南戲《拜月亭記》與其當(dāng)代舞臺(tái)演繹中的幾個(gè)問(wèn)題

韋雨陽(yáng)

摘? ? 要： 《拜月亭記》是南戲發(fā)展中的一部重要作品，對(duì)后世的影響也很大，直至今日仍有很多劇種對(duì)其進(jìn)行改變演繹，可見(jiàn)其具有豐富的價(jià)值與意義。通過(guò)結(jié)構(gòu)、情節(jié)主題等角度對(duì)《拜月亭記》原作進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這部作品當(dāng)代舞臺(tái)演繹中的一些缺憾與不足之處。

關(guān)鍵詞： 拜月亭記? ? 改編? ? 演繹

《拜月亭記》通常被認(rèn)為是一部以戰(zhàn)亂為背景的愛(ài)情劇，主要描寫(xiě)了書(shū)生蔣士隆與尚書(shū)千金王瑞蘭曲折的愛(ài)情故事。后世的許多劇種對(duì)這部作品的全本改編，也大多以蔣士隆和王瑞蘭的愛(ài)情婚姻為主線。一些劇種如川劇高腔、昆劇、越劇等又將其中的“曠野奇逢”、“招商諧偶”等情節(jié)改編成《搶傘》、《踏傘》①等折子戲，同樣也是將重點(diǎn)放在在蔣士隆與王瑞蘭的愛(ài)情上，豐富的舞臺(tái)表演將蔣、王二人戰(zhàn)亂時(shí)結(jié)伴同行，漸生情愫的情感展現(xiàn)得細(xì)膩又生動(dòng)。

不難看出，南戲《拜月亭記》這部劇的當(dāng)代舞臺(tái)演出著重展現(xiàn)蔣士隆與王瑞蘭“佳偶天成”式的愛(ài)情。這樣的呈現(xiàn)方式有利于觀眾了解這部作品的風(fēng)貌，證明這部宋元時(shí)期的南戲作品在當(dāng)下依然具有其審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，延續(xù)其在當(dāng)代社會(huì)中的藝術(shù)生命力。然而細(xì)究起來(lái)，在改編與演繹中一味將重點(diǎn)放在男女主人公的愛(ài)情線索上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能展現(xiàn)出南戲《拜月亭記》原有的層次感與厚重感，略顯單薄。

一、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性

南戲《拜月亭記》的流傳版本很多，例如：《幽閨記》，此外還有關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》，是一出以王瑞蘭為敘述中心的旦本戲。一般認(rèn)為南戲的《拜月亭記》大體上沿用了北雜劇《拜月亭》的情節(jié)與人物。不同版本在一些細(xì)節(jié)上有所差別，但在總體情節(jié)走向上大同小異。北雜劇由于旦本戲演唱的局限，主要是從王瑞蘭的角度展開(kāi)敘述整個(gè)故事，而南戲較之關(guān)漢卿的雜劇增添了許多結(jié)構(gòu)與情節(jié)上的內(nèi)容，涉及面很廣，不同階層的人物及其經(jīng)歷和遭遇都具備一個(gè)完整的敘寫(xiě)部分，進(jìn)而構(gòu)成全劇多敘述線索交織的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

劇中較為重要的線索有三條，分別以陀滿興福、蔣士隆、王瑞蘭為中心人物，串聯(lián)起完整的故事，不同的線索所要表達(dá)的內(nèi)容也都各有側(cè)重：陀滿海牙與陀滿興福父子作為朝廷中的主戰(zhàn)派，受奸臣讒言，滿門(mén)被滅，唯留陀滿興福一人，得蔣士隆相救后與之結(jié)為兄弟，后中舉武狀元;兵部尚書(shū)王鎮(zhèn)領(lǐng)命前往邊地抗敵，女兒王瑞蘭在途中走散，與蔣士隆結(jié)為夫婦;秀才蔣士隆本想考取功名，卻因戰(zhàn)亂與妹妹蔣瑞蓮離散，并且遇到了同樣失散與親人的王瑞蘭，兩人互生情愫結(jié)為夫婦，后雖遭王鎮(zhèn)棒打鴛鴦，另謀親事等一系列插曲，最終夫妻團(tuán)圓?？梢钥闯鲞@三條線索都蘊(yùn)含著個(gè)人命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的激烈矛盾，陀滿興福的遭遇中更有當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)與社會(huì)矛盾的體現(xiàn)，而蔣士隆、王瑞蘭的故事中較為突出的是二人對(duì)封建禮教的反抗。三條敘述線索既相互獨(dú)立，又能通過(guò)蔣士隆這個(gè)人物產(chǎn)生交錯(cuò)關(guān)聯(lián)：蔣士隆與陀滿興福是危難中救扶的結(jié)拜兄弟，陀滿興福后又幫助蔣王二人脫身險(xiǎn)境;蔣士隆自身更不必說(shuō)，他和妹妹的失散與王瑞蘭和母親的失散是呼應(yīng)的。蔣士隆離妹，王瑞蘭離母，二人偶然相遇結(jié)伴而行，另一邊的蔣瑞蓮與王母也恰好相遇同行。人物各自的遭遇與故事線索在這個(gè)“離散——重組”的過(guò)程中發(fā)生了奇妙的交集，構(gòu)成了全劇看似松散實(shí)則緊密的結(jié)構(gòu)。

由此可見(jiàn)，在當(dāng)代劇場(chǎng)的演繹中，《拜月亭記》的整體情節(jié)也應(yīng)根據(jù)這種結(jié)構(gòu)目標(biāo)進(jìn)行合理安排，保持其完整性。但由于南戲和元雜劇相比，不受四折一楔子的劇本形式限制，劇本往往都有幾十出，易導(dǎo)致情節(jié)調(diào)配失當(dāng)。例如有些觀點(diǎn)認(rèn)為，劇中開(kāi)篇蔣士隆自敘之后，用很長(zhǎng)篇幅表現(xiàn)陀滿興福的遭遇，略顯喧賓奪主。因此在當(dāng)代的舞臺(tái)改編中，更要注意結(jié)構(gòu)的調(diào)整與優(yōu)化。然而當(dāng)代的全本戲改編都將重點(diǎn)放在蔣士隆與王瑞蘭的愛(ài)情上，或是從女性主義的角度出發(fā)，著重塑造王瑞蘭這樣敢于沖破陳規(guī)大膽追求愛(ài)情，掌握自己命運(yùn)的女性形象，對(duì)于原劇作固有的整體結(jié)構(gòu)的把握稍顯遜色。整部戲的結(jié)構(gòu)被拆分，擇選出蔣士隆與王瑞蘭各自線索中與愛(ài)情線相關(guān)的部分重組成一段愛(ài)情佳話，大大削弱了其他情節(jié)的表現(xiàn)力度。

二、主題的深遠(yuǎn)性

結(jié)構(gòu)與情節(jié)的拆分重組也不可避免地影響作品主題的表達(dá)。想要在當(dāng)代劇場(chǎng)兩到三小時(shí)的演出中呈現(xiàn)一個(gè)較為完整的故事，勢(shì)必要減少或者改編一些情節(jié)。因此我們看到在《拜月亭記》的當(dāng)代改編版本中，戰(zhàn)亂背景的具體敘寫(xiě)以及與之相關(guān)的陀滿海牙與陀滿興福父子的經(jīng)歷大部分被刪去。一方面這樣的情節(jié)處理將原劇本的蔣王愛(ài)情線索進(jìn)行了強(qiáng)化和突出，使觀眾能夠更加直接地感受到整部劇的主題，體會(huì)蔣士隆與王瑞蘭愛(ài)情的悲歡離合;另一方面原劇本所要表達(dá)的其他主題與情感內(nèi)容也隨著部分人物和情節(jié)的削弱而無(wú)法很好地體現(xiàn)出來(lái)。《拜月亭記》第一出副末開(kāi)場(chǎng)便有“大軍北犯邊庭，英雄緝探虎狼軍”的社會(huì)背景交代，而《幽閨記》中此處所唱的【西江月】更添一種感慨在內(nèi)：

（副末上）輕薄人情似紙，遷移世事如棋。今來(lái)古往不勝悲，何用虛名虛利？遇景且須行樂(lè)，當(dāng)場(chǎng)謾共銜杯。莫教花落子規(guī)啼，懊恨春光去矣。

寥寥數(shù)語(yǔ)包含了世事無(wú)常，人情漂泊的感慨。而最末一出【金錢(qián)花】【前腔】又有：

自來(lái)好事最多磨，天與人違奈若何？拜月事前愁不淺，招商店內(nèi)恨偏多。樂(lè)極悲生從古有，分開(kāi)復(fù)合豈今訛？

劇中開(kāi)頭與結(jié)尾這兩處所表現(xiàn)的世事無(wú)常與人生喟嘆，奠定了全劇悲喜交加的情感基調(diào)。因此《拜月亭記》原本就不是一出浪漫而純粹的愛(ài)情喜劇，也并不像《西廂記》“永老無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”那般具有歌頌愛(ài)情的輕快明朗氣息?！栋菰峦び洝反_實(shí)寫(xiě)了愛(ài)情，但所要表達(dá)的又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止愛(ài)情。事實(shí)上作者并沒(méi)有蔣王二人的愛(ài)情放在一個(gè)最中心的地位來(lái)突出，而是用他們的一段奇緣勾連起劇中各個(gè)人物的遭遇和情感，包括親人之親、兄弟之義、夫妻之情、家國(guó)之嘆等等，試圖將他們之間的一段奇緣融入身后的整個(gè)環(huán)境，用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義手法的結(jié)合使之形成一個(gè)密密交織的敘事網(wǎng)絡(luò)，最終的結(jié)局看似是一個(gè)圓滿的大團(tuán)圓，同時(shí)更蘊(yùn)含著令人深思的力量?！皹?lè)極悲生從古有，分開(kāi)復(fù)合豈今訛？”團(tuán)圓并不意味著悲歡離合的結(jié)束，人生在世的際遇也是充滿了傳奇與不確定因素，世事無(wú)常，且惜當(dāng)下。

因此，在當(dāng)下各劇種對(duì)《拜月亭記》的改編中，僅發(fā)掘其具有的愛(ài)情喜劇的特點(diǎn)，并以此為基點(diǎn)進(jìn)行改編創(chuàng)作，重點(diǎn)突出蔣士隆與王瑞蘭的愛(ài)情線索，體現(xiàn)一種“照徹人間情意長(zhǎng)”的主題，這的確是一種保持結(jié)構(gòu)與主題完整與鮮明的手法，然而相比于原作失卻了更為深遠(yuǎn)的意義與情懷，表情達(dá)意也趨于簡(jiǎn)單淺顯化了。

三、人物形象的層次感

主題與情節(jié)改編的弱化，直接影響了人物的塑造與表現(xiàn)。以王瑞蘭為例，雜劇《閨怨佳人拜月亭》與南戲《拜月亭記》中的王瑞蘭形象是有一些細(xì)節(jié)上的差異的。在婚姻愛(ài)情方面，雜劇中的王瑞蘭面對(duì)父親安排的婚事雖然抗拒，但也只是滿腹抱怨，最終還是不得不聽(tīng)從父母之命。南戲《拜月亭記》和《幽閨記》中則安排了王瑞蘭堅(jiān)決拒婚的情節(jié)，更突出了她對(duì)封建婚姻制度的抗?fàn)幒蛺?ài)情的執(zhí)著追求。這也是當(dāng)代各劇種例如川劇、昆劇、越劇等在整理改編《拜月亭記》的過(guò)程中最為突出體現(xiàn)的一個(gè)人物特征。雖然有劇種和表現(xiàn)形式等差異，但是王瑞蘭的人物形象差別并不大，不僅是在王瑞蘭拒婚這一情節(jié)上，自始至終她的形象刻畫(huà)都側(cè)重于表現(xiàn)大膽追求愛(ài)情，不嫌貧愛(ài)富，有情有義，這已經(jīng)形成了一種塑造人物的刻板印象。王瑞蘭的確是一位勇敢追求愛(ài)情的富家千金，但她和整部劇的主題一樣，都擁有一種充滿矛盾的，悲喜交加的特質(zhì)。

這一特質(zhì)在“曠野奇逢”一出中體現(xiàn)得尤為突出。原劇本這一出的敘寫(xiě)只是蔣王愛(ài)情的一個(gè)開(kāi)始，蔣士隆與王瑞蘭各自與親人失散，機(jī)緣巧合相遇之后決定一同趕路，是所謂的“情知不是伴，事急且相隨”。因此兩人就算對(duì)彼此有意，也并不是明顯表露的，此時(shí)王瑞蘭的心態(tài)更多的應(yīng)是與母親失散的焦急慌張與悲嘆，對(duì)前途命運(yùn)的擔(dān)憂，“誰(shuí)似我目下這樣愁？聽(tīng)軍馬驟，聽(tīng)軍馬驟，人亂語(yǔ)稠。向深林中逃難，恐有人搜?！彼龑⑼蝗怀霈F(xiàn)的蔣士隆稍加打量和詢問(wèn)后視作救命稻草，不顧男女之別愿意與蔣士隆同行，也更多是出于一種生存的本能而非完全的情感驅(qū)使。兩人的感情由曠野相逢開(kāi)始，歷經(jīng)賊人之亂，招商店奇遇之后才逐漸發(fā)展和升溫，有傳統(tǒng)的“一見(jiàn)鐘情”，但更多是一種亂世相伴，悲喜交加之感。川劇、昆劇、越劇在將此出化為“踏傘”一折后，雖然增添了“傘”這個(gè)充滿象征意味的媒介來(lái)傳情達(dá)意，加入了許多王瑞蘭挽留蔣士隆，希望與其同行的言語(yǔ)與細(xì)節(jié)動(dòng)作，但從情感出發(fā)點(diǎn)上已經(jīng)是默認(rèn)王瑞蘭在最初的相遇對(duì)蔣士隆產(chǎn)生了一見(jiàn)傾心的感情。此時(shí)王瑞蘭的動(dòng)作和行為更多地蘊(yùn)藏了少女懷春的小心思，卻減弱了人物身上的戰(zhàn)亂離散之悲。因此在具體演繹的過(guò)程中，王瑞蘭這個(gè)人物形象雖然被定義成一個(gè)戰(zhàn)亂中失散親人的少女，但也只是為了與其他類似的旦角形象產(chǎn)生區(qū)別，實(shí)際的表現(xiàn)過(guò)程中，由于劇本及情節(jié)已有的愛(ài)情喜劇限定，較之原劇作的人物豐富度和層次感有所降低，甚至?xí)燥@浮夸，大大削弱了原作中人物豐富的性格意味。

通過(guò)對(duì)原劇作結(jié)構(gòu)、主題、人物塑造這幾個(gè)角度的簡(jiǎn)要分析，我們能夠初步認(rèn)識(shí)到《拜月亭記》并非一部程式化的“佳偶天成”式愛(ài)情喜劇。這其中結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主題、人物等各方面具有復(fù)雜性且相互影響，大大增加了這部作品當(dāng)代改編過(guò)程中的難度。如何使古老的南戲作品既適應(yīng)當(dāng)代舞臺(tái)的演繹，又不失原有的主題深度人物形象立體性，這也是目前活躍于劇場(chǎng)的各劇種改編版本需要進(jìn)一步的完善的地方.

注釋：

①吳新苗.一出戲的流變：從《幽閨記曠野奇逢》到《踏傘》（《扯傘》）[J].戲曲研究，2015（5）.

參考文獻(xiàn)：

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