藝術(shù)的毀壞與完成

吳沁怡

摘? ? 要：? 班克西在蘇富比拍賣會(huì)上自毀畫作《女孩與氣球》的行徑引起了藝術(shù)界的轟動(dòng)，從此舉中可以探察自現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)以來“毀壞”現(xiàn)象創(chuàng)建的歷史脈絡(luò)。從形式主義和康德美學(xué)理論的視角出發(fā)，本文認(rèn)為班克西《女孩與氣球》被毀壞后產(chǎn)生的新作品形式適合于內(nèi)容，并且符合審美主體自由游戲的精神?？梢杂脕韺?duì)其藝術(shù)價(jià)值的進(jìn)行質(zhì)疑的最大理由是，當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部可能已經(jīng)形成毀壞和反抗的新教條，班克西的毀壞創(chuàng)作正是落入這種陷阱，本文通過分析這一因素探索當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造和評(píng)判路徑。

關(guān)鍵詞： 當(dāng)代藝術(shù)? ? 班克西? ? 新形式主義美學(xué)? ? 康德美學(xué)

在當(dāng)今世界上，一部分藝術(shù)家因極度乖順而不配稱為藝術(shù)家，另一部分藝術(shù)家因極度乖張而令人不敢稱其為藝術(shù)家。班克西顯然屬于后者?；麨榘嗫宋鞯挠?guó)涂鴉藝術(shù)家在蘇富比的拍賣會(huì)上玩弄了所有人，他的畫作《女孩與氣球》被高價(jià)拍出后，下半張畫被自動(dòng)裁切成細(xì)條狀。這場(chǎng)“事故”是班克西一手策劃，早在畫作裝裱時(shí)他就在畫框中放置了碎紙機(jī)，如果不是碎紙機(jī)出現(xiàn)故障，整張畫作將全部毀壞。買家表示愿意以原價(jià)完成交易，認(rèn)為自己“將擁有屬于自己的藝術(shù)歷史”。隨后班克西同意“重新認(rèn)證”這幅畫作，并將其更名為《愛在垃圾箱》（Love is in the Bin）。

一、對(duì)于毀壞的歷史追溯

人們很快從震驚中恢復(fù)，繼續(xù)用金錢衡量這幅被毀壞的畫作，這看上去比畫作自毀本身更荒誕。但這種毀壞對(duì)我們來說并不陌生，十九世紀(jì)中后期開始，這種毀壞就如同一種強(qiáng)繁殖力的生物一樣擴(kuò)散，逐步構(gòu)建出自身的脈絡(luò)。

現(xiàn)代藝術(shù)不可挽回地打散一切規(guī)則：埃及和亞述浮雕的精美細(xì)膩，古希臘藝術(shù)典麗端莊的宗旨，文藝復(fù)興時(shí)代以來積累起來的對(duì)于色彩和細(xì)節(jié)的把握、對(duì)于透視和解剖的鉆研。二十世紀(jì)之后，藝術(shù)不再被看作一面鏡子，或者一塊透明的窗玻璃，透過它可以看世界的藝術(shù)家們開始探索這塊玻璃本身的質(zhì)地[1]。弗蘭茨·馬爾克的《林中小鹿》就是對(duì)這個(gè)說法最好的證明，整幅畫就好像是打碎了的彩色窗玻璃。印象派消解了畫幅的完整性，模糊了原本清晰的視野，塞尚把這種實(shí)驗(yàn)活動(dòng)推得更遠(yuǎn)，把物件簡(jiǎn)化為其潛在的幾何形狀，立體主義分割出令人費(fèi)解的怪異結(jié)構(gòu)，意識(shí)流小說破壞正常合理的文本邏輯，先鋒派電影更多地著重于表現(xiàn)雜亂無章的物體，而不是表現(xiàn)人物。各種匪夷所思的材料、形式都加入了藝術(shù)的大家庭，看起來傳統(tǒng)藝術(shù)被毀壞得形神俱散。

畢加索說“毀滅的沖動(dòng)也是一種創(chuàng)作的沖動(dòng)”。班克西引用畢加索的話解釋自己的行為，恰恰說明了他對(duì)這種毀壞的傳統(tǒng)的接續(xù)。班克西引起新一輪轟動(dòng)，僅僅是因?yàn)樵诶L畫領(lǐng)域，毀壞從來都是在二維紙面上發(fā)生的，而他將其提升到了三維空間，從而使得這種毀壞的愿望表達(dá)得更明顯，更具有反叛力量。

二、毀壞的反面：趨于完成的藝術(shù)

當(dāng)我們定義“毀壞”的時(shí)候，它和“完成”只是作為一組相對(duì)的形容表象的概念，如果顛覆來看，將毀壞看作趨于完成，將完滿看作殘缺，會(huì)產(chǎn)生怎樣的結(jié)果？畫作被毀壞后，并沒有喪失成為藝術(shù)品的資格，反而被增加了成為藝術(shù)品的理由。

（一）形式適合于內(nèi)容

從形式主義的角度出發(fā)，真正的藝術(shù)訴諸像格式塔心理學(xué)的那些圖形的想象力，促使看畫人填補(bǔ)藝術(shù)品，以此我們把藝術(shù)理解為由線條、顏色、形象、體積、矢量和空間（二維空間、三維空間及其相互作用）等構(gòu)成的有組織的構(gòu)形。被切碎的布條是這幅藝術(shù)作品的形式的最后一環(huán)，是我們注目的理由，并且預(yù)示著被“擊中”的時(shí)刻就要到來，一種審美情感即將升騰。

新形式主義可以更好地幫助理解班克西的行為并為之辯護(hù)。照新形式主義的說法，X是一個(gè)藝術(shù)品，當(dāng)且僅當(dāng)（1）X有內(nèi)容;（2）X有形式;（3）X的形式和內(nèi)容以一種令人滿意的合適方式聯(lián)系在一起[2]。舉《落水的伊卡魯斯》的例子來看，其意義、內(nèi)容或主旨是劃時(shí)代的歷史事件不知不覺地從我們的身邊過去了，表達(dá)這個(gè)主題的方式是把主題挪到了這幅畫的核心之外——伊卡魯斯著名的墜落——被放在邊緣上，它不被人注意這樣一個(gè)形式更明顯更清楚地說出了作品的內(nèi)容——它所關(guān)于的東西。同樣地班克西切碎畫布這一形式，破壞繪畫拍賣交易的規(guī)則，將這件作為拍賣品的繪畫上的華麗濾鏡去除，袒露其脆弱的物質(zhì)屬性，粉碎附加在其上的虛高的價(jià)值。藝術(shù)家再清楚不過地表達(dá)了意義，簡(jiǎn)而言之是對(duì)于資本控制藝術(shù)的反抗。

令人疑惑的是什么叫作“一種令人滿意的恰當(dāng)方式”？在《落水的伊卡魯斯》的例子中，如果不看伊卡魯斯，我們很可能沉浸在這幅畫整體構(gòu)圖的那種安詳中，像畫中的農(nóng)夫一樣，不曾注意到伊卡魯斯的困境。正是將伊卡魯斯移出畫面中心的這種設(shè)計(jì)，才使我們對(duì)它的意義了然于心。在這里，“意義和形式的統(tǒng)一促成了一種對(duì)于完美性的滿意感覺”[3]。而在《女孩與氣球》中，如果沒有破碎的布條這種形式，我們就只能體會(huì)到原畫傳達(dá)出的希望和快樂，而完全不能體會(huì)到反抗精神。更清楚的說法是不如將撕碎畫布前后的作品看成兩個(gè)作品，只對(duì)撕碎后的作品進(jìn)行查考，這個(gè)作品的形式和所傳達(dá)的意義互相合適，它們互相依存的統(tǒng)一給人帶來完美性的滿意感覺。

（二）自由游戲的主體審美過程

另一個(gè)可以為班克西藝術(shù)的完成性辯駁的觀點(diǎn)是藝術(shù)的自由問題。在擺脫了政治和宗教的操縱之后，在被興起的攝影術(shù)奪走詮釋自然真實(shí)性的權(quán)威地位之后，二十世紀(jì)以后的藝術(shù)家試圖尋找另一種真實(shí)，即心理真實(shí)。這種真實(shí)不再著力于細(xì)致描繪外部世界，而是運(yùn)用一切可塑性材料忠實(shí)自由地呈現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。

康德認(rèn)為，審美的情感愉快是具有無目的的合目的性，或者說是自由的合目的性。審美活動(dòng)既同對(duì)象無直接關(guān)系，又與關(guān)于對(duì)象的概念無直接關(guān)系，而是主體主觀上各種心理功能的自由的和諧、協(xié)調(diào)和一致。在康德看來由于對(duì)對(duì)象的“無利害”、“不憑借概念”的自由鑒賞而喚起主體各種心理功能的自由和諧，引起主體的合目的的愉快，主體在整個(gè)審美過程中處于“自由”的游戲狀態(tài)，這就是藝術(shù)的本質(zhì)[4]。

康德所說的“無目的的合目的性”雖然并非針對(duì)整個(gè)社會(huì)，但是這種無目的的合目的性可以外化為藝術(shù)意圖的自由性，可以證明藝術(shù)意圖自由對(duì)于其自身以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)的意義，藝術(shù)的目的性只在于它超越了自我保存的限制，它代表了不自由中的自由。藝術(shù)正是通過其存在，超越了現(xiàn)實(shí)中無所不在的邪惡，并與快樂的希望結(jié)下了不解之緣[5]。

在以自由為珍貴價(jià)值觀的當(dāng)今世界，作為自由游戲的藝術(shù)恐怕是我們能想象出的對(duì)于藝術(shù)的至純定義，是藝術(shù)能達(dá)到的最高的完成。班克西毀壞《氣球和女孩》的行為沒有受到除他本人以外任何人的控制，形式上具有極大自由性，從內(nèi)涵來看，這一行為被認(rèn)為是對(duì)資本控制藝術(shù)的極大嘲諷，是對(duì)藝術(shù)自由的極大伸張，他的一系列涂鴉也具有這樣雙重的自由屬性，例如畫在在壓路機(jī)上車輪的警察，表達(dá)了對(duì)于體制的反抗，以色列與巴勒斯坦之間的隔離墻上有他涂鴉的梯子和“請(qǐng)沿此線剪開”，是他反戰(zhàn)思想的體現(xiàn)，一幅記者將花朵拔出土壤進(jìn)行拍照的涂鴉是諷刺媒體不當(dāng)報(bào)道帶來的傷害性，另外他還將曾潛入巴黎盧浮宮、紐約大都會(huì)博物館等處，將世界名畫換成自己的惡搞畫作，以此表達(dá)對(duì)于藝術(shù)權(quán)威的嘲諷。

我們沒有考察，實(shí)際上也無法考察班克西在毀壞畫作時(shí)是否處于一種精神的自由游戲狀態(tài)，但由于我們將作品主題和創(chuàng)作行為的自由近似等同于審美情感的自由，將表面形式的“游戲”近似等同于精神境界的“游戲”，所以我們認(rèn)為班克西毀壞的作品確實(shí)是純度很高的藝術(shù)，通過毀壞畫作班克西實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的完成。

三、對(duì)完成保持懷疑

對(duì)于上一部分得到的結(jié)論還需要作審慎的考察。在運(yùn)用形式主義進(jìn)行辯護(hù)時(shí)，需要注意到的是“意義和形式的統(tǒng)一促成了一種對(duì)于完美性的滿意感覺”中的“滿意感覺”是一個(gè)依賴主觀性的概念，“完美性”也似乎含糊其辭，到達(dá)什么程度可以稱為完美？對(duì)于形式與內(nèi)容之間的符合關(guān)系進(jìn)行反思，看來就是對(duì)藝術(shù)品特有的藝術(shù)性有所反應(yīng)的那種自然而然的方式了。那么如果在審美主體自由游戲狀態(tài)下進(jìn)行這種符合關(guān)系的反思，“滿意感覺”和“完美性”帶來的漏洞似乎就顯得不那么明顯了。

下一步需要考察的對(duì)象是心理的自由游戲狀態(tài)。具體來說，考察班克西的心理自由游戲狀態(tài)會(huì)受到哪些因素的影響和阻礙，以及這些因素存在并產(chǎn)生作用的可能性。

首先進(jìn)入考察視野的因素可能是資本以及藝術(shù)作品的商業(yè)性質(zhì)，在毀壞行為進(jìn)行過程中，意志是否被資本利益綁架，是我們所懷疑和擔(dān)心的。在班克西自毀畫作的事件發(fā)生后，許多媒體都在報(bào)道中指出其炒作的嫌疑，甚至有人猜測(cè)堅(jiān)持買下殘破畫作的匿名買家正是班克西本人，此舉是為了在下次拍賣中提高畫作價(jià)格。但由于班克西承接現(xiàn)代藝術(shù)精神而來，而現(xiàn)代藝術(shù)在各種有力的評(píng)判中都被認(rèn)為是一種對(duì)資本主義的結(jié)構(gòu)性批判或本質(zhì)批判[6]，我們可以給予班克西以充分的信任，將對(duì)于這一因素的疑慮放棄。

但另一因素則更加隱秘和具有危險(xiǎn)性，它來自于當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部。讓·克萊爾在《藝術(shù)家的責(zé)任》中引用帕森和波德萊爾的話，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作了敏銳而獨(dú)到的判斷：“先鋒派的否定變成了老套的重復(fù)，反抗成為程序，批評(píng)變成修辭，犯規(guī)成了儀式”，他認(rèn)為先鋒派是法國(guó)人喜歡將社會(huì)活動(dòng)軍事化的又一例證，“這些運(yùn)用軍事比喻的習(xí)慣，反映的不是斗爭(zhēng)精神，而是遵守紀(jì)律，就是說遵守慣例”[7]。換言之，先鋒派自身的理念也成為了教條和禁錮，并對(duì)后來的藝術(shù)發(fā)展造成了很大影響。

學(xué)院派和傳統(tǒng)藝術(shù)統(tǒng)治天下的時(shí)候，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行嘲諷和打壓，后者經(jīng)過艱苦的實(shí)踐獲得了生存和發(fā)展;需要警惕的是現(xiàn)在的情形可能和當(dāng)初并無二致，通過班克西事件，我們發(fā)現(xiàn)奇特的充滿批判性的當(dāng)代藝術(shù)受到如此追捧，現(xiàn)代藝術(shù)的話語體系發(fā)展到今天，是否也形成了一種無形的思想禁錮甚至是權(quán)力壓迫，班克西又是否身處這樣的漩渦之中？

其他一些當(dāng)代藝術(shù)作品確實(shí)可以證明這種警惕是有必要的，它們以毀壞、混亂、晦澀、龐雜傳達(dá)出厭惡性或冷眼旁觀式的批判，卻鮮少給出解決的希望或是其他的藝術(shù)思路;看一個(gè)藝術(shù)展覽收到的絕望和再看一個(gè)所收到的也許是十分近似的，許多重復(fù)的東西在被批量生產(chǎn)。

在最好的情況里，班克西的畫作沒有受到這一因素的阻礙，在單幅作品上完成了自己，但它的歷史使命卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)未到終結(jié)。通過毀壞試圖拓展的藝術(shù)邊界、試圖啟發(fā)的自由卻可能形成一種新的圍城，亢奮的商業(yè)氛圍和數(shù)量巨大的追捧者讓人疑慮和害怕。

出于以上理由，我們可以對(duì)班克西的毀壞行動(dòng)提出質(zhì)疑，對(duì)其作品的藝術(shù)性給出低分的評(píng)判，甚至鄙夷這樣的做法。制度即意味著束縛，藝術(shù)的評(píng)判應(yīng)該交由每一個(gè)觀看者審美過程的自由游戲去完成。恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)之后，貶低和欣賞開始并存于藝術(shù)界，允許這種并存是最接近藝術(shù)本質(zhì)的事。

參考文獻(xiàn)：

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[7][法]讓·克萊爾，著.趙苓岑，曹丹紅，譯.藝術(shù)家的責(zé)任[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2015.