守“拙”與維“新”中國工匠精神理性回歸的幾點(diǎn)思考

段衛(wèi)斌

As for craftsmanship spirit, this is never simply a judgment for the right and the wrong. The fundamental path for the inheritance and development of local craftsmanship spirit is taking root in the local soil, clarifying the understanding and blazing the path of “modernization”.

工匠精神在備受關(guān)注的同時(shí)也伴隨著質(zhì)疑。究其根源，是對(duì)于“本土工匠精神”的誤讀，這種誤讀可以追溯自中國“現(xiàn)代化”進(jìn)程中本土文化的斷裂、西方話語的遮蔽。重提工匠精神，并非簡(jiǎn)單的是非評(píng)斷，立足本土、廓清認(rèn)知、尋求維“新”之道才是本土工匠精神傳承與發(fā)展的根本路徑。

一、“技、藝、道”一體相生的本土工匠精神

在我看來，中國本土對(duì)于工匠精神的認(rèn)知理論，可以用圍繞造物的“技”、“藝”、“道”三個(gè)維度概括?！肚f子》中借用庖丁解牛的典故，對(duì)“道”與“技”的關(guān)系進(jìn)行了闡述，即“道”進(jìn)乎技、“道”在“技”中，“道”、“技”合一。清代思想啟蒙先驅(qū)魏源概括為：“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神?！?/p>

“技、藝、道”構(gòu)成了工匠文化體系中的三個(gè)維度，并呈逐層遞進(jìn)的關(guān)系，對(duì)應(yīng)工匠層次的提升過程：“技進(jìn)乎藝，藝進(jìn)乎道”。這三個(gè)維度在不同的國度卻有著近似的解讀。在日本，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)有“守·破·離”的三重境界：“守”是對(duì)技藝的堅(jiān)守和反復(fù)磨煉，“破”是對(duì)固有的程式化審美范式的突破，“離”是一種化有形的規(guī)矩為無形之“道”的超脫；古代西方匠藝文化的層級(jí)劃分，也類似表現(xiàn)為“工匠”、“藝術(shù)家”和“大師”之間的界定。可見，“技、藝、道”構(gòu)成傳統(tǒng)工匠精神形成的三段表征，是具有哲學(xué)觀的普遍性的。20世紀(jì)最具創(chuàng)造性的思想和政治理論家之一漢娜·阿倫特把勞作分為兩類：“勞動(dòng)之獸”和“創(chuàng)造之人”。他認(rèn)為單純的匠技不能被稱為是藝術(shù)，好的作品大多灌入了匠人的思想與靈魂。而我們稱之為上上之觀的“道”，也是創(chuàng)作者基于“技”的基礎(chǔ)將自己對(duì)生活、經(jīng)歷的感悟寄語作品，為作品賦予靈魂，賦予思想。

在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，“技”和“藝”是“道”的基礎(chǔ)，“道”通過“技”與“藝”來體現(xiàn)。一件優(yōu)秀的作品是既精于“技”“藝”，又重于“道”，三者是一體相生的存在。

以傳統(tǒng)失蠟法和制銅工藝為華特·迪士尼設(shè)計(jì)的產(chǎn)品

二、“遮蔽”與“斷裂”：廓清工匠精神的本土框架

工匠精神在當(dāng)下成為久違的熱詞，習(xí)近平總書記在2017年中共“十九大”會(huì)議上作《政府工作報(bào)告》時(shí)提出：“要大力弘揚(yáng)工匠精神，厚植工匠文化，恪盡職業(yè)操守，崇尚精益求精，完善激勵(lì)機(jī)制，培育眾多“中國工匠”，打造更多享譽(yù)世界的“中國品牌”，推動(dòng)中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入質(zhì)量時(shí)代?！比欢?，本土工匠精神在近現(xiàn)代中國的傳承，始終缺乏理性的認(rèn)知框架，而陷于各種扭曲和誤讀之中，最終導(dǎo)致傳承的斷裂。工匠精神所對(duì)應(yīng)的歷史進(jìn)程之時(shí)間軸，大致表現(xiàn)為從“手工藝時(shí)代”到“機(jī)器大工業(yè)時(shí)代”，再到“后工業(yè)時(shí)代”的序列關(guān)系。中國本土工匠精神的斷裂，正是發(fā)生在從“手工藝時(shí)代”進(jìn)入到“機(jī)器大工業(yè)時(shí)代”的第一環(huán)節(jié)，中國在這一進(jìn)程中受裹挾地被動(dòng)西化，以及由于這種“被動(dòng)”所產(chǎn)生的面對(duì)“現(xiàn)代化”的矛盾心理，使我們對(duì)于本土工匠精神的態(tài)度，長(zhǎng)期游走于“揚(yáng)”與“棄”的兩個(gè)極端，而一直難以進(jìn)行理性的認(rèn)知。

傳承一旦產(chǎn)生斷裂，無法通過簡(jiǎn)單的復(fù)古或照搬進(jìn)行銜續(xù)。廓清工匠精神的本土框架，使我們能夠清晰認(rèn)識(shí)到這種“遮蔽”與“斷裂”，才能為本土工匠精神的回歸建立理性認(rèn)知的框架。一方面，“被現(xiàn)代化”歷程中受到“遮蔽”的本土工匠精神的價(jià)值和意義需要重新審視；另一方面，本土工匠精神也需要在“現(xiàn)代性”及“后現(xiàn)代性”的語境下進(jìn)行重構(gòu)。

以傳統(tǒng)失蠟法和制銅工藝為華特·迪士尼設(shè)計(jì)的產(chǎn)品

中國手工業(yè)歷史中并不缺乏工匠精神。相反，本土的工匠精神不論從實(shí)物遺存還是從研究著作看成果都非常豐碩。悠久的中國文明史中對(duì)古人高超的制造工藝和手工技藝有著本能的價(jià)值推崇。中國國家博物館研究員孫機(jī)在其撰寫的《中國古代物質(zhì)文化》中，以詳實(shí)的史料論述了中國古代工匠超群技藝的輝煌。然而這種輝煌在現(xiàn)代化來臨時(shí)被西方文明遮蔽——英國著名科學(xué)家李約瑟在《中國科學(xué)文明史》中認(rèn)為：“古代中國發(fā)達(dá)的手工藝技術(shù)（包括一些古代科技），并未能使中國自發(fā)產(chǎn)生類似西方工業(yè)革命那樣的‘現(xiàn)代化’歷程?！睆谋就烈曇翱?，本土手工業(yè)文明自發(fā)的“現(xiàn)代化”過程未及發(fā)生發(fā)展，便在西方文明的沖擊下中斷或終止了。阿爾文·托夫勒曾說，“工業(yè)化像歷史中洶涌的洪水，短短三百年，使之前的一萬年黯然失色?！痹谖鞣浆F(xiàn)代化的強(qiáng)勢(shì)浪潮之下，本土農(nóng)業(yè)文明下積孕多年的手工業(yè)文明與本土工匠精神一道被遮蔽了，使得我們的工業(yè)化進(jìn)程只能對(duì)西方亦步亦趨地追隨，西方話語權(quán)雜糅在“現(xiàn)代化”中，逐步令我們喪失自己的文化特質(zhì)。而要堅(jiān)守本土自主性，又經(jīng)常被迫站在落后的農(nóng)耕文明立場(chǎng)上抗?fàn)?，這恰與時(shí)代潮流相悖。

三、守“拙”：基于技藝的職業(yè)堅(jiān)守

“拙”，通俗來講就是下“笨功夫”進(jìn)行勞動(dòng)和技藝磨煉。馬克思勞動(dòng)價(jià)值理論的核心是“勞動(dòng)即價(jià)值”，認(rèn)為勞動(dòng)天然具有價(jià)值屬性。從價(jià)值認(rèn)知的角度來認(rèn)識(shí)“工匠精神”，其價(jià)值源泉正是來自于人類在造物過程中最原始的“勞動(dòng)”的價(jià)值。即使到了生產(chǎn)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，蘊(yùn)含“工匠精神”的制造品牌，如瑞士的制表業(yè)、法國和意大利的皮具作坊等，也能成為行業(yè)中的高端品牌聞名于世?！皠趧?dòng)”還是一種品格教育的有效途徑。日本著名實(shí)業(yè)家、哲學(xué)家稻盛和夫在《干法》中說：“勞動(dòng)的意義不僅在于追求業(yè)績(jī)，更在于完善人的內(nèi)心。埋首工作不知不覺深耕于內(nèi)心，陶冶人格、磨煉心性、提升靈魂。”

高超技藝的產(chǎn)生，源自笨拙、機(jī)械的練習(xí)和不厭其煩的雕琢、打磨。無論發(fā)明鋸子被稱為木工祖師的魯班、身懷絕技的庖丁、還是將尺長(zhǎng)的木頭雕刻成宮殿的王叔遠(yuǎn)，他們的高超技藝都是長(zhǎng)期磨煉的結(jié)果。古人常用運(yùn)斤成風(fēng)、鬼斧神工、妙手偶得、爐火純青、出神入化、游刃有余、巧奪天工等詞語來贊美工匠技藝之“巧”、“妙”，容易忽視的正是其背后用功之“拙”，而“拙”中所蘊(yùn)含的優(yōu)秀特質(zhì)我們可以梳理為以下幾方面：

以“拙”致“巧”。古人崇尚“拙巧”的造物精神，“拙”體現(xiàn)的是功夫，而“巧”是結(jié)果，兩者彼此相依，即“拙”中有“巧”，拙巧相生。朱熹曰：“言治骨角者，既切之而復(fù)磨之；治玉石者，既琢之而復(fù)磨之，治之已精，而益求其精也。”可見“精益求精”的造物理念，正是從笨拙的“琢磨”中體現(xiàn)出來的。道家之謂“大巧若拙”，即造物最終追求的“大巧”，正是來自于“樸拙”。這也回應(yīng)著道家一貫“反智巧”的審美思想。

專注、精誠的態(tài)度。《莊子·達(dá)生》中有梓慶削木為鐻（一種樂器）的典故，見者皆驚嘆其鬼斧神工，魯王聞聽后召問梓慶：“你是用什么方法制成鐻的？”，梓慶答：“我只是在做時(shí)用心體會(huì)，從不分心?！迸懦饨缫磺懈蓴_的“專注”，正是工匠精神的必要前提。一入技藝之境，“則以天合天，器之所以凝神者，其是與！”以天合天，是將工匠創(chuàng)造的“天性”與自然造化的“天道”相合，這正是需要“用志凝神”的緣故。

“彊勉”的職業(yè)道德?！皬櫭恪币饧幢M自己所能，努力而為之。在《墨子》一書中，墨子視“彊力從事”為所有職業(yè)的道德標(biāo)準(zhǔn)，成為一種職業(yè)哲學(xué)，墨子強(qiáng)調(diào)上至王公大人、士人君子，下至農(nóng)人、婦人等皆需做好分內(nèi)之事。中國自古就有的這種對(duì)于職業(yè)的尊敬和努力投入之心，對(duì)于當(dāng)下中國浮躁和功利的現(xiàn)狀，亦或是對(duì)癥之良藥。

以“產(chǎn)品設(shè)計(jì)的工匠精神”為題的產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐

質(zhì)樸的工藝“溫度”。有別于機(jī)械生產(chǎn)的產(chǎn)品，通過匠人之技藝制作的產(chǎn)品不但獨(dú)一無二，而且承載著濃烈的情感、傳達(dá)著手工的“溫度”。精益求精的手工制作方式，在工業(yè)化的初期看來往往意味著固執(zhí)、緩慢、少量、低效，而隨著今天大量工業(yè)品的泛濫和充斥，到處是冰冷的金屬和高分子聚合材料，傳統(tǒng)工藝豐富而細(xì)膩的質(zhì)感與情感價(jià)值日益受到人們的珍視，而背后蘊(yùn)含著的專注、技藝，追求完美的工匠精神更顯得彌足珍貴。

四、維“新”：傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的新工匠精神

傳統(tǒng)的工匠精神誕生于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)下的手工行業(yè)，是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明下的精神產(chǎn)物。直接將其照搬于當(dāng)今社會(huì)顯然不合時(shí)宜——其中各種時(shí)代的局限性，在我們重提工匠精神的同時(shí)也必須有清醒的認(rèn)知。例如，古代社會(huì)的階級(jí)性在手工藝行業(yè)就表現(xiàn)為對(duì)“裝飾”的過度推崇，以致發(fā)展成與功用完全分離的“工藝堆砌”，在后期更是發(fā)展為僵化的“裝飾程式”，這顯然不符合近代以來的“民主設(shè)計(jì)”理念。近現(xiàn)代化的歷史，經(jīng)歷了從“手工業(yè)時(shí)代”到“工業(yè)化時(shí)代”的轉(zhuǎn)變，“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)的通識(shí)語境，以作坊為基本模式的傳統(tǒng)手工業(yè)早已不是主流的造物方式，照搬本土傳統(tǒng)只能成為因循守舊。

工匠精神之維“新”，首要需形成“發(fā)展”的“工匠”概念認(rèn)知。美國社會(huì)學(xué)家理查德·桑內(nèi)特在《匠人》一書中這樣解讀“現(xiàn)代工匠”：“通過制造的物品去了解自身，體現(xiàn)時(shí)代的生活品質(zhì)和審美特征?！痹谒磥恚爸圃炀褪撬伎肌?，一個(gè)人從事于某一行業(yè)而能夠脫穎而出，其決定性的能力來自于他的思考力，即他對(duì)本專業(yè)的專注、對(duì)技術(shù)的敏感以及對(duì)當(dāng)代審美趣味的掌控和揚(yáng)棄。由此可見，“新工匠精神”的培育應(yīng)包含以下幾個(gè)方面：

1.培育手藝人的守“拙”精神。專注于作品本身，尊重制造的基本規(guī)律，執(zhí)著于對(duì)技術(shù)及細(xì)節(jié)的雕琢。作品是創(chuàng)作者的人格投射，更是職業(yè)精神的物質(zhì)性呈現(xiàn)，這是古典的精益求精態(tài)度，也是“新工匠精神”的內(nèi)核。

2.培育現(xiàn)代性審美視野。如對(duì)于制造業(yè)來說，應(yīng)注重產(chǎn)品功能與形式的統(tǒng)一、能夠合理運(yùn)用現(xiàn)代生產(chǎn)工藝和科技成果，符合現(xiàn)代審美觀念，與當(dāng)代的一切新技術(shù)、新思維、新生活方式俱進(jìn)。以鄰為鑒，一戰(zhàn)后的日本以柳宗悅為代表的學(xué)者們，發(fā)起了影響深遠(yuǎn)的“民藝運(yùn)動(dòng)”，通過對(duì)民間手工藝的研究和發(fā)掘，確立了日本人的文化和審美自信。柳宗悅在“民藝運(yùn)動(dòng)”中倡導(dǎo)“Yo no Bi”式的設(shè)計(jì)，即“用”與“美”合一的設(shè)計(jì)原則，這奠定了簡(jiǎn)潔與實(shí)用的民藝美學(xué)基礎(chǔ)，逐步成為日本社會(huì)獨(dú)有的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，使日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)在注重科學(xué)性和功能性的前提下，形成獨(dú)特的審美體驗(yàn)。二戰(zhàn)后的柳宗理、喜多俊之、黑川雅之、深澤直人等幾代日本設(shè)計(jì)大師，正是沿著具有日本民族特質(zhì)的現(xiàn)代化審美路徑走下去，才使日本的當(dāng)代設(shè)計(jì)能獨(dú)立于西方而自成一格?！坝谩迸c“美”的融合，也成為日本“職人精神”的完美寫照。

3.培育團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力?！靶鹿そ尘瘛边€應(yīng)該包含現(xiàn)代團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神和整合能力。當(dāng)代產(chǎn)品開發(fā)的過程是精細(xì)劃分協(xié)作的，具有復(fù)雜的開發(fā)流程。創(chuàng)新型產(chǎn)品的制造不再是純粹的個(gè)人行為，“閉門造車”式的生產(chǎn)方式已經(jīng)滯后，團(tuán)隊(duì)協(xié)作必然引發(fā)資源共享、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，從而形成合力、實(shí)現(xiàn)共贏。

4.培育創(chuàng)新性思維能力。創(chuàng)新型產(chǎn)品必須與傳統(tǒng)不同、與眾不同。創(chuàng)新性思維能夠在重構(gòu)審美的過程中脫穎而出，甚至能夠重新定義未來。從設(shè)計(jì)創(chuàng)新和技術(shù)創(chuàng)新的角度看，創(chuàng)新型思維不僅是要打破傳統(tǒng)窠臼，精益求精地制作，還包含了不斷吸收前沿的設(shè)計(jì)思想、審美觀念和科學(xué)技術(shù)。

現(xiàn)今方興未艾的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、定制化生產(chǎn)、柔性化制造等新的模式，有逐步替代前兩次工業(yè)革命所確立的機(jī)器大工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；取艾F(xiàn)代化”生產(chǎn)模式的趨勢(shì)。這是本土工匠精神回歸的良好機(jī)遇。傳統(tǒng)作坊制生產(chǎn)模式所具有的靈活性、針對(duì)性、匠作品質(zhì)與“作者性”意識(shí)，能為產(chǎn)品供給側(cè)升級(jí)改革提供很多啟示。近代中國“現(xiàn)代化”過程的曲折歷史，也警醒我們?cè)诋?dāng)下面臨的新經(jīng)濟(jì)浪潮中必須堅(jiān)持本土性和自主性。本土工匠精神，不僅是先人造物思想的內(nèi)聚和升華，也是傳統(tǒng)人文理想的物質(zhì)表征。我們不應(yīng)被技術(shù)理性和工具理性桎梏，而忽視傳統(tǒng)人文的熏染。若將本民族賴以存續(xù)的人文精神的內(nèi)核抽離，則振興與繁榮亦將成為一紙空文。形成具有新時(shí)代特質(zhì)的工匠精神，才能形成“硬實(shí)力”與“軟實(shí)力”兼?zhèn)涞谋就廖镔|(zhì)文化。