談電影與小說在敘事層面的相似與差異

張文玥

摘? ? 要： 電影和小說是兩種不同且相互獨(dú)立的藝術(shù)形式。雖然二者出現(xiàn)的時(shí)間相差甚遠(yuǎn)，但是在一定程度它們的本質(zhì)是相似的，因?yàn)樗鼈兌伎梢苑Q為敘事性藝術(shù)。小說必須有敘事，這是毋庸置疑的。對于電影而言，幾乎所有的電影都有一個(gè)敘事，而且不僅在故事片中如此，大多數(shù)紀(jì)錄片也是敘事性電影。由于存在它們都能夠敘事的事實(shí)，這兩種藝術(shù)形式必定存在共性。而由于二者的媒介不同，它們也必定存在差異。在本篇文章中，筆者將論述電影（故事片電影）和小說之間在敘事方面的相似和因媒介不同而產(chǎn)生的關(guān)于敘事層面的差異。

關(guān)鍵詞： 敘事? ? 小說? ? 電影

一、敘事方面的相似

在論證這一部分前，我們需要建立一個(gè)關(guān)于敘事的認(rèn)知前提，即敘事不一定需要敘事者。對于這一論斷，想必不少讀者要驚訝了，“敘事必須要有敘事者”難道不是一個(gè)先天論證嗎？

先別急，我們要先明白什么是敘事者。在《美學(xué)指南》第十三章《電影哲學(xué)：電影的敘事》中，作者貝利斯·高特指出;“我們可以把文本的敘事者定義為特殊的虛構(gòu)人物，他說出或?qū)懴聵?gòu)成文本的話語”。

這里的敘事者并不等于講述者。如果有敘事，我們就必須承認(rèn)有故事的講述者。但是，這并不能得出有敘事必須要有敘事者。要理解這一點(diǎn)，需要從敘事本體論和文學(xué)哲學(xué)這一層面區(qū)分實(shí)際的作者、暗指的作者和敘事者三者之間的不同。以小說為例，文本的實(shí)際的作者就是創(chuàng)作文本的真實(shí)的人，比如《莎菲女士的日記》的實(shí)際作者就是丁玲。暗指的作者是在文本中表明自己的作者，比如《莎菲女士的日記》的暗指的作者是創(chuàng)作《莎菲女士的日記》，并且用它來表達(dá)女性內(nèi)心的矛盾和困惑時(shí)的丁玲，也就是某一時(shí)空狀態(tài)下的丁玲。由此可以看出，實(shí)際的作者和暗指的作者都不內(nèi)在于文本世界。

而敘事者正好相反，它是內(nèi)在于故事文本的虛構(gòu)的實(shí)體。比如，《莎菲女士的日記》的敘事者是小說中的莎菲。因?yàn)槭巧茖懥怂约旱娜沼?。這本日記是虛構(gòu)的，而正是莎菲的日記的話語構(gòu)成了這部小說。

為了證明“敘事不一定需要敘事者”這一論斷，貝利斯·高特向我們指出了一個(gè)更有力的理由——?dú)v史性的敘事?！妒酚洝防餁v史故事的講述者是司馬遷，而在那些歷史事件中，并不存在一個(gè)內(nèi)在于故事的虛構(gòu)的敘事者來建構(gòu)這些歷史事件。

可能會有讀者質(zhì)疑，小說畢竟是虛構(gòu)的非歷史敘事，究竟什么樣的小說沒有敘事者呢？答案就是從客觀的“上帝視角”來敘事的小說。這種小說并不意味著敘事者是上帝，而是指一個(gè)全知全能的視角，而且對于這一個(gè)視角我們又不能找出一個(gè)明確的代理人。以《平凡的世界》為例，作者在講述孫家兒女的人生故事時(shí)，采用的就是“上帝視角”，而我們并不能為這些故事找出一個(gè)內(nèi)在于文本的虛擬的講述者。不過，這并不意味著，整篇小說完全沒有敘事者。比如，小說在呈現(xiàn)田曉霞日記內(nèi)容的時(shí)候，是存在敘事者的，而敘事者就是內(nèi)在于文本的田曉霞。

這一理論在電影中同樣適用。

電影中的實(shí)際的作者是導(dǎo)演。在電影理論中，一直存在著“作者論”的論述?！白髡哒摗笔鞘澜珉娪笆飞想娪八囆g(shù)成熟的標(biāo)志之一?！白髡哒摗钡拇砣宋锾貐胃ブ鲝?，“導(dǎo)演應(yīng)該成為一部電影從題材的選取直到剪輯制作完成之全過程的靈魂和絕對掌控者”。在他看來，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演中心的重要路徑之一，是實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)合一。為實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)和一，導(dǎo)演必定要在電影中呈現(xiàn)出自己的個(gè)性化，否則就會淪為編劇文本的視覺轉(zhuǎn)化者。

電影中暗指的作者和小說中的暗指的作者也存在嚴(yán)格的類似。電影中暗指的作者就是在電影中表明自己的導(dǎo)演。比如說，電影《大紅燈籠高高掛》作者（導(dǎo)演）是張藝謀，暗指的作者是借用這部電影，表現(xiàn)在封建社會中女性附庸于男性的悲哀時(shí)的張藝謀，也是某一特定時(shí)空下的張藝謀。

和小說一樣，電影中的敘事者同樣也不一定存在。因?yàn)槲覀兺瑯訜o法明確解釋出內(nèi)在于電影的虛構(gòu)的敘事者是誰，而只能為電影中的某些部分，比如畫外音或者角色找到明確的敘事者。在電影《本杰明·巴頓奇事》（又名《返老還童》）中，當(dāng)臨終之際的黛茜回憶本杰明生命的最后幾年的時(shí)光時(shí)，黛茜是這段電影的敘事者。當(dāng)電影呈現(xiàn)本杰明日記中的記錄時(shí)，本杰明是這段電影的敘事者。但是，當(dāng)鏡頭回到病房里，呈現(xiàn)臨終之際地黛茜和女兒的對話時(shí)，這段電影的敘事者則是難以明確的。

綜上所述，小說中的實(shí)際的作者、暗指的作者、敘事者這些概念在電影中有著極大的相似性或者說是較為嚴(yán)格的對稱性。

二、因媒介不同而產(chǎn)生的關(guān)于敘事層面的差異

小說是以文字語言為媒介的藝術(shù)，電影是以視聽為媒介的藝術(shù)。基于媒介的不同會產(chǎn)生諸多層面上的差異，而本文主要論述它們在敘事層面產(chǎn)生的差異。

（一）敘事人稱的不對稱

在小說中，敘述人稱分為第一人稱、第二人稱和第三人稱三種。除此之外，這三種敘事人稱在小說文本中很容易區(qū)分。第一人稱是以“我”自稱的直接表達(dá)方式，中文中常用的表述是“我”、“我們”、“俺”、“咱”等。第二人稱是在言語活動中，指稱與說話人相對的聽話人。常用的表述是“你”、“你們”等。第三人稱是指稱說話人與聽話人以外的第三方。常用表達(dá)是“它”、“他”、“她”、“她們”等。

但是在電影中并非如此。

小說是用一個(gè)又一個(gè)文字來向我們敘事，而電影是用一個(gè)又一個(gè)鏡頭（此處所說的鏡頭包括鏡頭里的聲音和實(shí)時(shí)的配樂）來向我們敘事。因此在某種程度上說，鏡頭就是電影的語言，電影中鏡頭視角的發(fā)出者就是電影的人稱。那電影中的鏡頭是以誰的視角來向我們呈現(xiàn)的呢？總體來說共有兩種，角色視角和非角色視角。更準(zhǔn)確地說，是角色所處的內(nèi)視角和和全知全能式的外視角，或者說內(nèi)聚焦和外聚焦。

角色所處的內(nèi)視角是指，以角色的視角向我們展現(xiàn)電影鏡頭的敘事方式。比如，在電影《沉默的羔羊》中，實(shí)習(xí)特工克拉麗斯來到監(jiān)獄探訪精神病專家漢尼拔，獨(dú)自一人走在監(jiān)獄的長廊上時(shí)，鏡頭所展現(xiàn)的場景就是以克拉麗斯的視角來展現(xiàn)的。這條走廊的左邊是一排可怖的犯人的牢房，左邊是一面墻。對于中間有一條路的鏡頭來說，通常情況下，將這條路放在畫面的正中央會比較得和諧美觀。但是，細(xì)心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)向走廊盡頭推進(jìn)時(shí)，鏡頭的視角并不在這條走廊的正中間，而是偏向右邊。因?yàn)閷τ诳死愃苟裕恐疫叺膲Ρ谧?，總比靠近犯人要安穩(wěn)得多。可以說，電影的內(nèi)視角對應(yīng)的是小說中的第一人稱。電影中全知全能的外視角對應(yīng)的是小說中的第三人稱。在電影《拯救大兵瑞恩》中，電影開頭的海邊戰(zhàn)斗的場景便是全知全能的視角，它向我們展示了戰(zhàn)斗的宏觀場面。

但是，在電影中并沒有一種視角可以和小說中的第二人稱相對應(yīng)。即使電影用畫外音來講述關(guān)于“你”的故事，電影的鏡頭仍然是以“我”這一內(nèi)視角的方式來呈現(xiàn)的。這是電影和小說關(guān)于敘事人稱的不同之處。

除了這一不同以外，電影敘事人稱的區(qū)別也沒有小說那樣明確。在電影《午夜巴黎》的開頭，有三分鐘左右的巴黎實(shí)景鏡頭。這些鏡頭里有巴黎著名的景點(diǎn)、有街角的人行道、有路邊的咖啡館等等，它們混雜在一起，似乎像一個(gè)全知全能的第三人稱的外視角。但是，如果耐心地多看幾遍之后，可能會發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī)。以一個(gè)參照物為例，比如埃菲爾鐵塔，它在這三分鐘的實(shí)景鏡頭內(nèi)出現(xiàn)了四次，而且離鏡頭越來越遠(yuǎn)。這時(shí)候，觀眾才會恍然大悟，這些鏡頭很有可能是從一個(gè)人的視角發(fā)出的，這個(gè)人隨意漫步在巴黎的大街小巷，向我們呈現(xiàn)了這些實(shí)景鏡頭。所以，如若沒有一雙善于觀察的慧眼，或者沒有高人提點(diǎn)，普通觀眾恐怕很難看出這段鏡頭是第一人稱的內(nèi)視角鏡頭。

（二）敘事內(nèi)容所描述的細(xì)節(jié)與整體的差異

對于小說的作者而言，有時(shí)為了突出描寫某個(gè)場面或者人物，作者會進(jìn)行細(xì)致地刻畫。由于語言的單位的明晰性，讀者只能一個(gè)字一個(gè)字地按先后順序閱讀，所以讀者對于作家所描述的事物在細(xì)節(jié)上會有一個(gè)詳細(xì)的把握，之后才會在想象中形成一個(gè)對于該事物的整體的形象。比如，在小說《泰坦尼克號》中，為了表現(xiàn)富人所在的頭等艙的華麗，作者不惜筆墨描繪艙內(nèi)裝飾名稱和樣貌，使讀者根據(jù)這些詳細(xì)的描述，在想象中形成一個(gè)關(guān)于頭等艙的整體的形象。

但是電影卻不一樣。人類的視覺具有整體性，即人們在看到某一個(gè)畫面時(shí)，我們首先關(guān)注的是畫面的整體，而不是畫面中紛繁眾多的細(xì)節(jié)。就像電影版的《泰坦尼克號》中，當(dāng)它將鏡頭對準(zhǔn)頭等艙時(shí)，觀眾的第一感覺是這是一個(gè)華麗的上流場所，而不是這個(gè)場所里某一個(gè)華麗的裝飾品。當(dāng)然，如果這一鏡頭夠長，會有觀眾留意到一些細(xì)節(jié)，但這必定是在有一個(gè)整體的把握之后才會去關(guān)注這些細(xì)節(jié)。

正是由于電影的這一特性，導(dǎo)演會把那些他想讓我們格外留意的細(xì)節(jié)來一個(gè)特寫鏡頭，好讓我們明白這個(gè)細(xì)節(jié)的重要性。

不過，有時(shí)候由于導(dǎo)演表現(xiàn)細(xì)節(jié)的方式較為隱晦，或者普通觀眾對鏡頭的敏感度不強(qiáng)，某些細(xì)節(jié)在電影中會被觀眾忽視。還是以上一部分提到的《沉默的羔羊》的例子為例，在小說中，作者明確提到克拉麗斯下意識地靠著右邊的墻壁走。但是在以的小說改編的電影中，如果觀眾對于鏡頭的敏感度不夠，或者沒有讀過原著小說，這一個(gè)細(xì)節(jié)是很容易被忽視掉的。

當(dāng)然，也會有人說，這種情況可以通過畫外音的方式告訴讀者。但是如果畫外音在電影中普遍使用的話，那么電影就會接近被朗誦出來，只不過是在視覺上來說明它。這樣的電影能否稱之為電影也有待商榷。

雖然小說可以讓讀者詳細(xì)地把握細(xì)節(jié)，電影傾向于使觀眾把握整體，但是這并不意味著電影中的細(xì)節(jié)要少于小說。在某些敘事中，小說對于事物的描寫是模糊的，甚至沒有描寫。而電影卻需要將這些細(xì)節(jié)進(jìn)行具體化呈現(xiàn)。比如，如果小說作家說：“一個(gè)銀質(zhì)的杯子”，那么電影導(dǎo)演就要將這個(gè)“銀質(zhì)的杯子”實(shí)物化，給予它更多的除了“銀質(zhì)”之外的細(xì)節(jié)。

（三）敘事時(shí)觀者想象力的參與程度

在電影批評中，不得不承認(rèn)，電影留給觀者想象力的成分比小說要少得多。

小說對于事物的描述很多情況下是模糊的。就以角色為例，小說對于角色的外表和聲音可能僅僅給出了模糊的描述，又或是干脆就沒有描述。而電影卻需要用一個(gè)真人，對這一角色的外表和聲音進(jìn)行具體準(zhǔn)確地呈現(xiàn)。在這一層面上來說，小說中一些交給讀者來想象的部分，交給了導(dǎo)演，導(dǎo)演將他的想象具象化地向我們呈現(xiàn)。

除了角色外表描述的不同之外，二者對于角色內(nèi)在心理或者主觀狀態(tài)的呈現(xiàn)也存在差異。在小說中，作者可以直接用文字來準(zhǔn)確地描述角色的心理狀態(tài)，讀者幾乎不需要參與想象。而電影卻不能直接拍出角色心里在想什么，它僅僅能呈現(xiàn)出角色心理狀態(tài)的外在表征。所以觀眾需要通過角色的外在表征來推斷或者想象角色的心理狀態(tài)。

通過電影與其他藝術(shù)形式的對比，我們可以更好地把握電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特殊本質(zhì)。對于電影問題的研究，還有更多的探索空間。

參考文獻(xiàn)：

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