宋元南戲“大團圓”結(jié)局的敘事邏輯及其演變

禹晴

摘? ? 要： 宋元南戲在情節(jié)設(shè)置上具有普遍的傾向——即經(jīng)常采用“大團圓”的模式來結(jié)束整部戲曲。本文通過對比三種南戲，分析其“大團圓”結(jié)局的敘事邏輯和發(fā)展演變，認(rèn)為戲曲的大團圓結(jié)局既是藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，受到舞臺演出這種傳播方式的影響，一方面它體現(xiàn)了作者的審美取向，另外也展示了觀眾的心理訴求，更是藝術(shù)對生活的高度概括的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞： 宋元南戲? ? “大團圓”結(jié)局? ? 敘事邏輯

南戲，一般認(rèn)為是南曲戲文之簡稱。它產(chǎn)生于宋光宗朝之際，至元末明初已發(fā)展為一種成熟的藝術(shù)形式。宋元南戲在情節(jié)設(shè)置上具有普遍的傾向——即經(jīng)常采用“大團圓”模式來結(jié)束整部戲劇?！稄垍f(xié)狀元》、《白兔記》和《琵琶記》是其中具有代表性的三種，它們都是以男女主人公的合離悲歡、最終走向“大團圓”結(jié)局為主要情節(jié)。通過對比這三種南戲，分析其“大團圓”結(jié)局的敘事邏輯，可幫助我們理解中國古典戲劇的藝術(shù)特性以及它所體現(xiàn)的審美理念。

一、文本細(xì)讀與情節(jié)分析

《張協(xié)狀元》大約產(chǎn)生于南宋，是現(xiàn)存最早的南戲之一。它寫的是書生張協(xié)和王貧女之間發(fā)生的故事：書生張協(xié)變心而王貧女受苦受難，最后兩人在宰相王德用的干預(yù)下得以團圓。它收在明代永樂年間編撰的《永樂大典》中，輾轉(zhuǎn)流傳至今，是一部能夠體現(xiàn)宋元戲文原貌的作品。本文主要參考錢南揚先生校注的《永樂大典戲文三種校注》中所收錄的《張協(xié)狀元》，來展開文本分析。

在南戲《張協(xié)狀元》中，書生張協(xié)進京趕考，路過五雞山為強盜所傷，被住在破廟里的王貧女所救，兩人在鄰人幫助下結(jié)為夫妻。張協(xié)病愈，要求王貧女幫他籌措盤纏以便上京趕考。張協(xié)果然高中狀元，還為當(dāng)朝宰相看中，欲招之為婿。張協(xié)拒絕，致使宰相之女王勝花竟羞愧得病死了。張協(xié)出任地方官，恰逢王貧女尋來，張協(xié)忘恩負(fù)義，砍傷王貧女而去。貧女為路過的王宰相救起，兩人認(rèn)作義父義女。后王宰相堅持要將養(yǎng)女嫁給張協(xié)，張協(xié)只得答應(yīng)，至此方與貧女團圓?？疾炱渌涊d張協(xié)和貧女故事的文獻，如《南詞新譜》中收錄的《崔君瑞》【南呂近詞·簇仗】曲，有這樣一段：“負(fù)心的是張協(xié)李勉，到底還須瞞不過天。天，一時一霎喪黃泉。便做個鬼靈魂，少不得陰司地府也要重相見?！盵1]可見這里敘述的張協(xié)還是一個負(fù)心書生，他砍殺了貧女，最后也遭到報應(yīng)，命喪黃泉，與貧女在陰曹地府重遇。

從劇情發(fā)展來看，南戲《張協(xié)狀元》中張協(xié)與王貧女最后的團圓結(jié)局十分突兀，并不符合人物性格和正常的敘事邏輯。促使兩人團圓的關(guān)鍵人物是宰相王德用。張協(xié)忘恩負(fù)義，已經(jīng)將貧女砍下山崖，是王宰相偶然將貧女救起，還收作義女。王德用對張協(xié)逼死自己的親女兒懷恨在心，才將他放到偏遠(yuǎn)的梓州做地方官?？傻阶詈螅醯掠貌粌H沒有報復(fù)張協(xié)，又要將自己的收養(yǎng)的女兒嫁給張協(xié)，于情于理都說不過去。由此可見，民間藝人對張、王故事的編寫還比較粗糙，只是有一個簡單的“大團圓”結(jié)局的意識。為了完成張、王的團圓結(jié)局，只好借用了王宰相的“權(quán)力”。

《白兔記》是中國古代戲劇中所謂“宋元四大南戲”之一，它敷演的是五代時期劉知遠(yuǎn)與李三娘之間的合離故事。其劇本在演出與流傳的過程中出現(xiàn)了許多不同的版本，各版本之內(nèi)容存在較大的差異。根據(jù)前輩學(xué)者的研究，《白兔記》的各個版本，今天還有全本流傳的一共四種，即“汲古閣本、成化本、富春堂本和明嘉靖進賢堂刻本”[2]。本文選取明汲古閣本為研究底本，并參考其他敷演劉、李故事的文獻來分析其“大團圓”結(jié)局。

據(jù)明汲古閣本，于《白兔記》情節(jié)發(fā)展較關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點有三個。一是劉知遠(yuǎn)遭哥嫂算計去瓜地看瓜，遇到鐵面瓜精，與之爭斗不死反贏，并得到了發(fā)跡的“天機”。在前文中，哥嫂逼迫劉知遠(yuǎn)寫休書離家，他也不曾用對付妖精的武力來反抗。這一情節(jié)，使劉對哥嫂的仇恨加深并推動了劉知遠(yuǎn)離家投軍的行動。二是岳小姐誤將父親的紅袍拋給劉知遠(yuǎn)避寒。劉知遠(yuǎn)此前只是個巡邏小卒，因岳小姐此舉，得以出現(xiàn)在岳節(jié)使眼前，得以展現(xiàn)出他的“異象”，這才有了后來的發(fā)跡之事。三是十六年后，咬臍郎外出狩獵，追趕白兔而偶遇李三娘。因此，才有了后面劉知遠(yuǎn)回家接李三娘的大團圓結(jié)局。其中不太合理的是第三點，岳家遠(yuǎn)在太原并州，而咬臍郎狩獵追兔一路竟到了徐州的沙陀村。作者或意識到了這一點，只在劇中說“連朝不憚路崎嶇，走盡千山并萬水”、“就如騰云駕霧來了”等語，便敷衍過去。但這樣安排，更能突出劉知遠(yuǎn)無情無義忘恩負(fù)義的性格，并推進大團圓結(jié)局。

從情節(jié)發(fā)展和矛盾處理來看，《白兔記》體現(xiàn)出了明顯的民間文學(xué)色彩。一是部分情節(jié)前后矛盾，沒有經(jīng)過精細(xì)的構(gòu)思，敷演到后來便露出破綻，比如前面舉的咬臍郎狩獵的情節(jié)。二是推動情節(jié)發(fā)展和化解戲劇矛盾的方法過于簡單，幾乎全靠“天意”和“巧合”。老員外李文奎將李三娘嫁給一個又窮又懶的人，是因為他有“蛇鉆七竅”的異相。而岳節(jié)使疑劉知遠(yuǎn)盜竊卻還將自己的女兒嫁給這樣一個士兵，也是因為“空中有五爪金龍”等奇異景象。沒有這兩種巧合，依其性格，劉知遠(yuǎn)游手好閑一輩子或懶死餓死也未可知。劉知遠(yuǎn)和李三娘、岳小姐的“大團圓”結(jié)局，最終還得歸于一種超自然的神秘力量，也就是迷信的說法。聯(lián)系中國古代早期神話的敘事，不難發(fā)現(xiàn)，它們的敘事邏輯和歸因方式其實很接近。先民無法解釋一些自然天相時，也常常歸之于上天、神靈的力量。

《琵琶記》是宋元南戲發(fā)展到后期的一部重要的作品，也是一部由文人參與創(chuàng)作的、在故事內(nèi)容和藝術(shù)技巧上都較為成熟的作品。它講的是蔡伯喈與趙五娘的故事。蔡、趙兩人新婚不久，朝廷下榜招賢，蔡父堅持讓兒子上京，待蔡伯喈狀元及第，又被牛丞相強招為婿，蔡愿辭官還鄉(xiāng)，又為皇帝強留。適逢饑年，趙五娘在家鄉(xiāng)艱難奉養(yǎng)公婆，受盡苦楚。公婆死后，趙五娘只得彈琵琶上京尋夫。最終，也是一夫二婦得以大團圓?；实勐犅劥耸?，亦下旨旌表。《琵琶記》的刻本流傳下來的很多，據(jù)錢南揚先生的《元本琵琶記校注》，約有“十三個本子”[3]，有未經(jīng)明人改寫本和經(jīng)由明人改寫本兩類。本文主要根據(jù)上述《元本琵琶記校注》，并參考其他敷演蔡、趙故事的文獻來展開分析與評論。

這部戲的主要沖突表現(xiàn)為“三辭三不從”，即蔡伯喈辭試父親不從、辭婚牛太師不從、辭官皇帝不從。蔡伯喈在戲中表白自己的志愿，是“真樂在田園，何必當(dāng)今公與侯”、“萬兩黃金未為寶，一家安樂值錢多”。可以看出，《琵琶記》的主要矛盾已經(jīng)不是負(fù)心書生與糟糠之妻之間的矛盾，而是各種觀念之間的沖突。蔡父讓兒子去考取功名，是為了“改換門閭”;他還認(rèn)為士子讀書，是為了“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”。牛太師和皇帝強留蔡伯喈娶妻做官，其邏輯也和蔡父接近。一般認(rèn)為，本戲最后的“大團圓”結(jié)局是相比其他蔡伯喈的負(fù)心故事而言的，蔡伯喈本人的心愿（奉養(yǎng)父母終老）其實是沒有實現(xiàn)的。從蔡伯喈的言行中，不難看出作者高明的歸隱思想，這也是本戲與其他民間人文創(chuàng)作的書生戲曲最大的不同。

在早期的《趙貞女蔡二郎》和其他民間故事中，蔡伯喈往往被敘述成一個負(fù)心書生的形象。如徐渭在《南詞敘錄》中記載道：“趙貞女蔡二郎（即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也。實為戲文之首。）”[4]高明的《琵琶記》改寫了蔡、趙二人的故事，通過蔡伯喈的“三辭三不從”表達(dá)了當(dāng)時的文人對科舉考試、以及由科舉考試產(chǎn)生的一些觀念的反思。在戲曲的結(jié)尾，吃糠賣發(fā)的趙五娘雖然得與夫君團聚，皇帝也下旨表彰了蔡家，但蔡伯喈的父母畢竟不能死而復(fù)生了。正如蔡伯喈唱詞中表達(dá)的：“何如免喪親，又何須名顯貴？可惜二親饑寒死，博得孩兒名利歸?！睆那楣?jié)安排和敘事邏輯上看，高明的《琵琶記》是南戲中比較完善的一種。借用福斯特在《小說面面觀》中提出的扁平人物與圓形人物的概念，不難發(fā)現(xiàn)，早期南戲的“大團圓”結(jié)局即表現(xiàn)為一種扁平化的安排，它與故事情節(jié)和人物性格的發(fā)展邏輯并不協(xié)調(diào)。而《琵琶記》中的“大團圓”結(jié)局更具有深度和層次感，它和圓形人物一樣，是發(fā)展變化的、可從多方面來理解的。

二、原因分析

我們認(rèn)為，戲曲的大團圓結(jié)局既是藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，受舞臺演出這種傳播方式的影響，一方面它體現(xiàn)了作者的審美取向，另外也展示了觀眾的心理訴求，更是藝術(shù)對生活的高度概括的必然結(jié)果。直至今日，除了戲劇，傳播范圍更廣的影視作品也很難例外，像由《原野》、《活著》、《你觸摸了我》等文學(xué)作品改編的影視作品，即使最后不能使主人公們大團圓，也仍然選擇向觀眾呈現(xiàn)一個充滿希望的、光明的結(jié)尾。具體而言，本文將從“大團圓”結(jié)局形成的內(nèi)部原因和外部原因兩方面來展開分析。

從藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律來看，從民間說唱藝術(shù)繼承而來的敘事結(jié)構(gòu)影響了宋元南戲的“大團圓”結(jié)局。在戲文和舞臺戲曲演出產(chǎn)生以前，民間已有了各種各樣的說唱藝術(shù)，如說話、諸宮調(diào)等。前者繼承唐代的說話表演而來，至宋代已較為成熟。宋代羅燁的《醉翁談錄》中記載過這種說話表演：“講論處不滯搭、不絮煩，敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家教，熱鬧處敷演得越長久。白得詞，念得詩，說得話，使得砌。言無訛舛，遣高士善口贊揚;事有源流，使才人怡神嗟訝?！盵5]從這段話中我們可以了解到當(dāng)時說話藝術(shù)的具體情況，其中事有源流即講述一件事情是“來有根據(jù)，去有著落”的。而諸宮調(diào)是一種說唱藝術(shù)，既有伴奏和唱詞，又有說白。它與戲曲的不同，戲曲藝術(shù)是代言體，諸宮調(diào)是由一個敘述者來演說故事。現(xiàn)在流傳下來的諸宮調(diào)的本子有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《西廂記諸宮調(diào)》，此外還有《諸宮調(diào)張葉傳》片段等。諸宮調(diào)的藝術(shù)形式和演唱的故事為戲曲藝術(shù)吸收，對戲文的發(fā)展影響很大。民間說唱藝術(shù)敷演故事時，通常采用“一人一事”的情節(jié)設(shè)置方式，一般是有頭有尾，結(jié)構(gòu)清晰，敘事完整。南戲在故事情節(jié)的安排上與之相似，其故事分為生、旦兩條線索展開，互相聯(lián)系，互相影響，最后匯集到一處，構(gòu)成一個圓滿的結(jié)局。

從戲曲藝術(shù)的傳播方式和演出機制來考察，“大團圓”結(jié)局更契合一般觀眾的期待視野。自北宋以來，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以外的手工業(yè)和商業(yè)都得到了較大的發(fā)展，在大城市中市民階層不斷壯大。他們出入勾欄瓦舍等商業(yè)演出場所，成為說唱藝術(shù)和戲曲表演的主要觀眾。南戲既是商業(yè)演出，觀眾的喜歡與否，直接關(guān)系到南戲作家的經(jīng)濟收益。因此，觀眾的接受能力和期待視野會對戲曲的內(nèi)容產(chǎn)生直接的影響。對普通的市民階層來說，蔡父這種通過科考來“改換門閭”的心愿相當(dāng)普遍。不難發(fā)現(xiàn)，南戲?qū)懙綍鷰缀鯚o一不涉及科考，凡參加科考的無一不高中狀元，凡狀元及第的無一不被當(dāng)朝大官看中、招為東床快婿。另外，在這三種南戲中，旦角扮演的都是底層勞動婦女，她們在家中或要侍奉公婆，或要負(fù)擔(dān)繁重的家務(wù)，更甚者如李三娘，還要忍受冷酷兄嫂的苛待。生、旦境遇的強烈對比，可以增強戲劇沖突和感情色彩，但也需要建立在滿足“善惡到頭終有報”——這一普通老百姓的審美期待的基礎(chǔ)上。因此，“大團圓”結(jié)局成了作家慣用的敘事模式。

參考文獻：

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[5]羅燁.醉翁談錄[M].上海：古典文學(xué)出版社，1957：5.