紀(jì)錄片內(nèi)展現(xiàn)書畫、木雕等多個(gè)修復(fù)類別和主要人物，僅僅借助畫面是不夠的，而解說詞能夠以最快、最簡便的方式傳達(dá)出畫面所不能傳達(dá)出的信息，把畫面中具體細(xì)節(jié)進(jìn)行展開描述。如第三集開篇，書畫組的楊澤華和工作人員說起了旁邊師傅嘴拿釘子卻找不見釘子的囧事，詼諧的語言，上揚(yáng)的語調(diào)，觀眾瞬間被這個(gè)幽默的人所吸引，緊接著解說詞拓充了上一個(gè)畫面：”上世紀(jì)八十年代，楊澤華來到故宮，學(xué)徒三年后，分進(jìn)書畫修復(fù)組，性格活潑開朗的他樂于接受傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技的結(jié)合，將現(xiàn)代科技融入古書畫修復(fù)?！苯庹f詞承上啟下，畫面轉(zhuǎn)到書畫組運(yùn)用的現(xiàn)代顏料分析工具上，隨后，楊澤華面對(duì)鏡頭介紹儀器的用法和意義。畫面和解說詞相互配合，刻畫了一位愛說愛笑、性格活躍、專業(yè)性強(qiáng)的書畫修復(fù)師形象。相對(duì)于電視版的”畫面加解說”的格里爾遜式風(fēng)格，電影版本則更偏向于”即興拍攝加同期聲不用解說詞”的真實(shí)電影風(fēng)格，利用師傅之間的對(duì)話和自述本身具有的邏輯性完成敘事，闡釋主題。這種轉(zhuǎn)變帶給觀眾足夠的空間，就像導(dǎo)演說的：”你可以用你自己的心去感受，找到能產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的最終呈現(xiàn)”。

三、從電視到電影：敘事更偏散文化

電影相比較電視劇時(shí)長更為有限，往往最多為兩個(gè)多小時(shí)，敘事容量相對(duì)較小?！段倚蕖穭〗M從2015年夏天駐組故宮，四個(gè)月的時(shí)間里共拍攝了超過100個(gè)小時(shí)的素材。電視版與電影版面對(duì)同樣的素材，卻因?yàn)椴コ鰰r(shí)長的差別，在敘事上產(chǎn)生不同的風(fēng)格。

電視版時(shí)長較長，總共3集，每集大約50分鐘，按照修復(fù)的文物類別結(jié)構(gòu)：第一集講述了宮廷鐘表、古代銅器、陶瓷珍品等文物的修復(fù)過程；第二集集中精力對(duì)木器、漆器、百寶鑲嵌織繡等工藝組；第三集主要集中拍攝書畫的修復(fù)以及臨摹和摹印技術(shù)。十個(gè)工藝組為建館90周年修復(fù)作品，涉及的人物眾多，事件復(fù)雜。所以電視版運(yùn)用傳統(tǒng)的戲劇發(fā)展模式，完整紀(jì)錄事件過程。一集紀(jì)錄三個(gè)科室的修復(fù)工作，一個(gè)科室為一個(gè)板塊，按照時(shí)空的順序打碎各板塊，再進(jìn)行交織處理。如第一集，開篇依次介紹鐘表組、銅器組和陶瓷組要準(zhǔn)備修復(fù)的國家文物，簡要介紹修復(fù)師們的基本情況，同時(shí)梳理修復(fù)技術(shù)的歷史由來；利用故宮用水的問題，將線索又轉(zhuǎn)回到銅器組，開始第二部分?jǐn)⑹?，深入修?fù)工藝組，記錄工作中的點(diǎn)滴，展現(xiàn)師徒之間的關(guān)系、并放大修復(fù)難題，如陶瓷組三彩馬缺失的尾巴，鐘表組因?yàn)榭諝庥肿冃蔚溺姳?；最后部分是文物修?fù)完成。每一小部分用2--5分鐘介紹，敘事節(jié)奏快，信息含量大，使得電視劇較之電影更加飽滿，脈絡(luò)清晰，說理透徹。

電影版只有86分鐘的敘事時(shí)長，因此無法像電視劇版一樣有足夠篇幅講述完整的故事，介紹每項(xiàng)修復(fù)工藝的歷史源流和每個(gè)人物的性格，另辟蹊徑以一種散文化敘事，依靠情愫聯(lián)結(jié)故事，營造情境，去展示修復(fù)師們的一種集體工作狀態(tài)和修身哲學(xué)。養(yǎng)貓、逗鳥、種樹、打杏等生活味濃厚的情節(jié)結(jié)合主人公們富有哲理性的自述鏡頭，看重展示一種關(guān)系與情感，而非情節(jié)，平淡到極致，卻別有一番詩意。為了適應(yīng)電影創(chuàng)作規(guī)律，電影版《我修》聘請(qǐng)侯孝賢御用剪輯師——廖慶松擔(dān)任剪輯指導(dǎo)。運(yùn)用電影化的后期剪輯手法對(duì)于時(shí)間和空間的錯(cuò)位排列，運(yùn)用蒙太奇，給受眾一種穿越時(shí)間和空間獨(dú)特感受。如電影開篇，故宮朱紅色的大門被緩緩?fù)崎_，踏過白玉階梯穿過紅墻綠瓦灣的宮殿，七道大門，七把鎖，大門的全景與故宮人開鎖的手部特寫相交叉，配上門吱丫的聲音，悠遠(yuǎn)、渾厚，代入感很強(qiáng)，仿佛此時(shí)“我”隨著故宮人的腳步一步步向故宮深處走去。結(jié)尾處，夕陽西下，紅漆斑駁的大門又一扇扇闔上。故宮大門的開與合，并不是多余鏡頭的堆積，而是產(chǎn)生心理上的一種契合。厚重的大門在這里是一個(gè)臨界點(diǎn)，大門之外是喧囂繁華的都市，大門之內(nèi)是另一種生活，沒有世事紛擾，歲月一派靜好。大門在這里也是一個(gè)時(shí)間線，敲開時(shí)光的大門，感受中國歷史的悠久，感受中華文物的神韻。一道宮門，兩重世界。

四、從電視到電影：情感更加豐盈

電影的主題一般比較單一，電視卻可以體現(xiàn)出主題的多義性。電視版《我修》偏向于教育和宣傳，兼顧知識(shí)性和趣味性，側(cè)重于“如何修”，即現(xiàn)代人如何修復(fù)文物的殘損部分，才能保持其千年之前的風(fēng)貌，像是一部故宮文物修復(fù)的科普類書籍；而電影版?zhèn)戎赜陉P(guān)注“我”這群故宮修復(fù)師的生存狀態(tài)，特別是內(nèi)在的精神生活，捕捉內(nèi)心情愫，更像是一部人生哲學(xué)類的散文。電視版成功的最大原因在于“工匠精神”的傳達(dá)，電影版延續(xù)并放大這個(gè)主題，更深層次得探討究竟是什么打動(dòng)了人心。導(dǎo)演蕭寒說：“讓紀(jì)錄片走進(jìn)影院，把它變成電影，其實(shí)從我做紀(jì)錄片的那一天開始，就想做紀(jì)錄電影，而不是說只在手機(jī)上或網(wǎng)絡(luò)上看”。在導(dǎo)演看來，紀(jì)錄片更應(yīng)該在電影院觀看，因?yàn)殡娪氨旧砀咔楦小?/p>

其實(shí)每個(gè)剛來到故宮修復(fù)的人，無論是面對(duì)工作環(huán)境、還是工作屬性，剛開始也會(huì)迷茫痛苦。時(shí)間流逝，他們學(xué)會(huì)與文物與文物對(duì)話；時(shí)間倒流，他們懂得透過文物向古人學(xué)習(xí)，”以自身來觀物，又以物來觀自己”。文物與修復(fù)師之間需要一種物我相融的關(guān)系，彼此之間才能互相成就，才能始終心懷熾熱，才能”擇一事、終一世”。就如主題曲《當(dāng)我在這里》中唱到的：”你在時(shí)間的那里，而我在這里，你已等候我多時(shí)，終于知己般相遇。”正是這種精神，一代代師徒關(guān)系才能延續(xù)，故宮的文物才得以保護(hù)。如片子結(jié)尾處，運(yùn)用深焦鏡頭表現(xiàn)鳥啄食的鏡頭，就好比這故宮的修復(fù)師，走了一批老人，又迎來了一批新人，傳承在繼續(xù)，技藝才沒有失傳，歷史才沒有斷層，古人的杰作才能被后代子孫瞻仰，中華民族燦爛的文明才能孕育每個(gè)國人，這便是“大歷史、小工匠”。

五、結(jié)語

正是作品中修復(fù)師的人生態(tài)度，這樣一種純粹的精神，這樣一種理想的生活方式，感動(dòng)了《我修》的觀眾，指點(diǎn)了在多元世界中迷茫的年輕人。但是從電視到電影的改編如果只靠情懷和勇氣，是無法滿足觀眾的審美體驗(yàn)。改編是一種文化藝術(shù)策略，要充分意識(shí)到電視和電影的差異性和共通性，尊重不同的藝術(shù)手段，在繼承電視版內(nèi)核的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)改變，學(xué)會(huì)創(chuàng)新。《我在故宮修文物》電影版雖然缺乏敘事技巧，劇情略顯枯燥無趣、剪輯太過混亂等，遭到一部分網(wǎng)友的質(zhì)疑。但是紀(jì)錄片能從電視轉(zhuǎn)向電影，實(shí)現(xiàn)跨屏傳播，就已是很大的進(jìn)步。這一步總要有人邁出，為紀(jì)錄片電影的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)。

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作者簡介：周軒羽（1992.10-），女，漢族，山西長治，揚(yáng)州大學(xué)碩士研究生在讀。研究方向：紀(jì)錄片。