從中國現(xiàn)代柴燒看道家自然無為之道

祁和亮

“Shanghai International Ceramic Wood-Firing Festival”aims to take pottery education as a starting point, and explore for the development direction of modern ceramic wood-firing. This event not only reveals art doctrines of modern ceramic wood-firing creators, but also demonstrates natural inaction of traditional Chinese Taoist and the future paths of modern ceramic wood-firing.

在中國，柴燒是陶瓷最為原始的一種燒造方式，在幾千年的陶瓷生產(chǎn)制作歷史中一直扮演著重要的角色。在古代社會正統(tǒng)的制瓷標準下，傳統(tǒng)柴燒在燒制過程中為保持釉色的一致性，用匣缽罩住坯體，將木灰與火隔離開來防止瓷器表面有落灰或走火的痕跡并以其為瑕。然而，決定性的變化隨著20世紀80年代中國動蕩年代的結(jié)束與西方文化的輸入而來。彼時，伴隨著自由的呼聲，壓抑許久的人心又開始澎湃，藝術(shù)的價值基準也被顛覆，個體的表達成為時代的聲音。在之后的幾年，青年藝術(shù)群體不斷涌出，并且開始大量模仿西方行為與裝置藝術(shù)作品，以其新生的銳氣與活力沖擊著舊的傳統(tǒng)與觀念，史稱“85美術(shù)新潮”。在這股新潮的帶領下，陶瓷藝術(shù)也發(fā)生了天翻地覆的變化。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們開始重新衡量火與土之間的關(guān)系，他們不再局限于陶瓷的造型和實用功能，而是更加注重泥性的自由與個人情感的表達，工藝不再成為陶瓷藝術(shù)的桎梏，自由隨性成為時尚的主題。

如果說85新潮是中國陶瓷追求內(nèi)在精神內(nèi)涵的開端，那么現(xiàn)代化進程的迅猛發(fā)展便是由物質(zhì)轉(zhuǎn)向精神的催化劑。改革開放之后，以經(jīng)濟工業(yè)化和政治民主化為主要標志的現(xiàn)代化將中國從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會逐漸轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工業(yè)社會?？萍嫉倪M步與商品經(jīng)濟的繁榮不斷地改變著人們的生存環(huán)境與生活方式。

關(guān)于手工勞動的價值，張道一曾這樣論述過：“其目的，就是讓生活充滿美，讓人們在精神上感受到是種藝術(shù)的享受，從而得到一種鼓舞，產(chǎn)生積極的力量。一面是修養(yǎng)高尚的情操，一面是美化、充實、豐富和創(chuàng)造美好的生活。在這里，它同‘幸福’的概念是同構(gòu)的，或是幸福的可視的一部分，這又是其他藝術(shù)所無法取代的。”

正是這種對手工勞動價值的肯定，陶瓷這個跨越千年，集合了一輩又一輩手藝人精神的藝術(shù)創(chuàng)作形式在新的時代也具有了不同的意義。柴燒，它也不再僅僅代表以柴木為燃燒原料來燒制陶瓷的一種燒成方式，而是人們來表達自身情感、體驗內(nèi)心、享受幸福的一種需要。然而即便如此，在中國大陸，柴燒還是比較少見。于是在2013年，本著探索的精神，我在上海視覺藝術(shù)學院籌建了隨窯工作室。很多人可能會說現(xiàn)代陶藝燒成的方式有好多種，為何要選擇一個燒成最為艱難、時間消耗最為長久的方式？我想，柴燒之所以讓人們迷戀，不是因為它是一種傳承時間久遠而又變幻莫測的工藝，而是蘊含在其中的最樸素、最沉靜的道家人生觀與審美觀。

潘柏林 中國

羅素說：“我們西方人崇尚進步和效率，獲取了權(quán)力和財富；中國人輕視進步和效率，直到我們西方給他們國家造成擾亂之前，一直過著寧靜淡泊而又充滿天倫之樂的生活。除非我們在自己思想中確立某些價值標準，否則，我們將會低估對我們西方人來說還是很生疏的中國文明的價值?！睂庫o淡泊是幾千年來中國人生活及處事原則，而這種淡泊明志的的人生態(tài)度正與道家思想所主張的“道法自然”不謀而合。很多人認為“道法自然”的“自然”單純指向自然界。其實，這里的“自然”理解為“本然”更為確切，它不是一個具有實體意義的概念，而是指自然而然、自在自為的狀態(tài)，即事物本身存在和變化的規(guī)律的體現(xiàn)。“道法自然”意在強調(diào)一切要合乎自然、讓萬物按其本身所具有的可能趨向去運行，不要以人的意志為主導刻意扭曲事物的本性，一切順乎自然的發(fā)展變化。在道家看來，只有法自然，萬物方可長久。故莊子云：道者，萬物之所由也，庶物失之者死，得之者生，為事逆之則敗，順之則成。

“自然”：自來如此、自當如是，從另一個角度來講也可指自由的意思。雖然《老子》書中未曾直言自由，但是“功成事遂，百姓皆謂我自然。”《老子十七章》百姓不知有國君存在，國君很少發(fā)號施令。事情自然而成，百姓沒有受到騷擾的感覺。百姓沒有感受到政權(quán)的壓迫，自己辦好自己的事情是自由，管理者功成事遂而又全身而退也是自由。同時，“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”《老子五十一章》“道”與“德”生養(yǎng)包藏萬物，卻非有意作為，而是自己決定自己，是自然而然變化的過程，這又何嘗不是一種自由。

不為自己的私欲所束縛；不為他人的行為所捆綁，這種自由的處世態(tài)度體現(xiàn)的是人生的大智慧。這種人生大智慧所體現(xiàn)出的美是一種“大巧若拙”、“見素抱樸”的審美觀點。為達到這種境界，老子還提出：“少私寡欲”、“絕圣去智”《老子十九章》。少存私心和分外的欲念，拋棄頭腦中的權(quán)威概念，相信自己的觀察，根據(jù)實物本來的面目去認識問題。在這種審美觀下，人們只有率真地衡量自然和人、人與人、人與社會的關(guān)系，最大限度地以一顆嬰兒之心與世間萬物相處，才能感受到事物本真的美好，才可以從有限中讀到無限的延續(xù)。道家這種“自然”所引發(fā)的審美觀在今天為物所役的商品技術(shù)社會尤其能顯示出它的積極意義。我想這也是現(xiàn)代柴燒之所以讓越來越多的人癡迷的一個至關(guān)重要的緣由。

柴燒之所以比其他燒成方式更為貼近自然是因為它的原料來自自然，結(jié)果也是自然。同時，燒制的過程也是一個自然的過程。在現(xiàn)代柴燒中，由于火的不可控性，創(chuàng)作者們無法完全把握作品的最終效果，即使有再多的經(jīng)驗、再超群的技藝，柴燒創(chuàng)作者對作品最后面貌也沒有十足的把握。他們唯一能做的就是順乎自然，按自然本性辦事，以一顆滿懷對作品的無限遐想與期待的心來坦然接受自然賜給他們最終的禮物。那么，既然無法控制事件的結(jié)果，是不是說現(xiàn)代柴燒就意味著創(chuàng)作者可以把坯體丟進窯室胡亂投些木柴就好了呢？答案當然是不！

首先，看似隨便的柴燒所需要的木材通常需靜置三到六個月以上，因為木材的穩(wěn)定性供應以及木材的比重、長短粗細、干燥程度都是影響柴燒氛圍的關(guān)鍵因素。在柴燒中，隨著溫度變化的不同階段，都對應著不同品質(zhì)的不同木材。在窯的構(gòu)建中，設計不僅起到蓄溫作用更決定了落灰方向與燒火路徑的曲線。窯的長度、寬度以及坡度都決定著窯內(nèi)溫度的變化速度，火膛、窯室、煙道、煙囪更是決定了灰燼的去留方向。如果一個窯的長度過短，寬度太窄，坡度太陡的話，窯內(nèi)的氛圍將難以控制；同時，如果柴窯架構(gòu)的四個部分沒有合適安排的話，作品則不會有火痕及落灰的藝術(shù)效果。所以柴燒的建構(gòu)不單純是技術(shù)問題，而是體力與智力的完美融合。柴燒不像瓦斯窯那般追求硼板端平、坯體之間空出距離不相互粘著。有趣的是，現(xiàn)代柴燒的做法有時剛好與此相反?？紤]到作品最好的效果，裝窯者必須仔細思考火的燃燒路徑來放置坯體的位置，必要的時候坯體還會堆放來控制窯室內(nèi)的氣流氛圍。所以，即使一個很小的柴窯也要花費很長的時間來完成裝窯工作。一個有經(jīng)驗的柴燒者會清楚地掌握窯性，設計出他所要的燃燒路徑甚至還要明確整個燒窯的計劃。比如：整個柴燒過程的天數(shù)、還原點、氧化點、持溫點以及各個階段所需要的時間長短。

祁和亮 中國

楊建超 中國

張彥 中國

在此，我想起“無為”二字。無為并不是指不為，而是不妄為、不強為，以一顆本真的心知道自己什么不該做、不可做、不欲做?！盁o為”是相對“有為”的概念而言，讓萬物回到無名，回到本初的樸素與厚重方可無不為。

Jordan Becker 美國

朱樂耕 中國

KOO, JA YONG 韓國

張鑫瑞 中國

Lee jaegun 韓國

Peter Callas 美國

隨窯工作室 中國

Saint Mbembo 剛果

老子也曾這樣解釋過無為以及益處：“是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而弗居?！薄独献佣隆贰拔覠o為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自負；我無欲，而民自樸。”《老子五十七章》

土風 中國

林明杰 中國

宋光焰 中國

圣人用不言的方式施行教化：任聽萬物興起而不為其創(chuàng)始，有所施為，但不加自己的傾向，功成而不自居。管理者以無為的態(tài)度對待人民，人民就會自我順化、自然遵守規(guī)矩并富裕淳樸。由此看來，道家的“無為”并不是什么都不做?！盁o為”的目的是“為”，以“無為”的手段去做“有為”的事情，最終達到看似“無為”的效果。道家以為：“無為”并不是意味著放逐自流，而是不刻意，不強求?！盁o為”是積極的、是持久的，是為了實踐“為”的一種態(tài)度和方法。我們之所以說現(xiàn)代柴燒的過程是一個“無為”的過程，是因為柴燒者在創(chuàng)作過程中不強為、不妄為。他們遵循材料的特性與自然的規(guī)律，以一顆沉靜從容的心去實踐看似無為的事情。所以說，一件美好的作品背后并不是“不為”，而是以“無為”之心去實施看似“不為”實卻“有為”之事。努力而不強求，“為無為，則無不治?！边@是道家的政治觀念，也是我們從現(xiàn)代柴燒中讀出來的藝術(shù)創(chuàng)作法則。

中國有句古話說：相由心生。即：一個人的面相的善惡是由他的內(nèi)心所決定的。同樣的，在藝術(shù)中，一件自然逸情的藝術(shù)作品必然反映了藝術(shù)家自由的靈魂與虛靜的心靈。對此，郭若虛深有體會地總結(jié)道：竊觀古今奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。

Kaufman 瑞士

反觀現(xiàn)代社會，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)行業(yè)逐漸商業(yè)化，資本、市場、科技、文化等眾多因素制約著藝術(shù)家的思想與行動。一部分藝術(shù)家在物欲的社會逐漸迷失自我，喪失了自然灑脫、寧靜致遠的秉性，淪為金錢和名譽的奴隸。當藝術(shù)不再是創(chuàng)造、是思想與智慧的象征，又拿什么來讓人沉醉、使人回味。由此，在這樣的背景下，秉承了傳統(tǒng)道家文化“自然無為”精神的現(xiàn)代柴燒藝術(shù)更加凸顯了它特殊的時代意義。“為無為，事無事，味無味”（《老子六十三章》），柴燒創(chuàng)作者們刨除欲望、心無雜念才得到那些使人身心陶醉，流連忘返的藝術(shù)作品。他們無關(guān)功利，不計得失，千般努力只為巧遇。正是這樣的精神使現(xiàn)代柴燒突破歷史的局限重新散發(fā)出它獨有的魅力，也正是這樣的精神促使我們一輩又一輩人不斷地投身其中，難以自拔。

參考文獻：

〔1〕張道一《造物的藝術(shù)論》，見張道一文集，安徽教育出版社 (1999年19版)

〔2〕羅素《中國人的性格》王正平譯,中國工人出版社 (1993年版)

〔3〕《老子》第二十五章：人法地，地法天，天法道，道法自然

〔4〕《莊子 漁父》陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局 (1983年版)

〔5〕《老子》，張光裕編譯，北京燕山出版社 (2002年版)

〔6〕《老子·二十八章》：恒德不離，復歸于嬰兒

〔7〕《老子》范永勝譯，黃山書社 (2005年版)

〔8〕郭若虛《圖畫見聞志》轉(zhuǎn)自《天心與人心--中西藝術(shù)體驗與詮釋》魏明德、沈青松、邵大箴主編,商務印書館 (2002年版)