六朝駢文聲律結(jié)構(gòu)

金沛晨

（ 廈門(mén)大學(xué) 中文系，福建 廈門(mén) 361005 ）

駢文研究者大多認(rèn)為，駢文初步形成于魏晉，成熟于南朝。只有對(duì)比分析魏晉南朝的駢文聲律結(jié)構(gòu)，才能知道駢文在聲音層面上的演變與進(jìn)步[1]。

進(jìn)行分析的駢文樣本本文選擇陸機(jī)的《豪士賦序》和庾信的《哀江南賦序》?！栋Ы腺x序》自不必多說(shuō)?！逗朗抠x序》則充分反映了六朝早期駢文的特色：使用了大量的對(duì)句，同時(shí)不乏用典和藻飾。陸機(jī)亦提到“五色相宣[1]352”，證明他已注意到聲律對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。在進(jìn)行寫(xiě)作的時(shí)候，會(huì)盡量讓文章具有音韻美。故選擇《豪士賦序》，極為典型。

一、本文駢文的平仄節(jié)奏劃分依據(jù)

本文平仄劃分方法結(jié)合王力《古代漢語(yǔ)·通論·駢體文的構(gòu)成》[2]208與孫慧琦《試論駢文文律標(biāo)準(zhǔn)的建立及其與近體詩(shī)詩(shī)律的差異》[3]101，具體情況表1。（節(jié)奏點(diǎn)：平、仄）

二、《豪士賦序》[1]1005平仄結(jié)構(gòu)分析

《豪士賦序》（平； 仄）

夫立德之基有常②，而建功之路不一。何則？循心以為量者存乎我；因物以成務(wù)者系乎彼。存夫我者，隆殺止乎其域；系乎物者，豐約唯所遭遇。落葉俟微風(fēng)以隕，而風(fēng)之力蓋寡；孟嘗遭雍門(mén)而泣，而琴之感以末。何者？欲隕之葉無(wú)所假烈風(fēng)，將墜之泣不足繁哀響也。是故茍時(shí)啟于天，理盡于民，庸夫可以濟(jì)圣賢之功，斗筲可以定烈士之業(yè)。故曰才不半古，而功已倍之，蓋得之于時(shí)勢(shì)也。歷觀古今，徼一時(shí)之功而居伊周之位者有矣。

夫我之自我，智士猶嬰其累。物之相物，昆蟲(chóng)皆有此情。夫以自我之量而挾非常之勛，神器暉其顧眄，萬(wàn)物隨其俯仰，心玩居常之安，耳飽從諛之說(shuō)，豈識(shí)乎功在身外，任出才表者哉！且好榮惡辱，有生之所大期；忌盈害上，鬼神猶且不免；人主操其常柄，天下服其大節(jié)，故曰天可讎乎。而時(shí)有袨服荷戟，立于廟門(mén)之下，援旗誓眾，奮于阡陌之上；況乎代主制命，自下財(cái)物者哉！廣樹(shù)恩不足以敵怨，勤興利不足以補(bǔ)害，故曰代大匠斫者必傷其手。且夫政由寧氏，忠臣所為慷慨；祭則寡人，人主所不久堪。是以君奭鞅鞅，不悅公旦之舉。高平師師，側(cè)目博陸之勢(shì)。而成王不遣嫌吝于懷，宣帝若負(fù)芒刺于背，非其然者與？

嗟乎！光于四表，德莫富焉；王曰叔父，親莫昵焉；登帝大位，功莫厚焉；守節(jié)沒(méi)齒，忠莫至焉；

表1 駢體文句式節(jié)奏表

而傾側(cè)顛沛，僅而自全，則伊生抱明允以嬰戮，文子懷忠敬而齒劍，固其所也。因斯以言，夫以篤圣穆親，如彼之懿，大德至忠，如此之盛，尚不能取信于人主之懷，止謗于眾多之口，過(guò)此以往，惡睹其可！安危之理，斷可識(shí)矣。又況乎饕大名以冒道家之忌，運(yùn)短才而易圣哲所難者哉！身危由于勢(shì)過(guò)，而不知去勢(shì)以求安；禍積起于寵盛，而不知辭寵以招福。見(jiàn)百姓之謀已，則申宮警守，以崇不畜之威；懼萬(wàn)民之不服，則嚴(yán)刑峻制，以賈傷心之怨。然後威窮乎震主，而怨行乎上下，眾心日多，危機(jī)將發(fā)，而方偃仰瞪眄，謂足以夸世，笑古人之未工，忘己事之已拙，知曩勛之可矜，暗成敗之有會(huì)。是以事窮運(yùn)盡，必于顛仆；風(fēng)起塵合，而禍至?？嵋病Ｊト思晒γ^(guò)已，惡寵祿之逾量，蓋為此也。

夫惡欲之大端，賢愚所共有，而游子殉高位于生前，志士思垂名于身後，受生之分，唯此而已。夫蓋世之業(yè)，名莫大焉；震主之勢(shì)，位莫盛焉。率意無(wú)違，欲莫順焉，借使伊人頗覽天道，知盡不可益，盈難久持，超然自引，高揖而退，則巍巍之盛，仰邈前賢，洋洋之風(fēng)，俯冠來(lái)籍，而大欲不乏于身，至樂(lè)無(wú)愆乎舊，節(jié)彌效而德彌廣，身逾逸而名逾劭。此之不為，彼之必昧，然後河海之跡，堙為窮流，一簣之釁，積成山岳，名編兇頑之條，身厭荼毒之痛，豈不謬哉！故聊賦焉，庶使百世少有寤云。

陸機(jī)的《豪士賦序》屬于駢文史上早期代表作，不能用后世成熟的駢文平仄標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求它。只要句腳是合平仄的也算符合平仄規(guī)律，因?yàn)榫淠_的節(jié)奏點(diǎn)最為重要。而復(fù)聯(lián)式對(duì)句，若一三或二四句的句腳平仄能對(duì)上，另兩句的句腳平仄卻不能對(duì)上的，也一概視為平仄出錯(cuò)。這種復(fù)聯(lián)式對(duì)句應(yīng)看作一個(gè)整體。

綜上所述，可以從《豪士賦序》中總結(jié)如下：

首先，《豪士賦序》全文對(duì)句數(shù)：第一段8組；第二段11組；第三段14組；第四段9組，總共42組。

第二，在該種標(biāo)準(zhǔn)下，《豪士賦序》的符合平仄的對(duì)句在每段中依次為：

表2 《豪士賦序》平仄標(biāo)準(zhǔn)對(duì)照表

據(jù)上可知，能在較寬標(biāo)準(zhǔn)下符合平仄規(guī)律的對(duì)句組數(shù)有17組，占總數(shù)的百分之四十多。

第三，駢文的聲律應(yīng)講究粘接規(guī)律，即“馬蹄韻”。其原理是一種平平仄仄平平仄仄的句腳平仄交替變化規(guī)律。如果是單聯(lián)型句子，比如說(shuō)普通的四四句或四六句，這一聯(lián)的出句的句腳要和上一聯(lián)對(duì)句的句腳平仄一樣。若是復(fù)聯(lián)型句子，如四六句對(duì)四六句，那么不單這一聯(lián)的第一句出句的句腳要和上一聯(lián)對(duì)句句腳平仄相同，而且這一聯(lián)中位于第三句的對(duì)句句腳也要和第二句出句句腳平仄相同。

從駢文的粘接規(guī)律來(lái)說(shuō)的話，也可以列出《豪士賦序》不合馬蹄韻的情況，如下表：

表3 《豪士賦序》不合平仄表

把不合粘接規(guī)律的對(duì)句和符合平仄規(guī)律的對(duì)句相比會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖一般不合平仄的句子也往往不合馬蹄韻，但在《豪士賦序》中，即使有些對(duì)句本身能夠做到平仄不出錯(cuò)，可一旦把符合平仄的對(duì)句句腳和其他對(duì)句句腳聯(lián)系起來(lái)時(shí)，則往往無(wú)法形成馬蹄韻。所以，即使是代表著魏晉時(shí)期駢文代表的《豪士賦序》，在聲律上也沒(méi)有形成后代那般錯(cuò)落有致的馬蹄韻。

接下來(lái)根據(jù)對(duì)句節(jié)奏點(diǎn)的平仄進(jìn)行列表，選出最高頻的節(jié)奏點(diǎn)平仄形式：

表4 《豪士賦序》平仄結(jié)構(gòu)分析表

其中節(jié)奏點(diǎn)二平一仄句式和二仄一平句式的結(jié)構(gòu)類似，故可劃為一類。這類節(jié)奏點(diǎn)為二A一B式，總共為23處。不過(guò)因?yàn)槎嗀一B式，就是節(jié)奏點(diǎn)上的平仄交替，屬于比較典型的駢文句式，因此可以不必繼續(xù)探討。

同時(shí)，根據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)我們也能十分明顯發(fā)現(xiàn)節(jié)奏點(diǎn)為全仄的對(duì)句占了壓倒性比重。在所有句子類型中，用到了全仄句式的句子竟達(dá)到了38處，這就證明節(jié)奏點(diǎn)全仄式是最應(yīng)被我們重視的聲律類型。顯示出早期駢文創(chuàng)作在聲律上的特點(diǎn)。

當(dāng)然，全仄結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)還有另一個(gè)原因?yàn)?，受到?dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。盛唐以前古體詩(shī)多用五仄調(diào)，比起在魏晉時(shí)期才開(kāi)始初步形成的駢文，古體詩(shī)寫(xiě)作的年代顯然更久遠(yuǎn)。文人在寫(xiě)作駢體文時(shí)，下意識(shí)把寫(xiě)作古體詩(shī)所用的聲律結(jié)構(gòu)挪到文章創(chuàng)作中，也不無(wú)可能。詹福瑞先生曾涉及到這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為：“魏晉時(shí)的樂(lè)律就是詩(shī)的音律，詩(shī)人主要按樂(lè)律選詞。故宮商角徵羽作為音樂(lè)的比較音高，亦適用于詩(shī)[4]126-127?！边@就不難理解為何早期駢文寫(xiě)作句子節(jié)奏點(diǎn)多為全仄。

三、《哀江南賦序》[5]94平仄結(jié)構(gòu)分析

從平仄結(jié)構(gòu)看，《哀江南賦序》與《豪士賦序》完全不同。《哀江南賦序》的對(duì)句幾乎占盡全文的篇幅，且這些對(duì)句總體上都符合上下句節(jié)奏點(diǎn)平仄相反的規(guī)律（表 5）。不合平仄的對(duì)句雖沒(méi)完全消失，但已不占據(jù)主要地位：

若《哀江南賦序》的平仄錯(cuò)誤之處沿用分析《豪士賦序》時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)列出表格，則結(jié)果如表6所示：

表5 《哀江南賦序》平仄標(biāo)準(zhǔn)對(duì)照表

表6 《哀江南賦序》不合平仄表

從表5、6看，《哀江南賦序》第一段出現(xiàn)平仄錯(cuò)誤最多，第二、三段的平仄問(wèn)題基本可以被忽略。即便是平仄錯(cuò)誤集中的第一段，不合平仄和不合馬蹄韻的地方和段落的總對(duì)句數(shù)相比，仍不占主要地位。節(jié)奏點(diǎn)全平或全仄的數(shù)目比起《豪士賦序》大大減少，節(jié)奏點(diǎn)一平一仄占據(jù)了壓倒性的地位。啟功先生所認(rèn)為的，不僅駢文聲律結(jié)構(gòu)要求的上下句節(jié)奏點(diǎn)平仄要相反，一句之內(nèi)節(jié)奏點(diǎn)平仄也需相反的觀點(diǎn)[6]23，在《哀江南賦序》中得到了印證。

表7 《哀江南賦序》平仄結(jié)構(gòu)分析表

最后，通過(guò)以上平仄結(jié)構(gòu)的分析，可知：

第一，若舉出兩篇文章的平仄結(jié)構(gòu)進(jìn)行音韻學(xué)理分析，毫無(wú)疑問(wèn)，馬蹄韻以及對(duì)句內(nèi)節(jié)奏點(diǎn)的平仄對(duì)應(yīng)變化是典型。

第二，平仄出了問(wèn)題的句子，基本上帶有典故。對(duì)典故進(jìn)行熔裁，把聲律要求放寬，未嘗不是解決方法。再加上當(dāng)時(shí)沈約雖提出了“四聲”概念，可實(shí)際他也不能完全遵守自己的理論?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)雖有“四聲”，但聲律還不算僵化。鐘濤在《六朝駢文形式及其文化意蘊(yùn)》中也提到：“六朝駢文雖竭盡雕琢之能事，但由于駢文形式畢竟產(chǎn)生不久，遠(yuǎn)未成為僵化呆板的形式。因而，它對(duì)六朝作家沒(méi)有產(chǎn)生明顯束縛，而是充滿生機(jī)與活力[7]154?！彼杂玫渚渥釉诼暵缮喜煌耆裱八穆暟瞬　保膊皇呛翢o(wú)理由。

第三，關(guān)于《哀江南賦序》，筆者認(rèn)為這篇文章基本使用了馬蹄韻。除了第一段不合馬蹄韻之處有好幾處，可剩下兩段這種粘接規(guī)律幾乎都占據(jù)了全段的篇幅。所以如果要分析《哀江南賦序》的典型平仄結(jié)構(gòu)，除了上下句的平仄相反外，我們還要分析平平仄仄平平仄仄……這種句腳平仄交替的馬蹄韻在語(yǔ)音上的效果和特點(diǎn)。

四、六朝早晚期駢文典型平仄結(jié)構(gòu)音韻學(xué)理分析

據(jù)以往研究，學(xué)者們基本按照四言、五言、六言等字?jǐn)?shù)格式來(lái)劃分駢文節(jié)奏點(diǎn)，并標(biāo)出平仄。雖在節(jié)奏點(diǎn)劃分上因人而異，大體上還是能保持一致。

可為什么按照這幾種平仄結(jié)構(gòu)就好聽(tīng)？為什么這幾種組合方式能在誦讀時(shí)達(dá)到音韻協(xié)和的效果？平聲仄聲在音高、音長(zhǎng)、調(diào)值方面有怎樣的特點(diǎn)，使它們能夠這樣子被組合？因此，光知道有這幾種平仄結(jié)構(gòu)還不夠，而是要深入分析為何是這幾種平仄結(jié)構(gòu)。

聲調(diào)既然與平仄有關(guān)，那么平仄到底是什么？明代釋真空《篇韻貫珠集·類聚雜法歌訣第八》也說(shuō)：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏[8]58?！庇纱硕鴣?lái)，我們似乎可以通過(guò)聯(lián)想對(duì)平仄有一定了解：平本身有平靜的意思，這里可理解為平聲是起伏不大、并帶有延長(zhǎng)意味的聲音。而上聲則是個(gè)升調(diào)。入聲相對(duì)于其他音來(lái)講是短促調(diào)?？赡苋ヂ暠容^抽象，但大致清楚為降調(diào)。麥耘《音韻學(xué)概論》中也基本肯定上述四聲的一個(gè)大致的、模糊的調(diào)值，同時(shí)指出了平聲的音長(zhǎng)確實(shí)比仄聲的音長(zhǎng)要長(zhǎng)得多[9]94-100。

不管是上聲、去聲，都經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程，具有先降后升的特征。只不過(guò)同為先降后升，上聲和去聲的重點(diǎn)卻并不一樣。上聲和去聲發(fā)音部位和發(fā)音方法并不完全一致，即使在同一個(gè)聲調(diào)中，清濁音也會(huì)導(dǎo)致一個(gè)聲調(diào)存在兩種不同讀法，更何況是兩個(gè)不同的聲調(diào)。所以上聲的先降后升重心在升，去聲的先降后升重心在降，在調(diào)值上都是一個(gè)音高為曲線的單位。至于入聲，由于音長(zhǎng)太短，可以認(rèn)為是簡(jiǎn)短的小曲線單位。音韻學(xué)家們認(rèn)為仄聲具有“不平”的特征，可不平到底是怎樣的不平？是直線式傾斜的那種不平，還是曲線式的不平？實(shí)際上，仄聲的不平，是因自身音高變化而呈現(xiàn)出的一個(gè)曲線趨勢(shì)，這與古代吟誦聲調(diào)中所講的“平直仄曲”相契合。正是因?yàn)檫@種曲線特有的運(yùn)動(dòng)軌跡，使平聲與仄聲呈現(xiàn)出截然不同的聲音特征，平仄組合起來(lái)也具有著不同的效果。

此外，所謂的音韻協(xié)和，是指整個(gè)句子帶來(lái)的聲韻效果，而不是局部的聲調(diào)協(xié)和。局部的單個(gè)聲調(diào)沒(méi)有協(xié)和不協(xié)和之說(shuō)。而語(yǔ)調(diào)本身就必須通過(guò)各個(gè)局部聲調(diào)的音高運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)。曹劍芬在她的《漢語(yǔ)聲調(diào)與語(yǔ)調(diào)的關(guān)系》一文中曾指出：

因?yàn)闈h語(yǔ)作為一種聲調(diào)語(yǔ)言，具體基頻升降曲折已經(jīng)被具有區(qū)別詞義的聲調(diào)所占用，不能再直接用來(lái)代表總體音階的走勢(shì)。

事實(shí)上由于人說(shuō)話都是在呼吸的呼氣階段利用聲門(mén)下的肺氣壓作為原動(dòng)力來(lái)發(fā)音，隨著一句話發(fā)音的進(jìn)展，聲門(mén)下的氣壓會(huì)越來(lái)越小，音高自然也就逐漸下降了。[10]197-20

曹劍芬認(rèn)為在不考慮其他影響的情況下，一個(gè)人在日常會(huì)話的時(shí)候，句子音高特征最初就是一個(gè)大的浪峰，隨著肺氣壓逐漸變小，語(yǔ)調(diào)的音高和音階變化也會(huì)逐漸下滑。而能使這種下滑趨勢(shì)發(fā)生改變的，是語(yǔ)氣和重音[3]。

語(yǔ)氣姑且不提，重音能夠改變語(yǔ)調(diào)音高下滑這個(gè)觀點(diǎn)也說(shuō)明了駢文平仄的問(wèn)題。駢文的節(jié)奏點(diǎn)，也能起到類似重音的效果。因?yàn)楣?jié)奏點(diǎn)往往意味著吟誦時(shí)的輕微停頓，能起到加重的作用，使節(jié)奏點(diǎn)上字的發(fā)音凸顯，從而改變重音的位置。

如果一句話里節(jié)奏點(diǎn)有平有仄，平聲和仄聲各自的音律效果既能得到最大程度的發(fā)揮，且發(fā)揮也不會(huì)因?yàn)樽邩O端而帶來(lái)不和諧。如果是先平后仄，從句子最開(kāi)始就逐漸下滑的音高會(huì)因?yàn)槠铰暥袀€(gè)較低程度的音高抬升過(guò)程，緊接下來(lái)的仄聲，則是把這種下降趨勢(shì)遏制并把音高上升的趨勢(shì)再進(jìn)一步提高，這樣就存在力量逐漸積蓄的過(guò)程。最后節(jié)奏點(diǎn)上的仄聲會(huì)讓整體語(yǔ)調(diào)有爆發(fā)的效果，極具震撼力卻不會(huì)太迅疾。若是先仄后平，平聲作為音長(zhǎng)且平穩(wěn)的調(diào)子，具有曼聲拖曳的吟誦效果，這種吟誦效果放在一句話最后的節(jié)奏點(diǎn)上會(huì)讓人覺(jué)得悠長(zhǎng)而有所回味。若這種悠長(zhǎng)的吟誦調(diào)子在音高已擺脫了下滑的頹勢(shì)并有了極大程度的提升的基礎(chǔ)上行進(jìn)，這種曼聲拖曳的效果就會(huì)讓人感覺(jué)既悠長(zhǎng)，又有力。整個(gè)句子的語(yǔ)調(diào)便能達(dá)到如音樂(lè)般的美妙效果。

因而，啟功提出“一句之中也需平仄相反”這個(gè)觀點(diǎn)十分有道理。因?yàn)椴还苁瞧截七€是仄平，局部上節(jié)奏點(diǎn)的平仄交替搭配，在整體的語(yǔ)調(diào)上能起到出色的演出效果。只可惜陸機(jī)的《豪士賦序》基本上看不到這種平仄交替的影子。故在吟誦效果上，《豪士賦序》顯然比不過(guò)庾信的《哀江南賦序》。雖然六朝大多數(shù)作家能達(dá)到平仄上下句相對(duì)，但一句之中平仄相對(duì)還不算多。這種聲律形式更多見(jiàn)于初唐。所以不管是駢文學(xué)家還是音韻學(xué)家，在分析平仄結(jié)構(gòu)時(shí)總喜歡以《滕王閣序》為例。這種一句中平仄交替的聲律形式既已能在徐陵庾信作品中看到，那么不妨認(rèn)為這是魏晉南朝以來(lái)駢文在聲律上的嬗變。

駢文平仄最典型的句子，是在對(duì)句之中，上下句平仄相反，而上下句組成一聯(lián)，節(jié)奏點(diǎn)平仄相反的對(duì)句結(jié)構(gòu)就是“馬蹄韻”。王力《略論語(yǔ)言的形式美》一文所說(shuō)的聲律上整齊的美和抑揚(yáng)的美，正是馬蹄韻帶來(lái)的聲韻效果：

回環(huán)，大致說(shuō)來(lái)就是重復(fù)和再現(xiàn)。在音樂(lè)上，再現(xiàn)是很重要的作曲手段。再現(xiàn)可以是重復(fù)，也可以是模進(jìn)。重復(fù)是把一個(gè)音群原封不動(dòng)地重復(fù)一次，模進(jìn)則是把一個(gè)音群移高或移低若干度然后再現(xiàn)。不管是重復(fù)或者是模進(jìn)，所得的效果都是回環(huán)的美[11]57。

若一個(gè)單聯(lián)型對(duì)句，依照馬蹄韻，出句的最后一字必須和上一聯(lián)對(duì)句的最后一字平仄相同。如果是復(fù)聯(lián)型句子，則在此基礎(chǔ)上追加一條，即第二聯(lián)對(duì)句句腳要和上一聯(lián)出句句腳平仄相同。從這個(gè)規(guī)定來(lái)看，一個(gè)句腳分別為平仄的對(duì)句一定會(huì)對(duì)上另一個(gè)句腳分別為仄平的對(duì)句。一個(gè)句腳分別為仄平的對(duì)句會(huì)緊接另一個(gè)句腳是平仄的對(duì)句。這正是《詩(shī)文聲律論稿》所提到的“平頂平，仄頂仄”的駢文調(diào)聲形式。所以，上下句平仄相反的聲律結(jié)構(gòu)，就是馬蹄韻的運(yùn)用。從回環(huán)和整齊的角度看“平頂平，仄頂仄”，即是說(shuō)第一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上的字和最后一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上的字的平仄相同，中間卻有了兩個(gè)不同于首尾聲調(diào)的調(diào)型進(jìn)行調(diào)聲。首尾呼應(yīng)但中間有所變化，正構(gòu)成一個(gè)如同歌曲般的回環(huán)型結(jié)構(gòu)。一旦這種局部的小回環(huán)型結(jié)構(gòu)以全篇的方式確立，就會(huì)形成全篇大規(guī)模式的回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的聲律結(jié)構(gòu)。該回環(huán)節(jié)奏既保持了平仄交替的抑揚(yáng)美，又達(dá)成了符合人心理預(yù)期的回環(huán)美。若聲音是無(wú)規(guī)則的，不符合人內(nèi)在的心理預(yù)期，那便是噪音。只有有規(guī)律性并有一定重復(fù)的音樂(lè)，才算和諧動(dòng)聽(tīng)。

同時(shí)這種回環(huán)美還兼帶整齊美，王力所說(shuō)整齊美并不是一般意義上所說(shuō)由于句子對(duì)仗而產(chǎn)生的視覺(jué)美，恰相反，整齊美是因?qū)φ潭a(chǎn)生的音律美：

音樂(lè)上兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段。最整齊均稱的樂(lè)段是由長(zhǎng)短相等的兩個(gè)樂(lè)句配合而成，當(dāng)樂(lè)段成為平行結(jié)構(gòu)時(shí)，兩個(gè)樂(lè)句的旋律基本上相同，只是以不同的終止來(lái)結(jié)束。這樣就形成了整齊的美[11]47。

這種整齊既避免了平仄相同的單調(diào)，達(dá)到了以不同終止帶來(lái)美妙的吟誦效果，也沒(méi)因?yàn)椴灰?guī)則的音高使聲音不和諧，產(chǎn)生“噪音”，是馬蹄韻帶給駢文的調(diào)聲功效。

上述兩種聲律結(jié)構(gòu)的好處還有一點(diǎn)，即金周生所認(rèn)為的“駢文獨(dú)特的平仄結(jié)構(gòu)有助于人的呼吸生理調(diào)配[12]1”。若從人的呼吸生理角度來(lái)說(shuō)明駢文的平仄結(jié)構(gòu)，使用駢文學(xué)專門(mén)的術(shù)語(yǔ)“上抗下墜，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”較合適?！吧峡瓜聣?，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”最早見(jiàn)于朱一新《無(wú)邪堂答問(wèn)》及后來(lái)孫德謙的《六朝麗指》。這個(gè)術(shù)語(yǔ)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有用來(lái)專門(mén)形容聲律。朱一新《無(wú)邪堂答問(wèn)》主要側(cè)重于駢文四六句形式能形成迥異于散文的內(nèi)在氣骨。《六朝麗指》則用來(lái)形容駢文關(guān)于虛字的使用[13]219-22。

“上抗下墜”生動(dòng)說(shuō)明了六朝駢文平仄在聲律上達(dá)到的抑揚(yáng)效果。而“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”說(shuō)明了由于聲律抑揚(yáng)，形成了呼吸上一起一伏，高低配合的狀態(tài)。“上抗下墜，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”應(yīng)具備如下特征，見(jiàn)圖1：

這種有規(guī)律的平仄交替能使聲音的音高音階變化維持在一定的界限范圍之內(nèi)。比起無(wú)規(guī)則的噪音音高變化圖，很明顯有所節(jié)制更能讓人感覺(jué)愉悅。

既然仄聲與綿長(zhǎng)的平聲相反，那么仄聲必定具有“急短”的特征。若一直用仄聲，等于把“急短”特征發(fā)揮到了極致。結(jié)合日常生活的經(jīng)驗(yàn)，一味發(fā)“急短”的音，會(huì)使呼吸變得急促。那樣不僅體現(xiàn)不了優(yōu)雅的吟誦氣度，發(fā)音更是費(fèi)勁。同理，一味發(fā)出具有悠長(zhǎng)特征的音，雖然不會(huì)費(fèi)勁，但自然下滑的趨勢(shì)會(huì)持續(xù)落到音高運(yùn)動(dòng)的谷底，使呼吸變得輕飄飄，中氣的不足，又勢(shì)必導(dǎo)致最后同樣會(huì)出現(xiàn)氣竭之感。

圖1“上抗下墜，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”圖表示例

可通過(guò)平仄的搭配就不一樣了，因?yàn)橛幸钟袚P(yáng)，使得音高變化始終得以在一定范圍內(nèi)變動(dòng)。語(yǔ)音有變化而不逾越界限，所帶來(lái)的生理影響就是一起一伏，高低配合的呼吸運(yùn)動(dòng)，使中氣始終可以在腰部和胸腔流動(dòng)，這不正是“上抗下墜，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”么！當(dāng)然，以此為基點(diǎn)然后換個(gè)角度，這種通過(guò)音長(zhǎng)長(zhǎng)短配合實(shí)現(xiàn)的“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的吟誦效果，何嘗不是朱一新所說(shuō)駢文的內(nèi)在氣骨呢？是故駢文的平仄變化與人的呼吸生理調(diào)配也有十分重大的聯(lián)系。

五、結(jié)論

綜上所述，六朝早期駢文在聲律上不及成熟期駢文的主要原因在于，平仄仄平的平仄結(jié)構(gòu)沒(méi)得到充分運(yùn)用，很多對(duì)句的節(jié)奏點(diǎn)做不到平仄對(duì)應(yīng)相反，全仄調(diào)使用太多。六朝早期駢文的句腳平仄沒(méi)能完全遵守成熟期駢文句腳的“平頂平，仄頂仄”的規(guī)律。與之相對(duì)，《哀江南賦序》中僅上下句節(jié)奏點(diǎn)的平仄相反，而且一個(gè)句子內(nèi)部的節(jié)奏點(diǎn)的平仄也交替相反。所以一句之內(nèi)節(jié)奏點(diǎn)平仄相反和馬蹄韻的使用就是六朝早期駢文和成熟期駢文在聲律上的最大不同。

這兩種聲律結(jié)構(gòu)之所以能有更好的演出效果，是因?yàn)槠缴先ト胨穆曋g音高變化組合使文章語(yǔ)言具有整齊、抑揚(yáng)、回環(huán)的美。既符合人的心理預(yù)期，也符合人的日常生理活動(dòng)。故后代確立起來(lái)的平仄聲律結(jié)構(gòu)更科學(xué)規(guī)范，是駢文創(chuàng)作成熟的一大標(biāo)志。

注釋：

① 多數(shù)分析駢文音韻的著作，大都列舉出幾個(gè)駢文的聲律格式，并附以具體的詩(shī)句例子簡(jiǎn)單說(shuō)明，如：王力（《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海：上海教育出版社，1979-11，第 6-7頁(yè)。）、啟功（《詩(shī)文聲律論稿》，第 84-91頁(yè)，北京：中華書(shū)局，1977年版。）諸先生雖對(duì)這些組合方式稍微深入探討，卻沒(méi)從宏觀駢文音韻歷史演變角度分析，故其解釋不算通俗易懂，依舊讓人產(chǎn)生疑惑。若通過(guò)對(duì)比的方法，駢文聲律結(jié)構(gòu)演變一目了然。

② 此處聲調(diào)的平與仄標(biāo)定系根據(jù)周祖謨先生《廣韻校本》（北京：中華書(shū)局，2011-02出版）。

③ 之所以引入現(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)分析，是因?yàn)橹泄耪{(diào)值雖與現(xiàn)在不同，人的發(fā)音系統(tǒng)卻不會(huì)有太大變化。中古人說(shuō)話時(shí)也受自身生理特征限制，引入現(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)對(duì)了解中古音韻有借鑒作用。

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