站在工業(yè)化和手工藝的岔口從設(shè)計專業(yè)的角度解讀工匠精神

張璟

Traditional handicraft is not only a wonderful vehicle to demonstrate craftsmanship spirit, but also helps us seek after the extremely valuable core contents of national culture which is fading away at present.

近幾年，在人們的視野中常常會躍入許多同工匠以及工匠精神有關(guān)的信息。在企業(yè)里，管理部門經(jīng)常向職工倡導(dǎo)學(xué)習(xí)工匠精神的口號。在社會中，也充斥著追回失落的工匠精神的勸誡。中央臺為此還制作了敘述工匠故事的紀(jì)錄片，以此來營造復(fù)興工匠精神的聲勢。可以說在今天的中國到處已經(jīng)可以嗅到一些工匠的氣息，雖然這股氣息還沒有完全滲透于我們身邊的各個角落。

人總是很善于并主動地要將頭腦中的內(nèi)在觀念剝離出來，然后用適當(dāng)?shù)囊曈X可感形式加以表達和詮釋。這個理論曾經(jīng)在

600年前被利昂·阿爾伯蒂（ Leon Battista Alberti），費德里戈·祖卡里等文藝復(fù)興的前輩拿來論證藝術(shù)家優(yōu)于手工業(yè)者，并應(yīng)當(dāng)憑此獲得更高的社會地位的觀點，并在之后從art和handcraft中誕生出了design的概念。同樣在今天，基于這樣的理由，工匠精神在藝術(shù)類高校里迅速被具象化。就本校來說，從2012年開始在設(shè)計藝術(shù)學(xué)院連續(xù)舉辦了三年的“設(shè)計的力量畢業(yè)作品展”、2015年則舉辦了“設(shè)計的工匠精神畢業(yè)作品展”。（圖1）參加展覽的本科或者碩士研究生的畢業(yè)作品中頻繁地出現(xiàn)了一些以工匠的形象示人，并打著工匠精神印記的作品。當(dāng)我們關(guān)注這些展覽和作品的時候我們會發(fā)現(xiàn)，木作，藤編，竹絲，大漆等順其自然地成為了工匠精神的代名詞，甚至可以說這些民間手工藝毋庸置疑地被視作為承擔(dān)起這一精神的載體。除了畢業(yè)創(chuàng)作外，在教學(xué)過程中我也在日常的學(xué)生練習(xí)和創(chuàng)作里發(fā)現(xiàn)了類似的情況，只要出現(xiàn)工匠或者工匠精神之類的概念，學(xué)生們就很自然地會聯(lián)想到那些傳統(tǒng)技藝。并且我們要注意的是，雖然我們國家的民間手工藝匠人為后代留下了數(shù)量繁多的精湛技藝，但除去那些還尚未被我們發(fā)掘和知曉的部分，再加上學(xué)生的才疏學(xué)淺以及我們這些教育工作者有限的知識量，最后能被我們想起并且應(yīng)用的手工藝也就是寥寥十余種了。

圖1 2015年中國美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計學(xué)院畢業(yè)作品展現(xiàn)場

這是很危險的一件事。因為非常有限的工匠技藝被反復(fù)頻繁地使用，加之人類文明在進入公元后的第三個千年，隨著社會高速發(fā)展而引起的審美趣味高速更迭。很容易導(dǎo)致這種披著手工藝外衣的作品及其所持有的工匠形式，會在不久的將來逐漸失去人們的追捧和贊頌，最終再次被淡忘而消失在過往的時尚溝壑中。改變外衣的形狀，創(chuàng)造新的形式，這或許是一個推遲最后那天到來的暫時辦法。因為問題的實質(zhì)并不在于缺少精彩的造型，我們的學(xué)生經(jīng)過了數(shù)年的專業(yè)訓(xùn)練后在這方面是非常拿手的。關(guān)鍵在于雖然數(shù)年來我們叫嚷著工匠精神這個詞，但對于這個詞的理解仍舊停留在比較粗淺的層面上，忽略了工匠精神的真正價值是應(yīng)該在行事的過程中被體現(xiàn)的。

讓我們來梳理提出工匠精神的社會背景。首先是人們的功利化情緒加劇，并往往表現(xiàn)得很急切。其中，通過發(fā)布信息的媒體以及接受信息的人們對于信息的選擇性偏向，可以察覺出這種情緒。“雙十一”是近6年全國網(wǎng)絡(luò)消費集中的時間點。除了依托巨大的網(wǎng)絡(luò)商城平臺而存在的海量商品，以及超乎常理的優(yōu)惠折扣等吸引數(shù)以億計的人們的關(guān)注點外，雙十一短短一天里造成的龐大成交額度也會成為各大媒體以及人們茶余飯后討論的又一個焦點。比如，2013年雙十一期間在某知名網(wǎng)絡(luò)商城上的交易總額是350億元，2014年達到了571億元，2015年則更高，接近一千億元。社會上大部分群體關(guān)注的正是這些傳遞著“積極”信息的數(shù)字，不少人為此歡欣鼓舞，甚至因為這些數(shù)字超過了發(fā)達國家而驕傲。但接下來兩個不太被注意的數(shù)字則似乎反映了一些更深刻的問題。2013年雙十一期間的退貨率為25%，2014年則達到了30%。如果將這兩個數(shù)字放在一起考量的話，最終的結(jié)果也就沒那么讓人興奮了，但大家總是會有偏向地篩選和理解信息，而這些信息往往是與快速地獲得利益有關(guān)的。另一個例子則是我的親身經(jīng)歷。我曾經(jīng)因為工作原因多次前往浙江省的東陽，聽過當(dāng)?shù)氐纳馊私榻B東陽的一些情況。其中引起我注意的是，在東陽有很多人都自己開廠，當(dāng)然充其量大多數(shù)也只能算作是小作坊型的。但始終堅持做開廠之初的產(chǎn)品類型的卻只有約10%左右，其余的則往往通過打一槍換一個地方的辦法來維持生存。詳細地說，就是這些工廠會尋找當(dāng)下容易銷售的，市場比較活躍的產(chǎn)品，并大量模仿現(xiàn)有的同類產(chǎn)品進行生產(chǎn)。當(dāng)這一類產(chǎn)品的市場出現(xiàn)低迷時就放棄生產(chǎn)，而轉(zhuǎn)向下一個同樣在當(dāng)下比較受歡迎的產(chǎn)品，將廠里現(xiàn)有的設(shè)備做些調(diào)整，然后就繼續(xù)生產(chǎn)。由于不需要對設(shè)備做完全的更換，并且所使用的材料和工藝也都是簡單廉價的，所以總能在短時間里獲得一定的收益，但卻不能長久。結(jié)果造成了東陽及周邊地區(qū)的制造業(yè)比較發(fā)達，但卻很難形成一定的規(guī)模，形成自身品牌的現(xiàn)狀。這也是當(dāng)前常見的一種急功近利的典型表現(xiàn)。在這種情況下，我們急需一種能擺脫這種情況的新的價值取向的出現(xiàn)。

圖2 1851年世界博覽會

另外就是我國正從產(chǎn)品模仿走向擁有優(yōu)質(zhì)的自主品牌的過渡過程中。承接之前的例子，中國有類似東莞、臺州、義烏以及東陽這樣的輕工業(yè)，特別是日常生活用品生產(chǎn)的中心，其中大多數(shù)在開發(fā)之初就運用了產(chǎn)品模仿的手法。但近幾年，首先從家用電器領(lǐng)域開始延伸到電子通訊領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少自主品牌。并且在這些品牌中也有許多我們耳熟能詳?shù)?，正在往國際化知名品牌的方向發(fā)展。與此同時，對于企業(yè)的管理，產(chǎn)品本身價值提高和獨到性等方面提出了更高的要求，不少企業(yè)都希望自己的員工能懷有工匠的態(tài)度從事工作。同樣，在產(chǎn)品上也期待能體現(xiàn)這一點。企業(yè)需要借助工匠精神的招牌來提升產(chǎn)品的附加值。

從藝術(shù)設(shè)計的角度來看我們也不能忽視另一個背景因素，那就是上世紀(jì)80年代開始從西方引進了現(xiàn)代主義、國際主義乃至后現(xiàn)代的諸多設(shè)計風(fēng)格和思想后，中國出現(xiàn)了設(shè)計風(fēng)格趨于雷同并且民族性特征逐漸缺失的狀況，其中以國際主義為甚。今天當(dāng)我們身邊到處都是西方設(shè)計風(fēng)格或者是包含了基于我們自己理解的折衷主義時，急需一種能代表中國人自己的設(shè)計風(fēng)格。應(yīng)該說，這一情況最明顯的要追溯到2008年。伴隨著北京奧運會以及相關(guān)的一批具有中國特色的設(shè)計語言的出現(xiàn)，業(yè)界和藝術(shù)類高校開始提倡在設(shè)計中尋找中國元素。起初，這類設(shè)計還是停留在對表面造型思考的層面上，而且很快就出現(xiàn)了規(guī)?；淌交膬A向。接下來人們開始進一步思考如何從更深刻的角度來闡釋設(shè)計的中國化（即設(shè)計有中國特色的產(chǎn)品）并加以實踐。當(dāng)然這個所謂更深的闡釋角度勢必要從觀念的方面切入，在這些觀念中就包括了工匠精神的推動。我們希望通過對這一觀念的深入挖掘，在設(shè)計中展示出有民族自身特色的，并且具有人文關(guān)懷且底蘊厚重獨特的中國式設(shè)計。

目前的狀況是，在藝術(shù)類學(xué)校中對于工匠精神的解讀存在駐足回望，歷史銀河中的繁星實際上已經(jīng)以其璀璨的光芒為我們照亮了這條輝煌的坦途。勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）以其數(shù)十年的理性精神接受和實踐哥特式建筑具有的至高無上的宗教價值；克里斯托弗·德雷瑟（Christopher Dresser）則憑借其對于植物的精確感知，為我們留下了19世紀(jì)末最優(yōu)秀的平面以及產(chǎn)品設(shè)計；同樣的，瑪麗安·布蘭特（Marianne Brandt）可以不厭其煩地設(shè)計制作數(shù)種不同的煙灰缸（圖4），雖然它們都是工業(yè)制品；森正洋（Masahiro Mori）也在40多年的專業(yè)生涯中執(zhí)著于瓷器設(shè)計，將日本現(xiàn)代瓷器設(shè)計引領(lǐng)到了全新的高度（圖5）。無論是基于手工藝還是工業(yè)化制作，建筑設(shè)計還是產(chǎn)品設(shè)計，都能夠迸發(fā)出工匠精神的火花。一些偏差。有不少人將工匠精神與傳統(tǒng)手工藝、傳統(tǒng)的裝飾元素、手作等非工業(yè)生產(chǎn)等同在一起，最后呈現(xiàn)出來的作品變成了集中體現(xiàn)某種特殊的制作技藝，到處充滿了各種民間裝飾紋樣，或者包含有極其繁縟的形式要素和語言，其結(jié)果使得貼有工匠精神標(biāo)簽的設(shè)計逐漸陷入了形式主義的漩渦中，并且被人為地與工業(yè)生產(chǎn)漸行漸遠。

圖3 Henry van de Velde 設(shè)計的椅子

或許從歷史上我們可以找到一些值得參照和思考的先例。18世紀(jì)70年代從英國開始的工業(yè)革命對于自中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期以來的西方人們的社會生產(chǎn)，生活方式和價值理念都產(chǎn)生了極其革命性且深遠的影響。隨之產(chǎn)生的新的生產(chǎn)方式對舊式的手工藝制作形式提出了懷疑，而適合這種新的生產(chǎn)方式之產(chǎn)品的造型語言還沒有出現(xiàn)。這個矛盾最后的激化是在1851年的世界博覽會（圖2）。雖然這種矛盾和不協(xié)調(diào)只被極少數(shù)的人注意到了，但卻成為了現(xiàn)代設(shè)計歷史的重要轉(zhuǎn)折點。之后，從約翰·拉斯金（John Ruskin）到亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Veld）（圖3）再到沃爾特·格羅皮烏斯（Walt Gropius），西方花了超過半個世紀(jì)的時間來思考工業(yè)化和手工藝之間的關(guān)系問題。并且其中有約50年的時間，依舊向往中世紀(jì)的田園牧歌式的生活和行會模式的西方設(shè)計師，通過兩次重要的設(shè)計運動來試圖保全手工藝傳統(tǒng)的地位，甚至不惜徹底反對工業(yè)化和機器化生產(chǎn)。而在20世紀(jì)20年代，則又開始嘗試利用工業(yè)化的大規(guī)模生產(chǎn)能力來保留手工藝，并因此在設(shè)計中逐漸增加了能適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的要素。這也導(dǎo)致了純粹主義和現(xiàn)代主義設(shè)計的出現(xiàn)。手工藝與工業(yè)化，與機器的關(guān)系并非是舍我其誰的，而是互相適應(yīng)和影響的。

此外，我們可以進一步思考工匠精神是否就等同于傳統(tǒng)手工藝，是否就只能由傳統(tǒng)的裝飾元素承載。在我們推廣工匠精神的過程中總會提到一些具有這一精神特質(zhì)的國家或民族，比如德國和日本。這兩個國家都屬于嚴謹、細致、耐心的，但呈現(xiàn)的方式各有不同。日本向來以其一系列國寶級的手工藝和傳承為世人所熟知。同時，日本的設(shè)計也具備了淳樸、細膩、感人的特性。但這些具有工匠精神屬性的特點并不只是體現(xiàn)在出自日本工匠之手的傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品中，也同樣能從由工廠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品上感受到。德國在這一方面更加顯著。雖然德國是西方現(xiàn)代設(shè)計歷史上的中心之一，并一向以制造業(yè)著稱，但不同于日本的是，德國在當(dāng)今被我們津津樂道的制造項目，基本上都是在近現(xiàn)代逐漸積累起來的。這并不是一個聚集了大量傳統(tǒng)手工藝匠人的國度，但這不能讓我們否認德國設(shè)計所具有的工匠精神。因為工匠精神不僅存在于手工藝人身上，而是注入在整個設(shè)計過程中的極致認真的態(tài)度和造物時的非凡耐心，以及支撐這兩方面的足夠的智力。

將此納入到藝術(shù)設(shè)計的語境下，設(shè)計要想體現(xiàn)工匠精神不必緊抓著手工藝的尾巴不放。恰恰相反，設(shè)計的工匠精神應(yīng)當(dāng)是多樣性的。設(shè)計的思考、創(chuàng)作的曲折、制作的經(jīng)歷甚至設(shè)計師以其智慧賦予設(shè)計的人文關(guān)懷和自我成長的生命力，都可以是工匠精神的表現(xiàn)要素。利用設(shè)計中的多個維度對工匠精神進行闡釋也肯定包含了豐富的層次和扎實的基礎(chǔ)。這種積聚了厚重匠心的產(chǎn)品勢必比身披了匠氣外衣的產(chǎn)品要更富有感染力、思想性和當(dāng)前社會所需要的助推工匠精神的教化意義，并且基于此精神而開創(chuàng)的中國式設(shè)計也會擁有更加寬廣深遠的創(chuàng)作和思考空間。當(dāng)我們

圖5 森正洋設(shè)計的醬油壺

圖4 Marianne Brandt設(shè)計的煙灰缸之一

傳統(tǒng)手工藝固然是一個展示工匠精神的很好的載體，同時也能夠有助于我們?nèi)プ穼っ褡逦幕袠O具價值的核心內(nèi)容。但如果在設(shè)計中理所當(dāng)然地把工匠精神嫁接到傳統(tǒng)手工藝上，那非但會誤導(dǎo)社會樹立起片面的工匠精神之印象標(biāo)桿，而且長久以來中國藝術(shù)設(shè)計界在力求探索和突破的本土化設(shè)計成果，也會與現(xiàn)代主義先驅(qū)們在20世紀(jì)50年代所遭遇的情況一樣，落入教條主義和形式主義的沼澤中，這肯定與設(shè)計在當(dāng)代中國所要承擔(dān)起的責(zé)任是相違背的。